28、再谈这个系列写作的内在动因以及艺术原理（《画面结构与人类视

28、再谈这个系列写作的内在动因以及艺术原理（《画面结构与人类视野》之28）

这个系列的写作，是以阅读贡布里希《艺术的故事》为线索，通过西方绘画史上不同时期，不同风格承继关系的整理，和不同时期绘画作品风格的对比分析，总结出绘画作品画面构成要素的组合规律，以及它们跟人类共有的本能和某些特殊情趣的关联。

按说，这个系列写作的内容，在画面要素分析上，大大超出了画面结构，应该改为《画面构成与人类视野》更合适。我们在前面的章节里，提到过这个系列写作的标题问题，作者之所以，没有修改总标题，是想，如果一个读者一直跟踪阅读，就会看到关于标题的说明，也不耽误事；但如果并没有一直跟踪阅读，只是偶尔读一下，那么，总标题是什么，对于他或者她而言，也是无所谓的。

画面构成，显然比画面结构的内容要多。画面构成要素包括题材，画面结构，人物或者景物形体，色彩与用光，质感和总的色调等等。当初为什么会用《画面结构与人类视野》这个标题？是因为，我最初对画面的分析，主要脱胎于我以前写的一个看画笔记《风景画里的人性转化》，其内容主要在画面结构上，比如“乔托的二界共存”，“维纳斯对称”，“维纳斯靠枕”，“耶稣之窗”，“圣母之位”和“洛兰之门”等等，还有四大基本视野“曼泰尼亚视野”，“列维坦视野”，“勃鲁盖尔视野”和“弗里德里希视野”等。

但后面的分析，比如“卡拉瓦乔圆环”和“格列柯隐流线”涉及人物形体特征，“卡拉瓦乔明暗对比”涉及对光的处理，“梵高力道”分析的是画面质感，这些都大大超出了画面结构范围。应该说，到了印象派之后，绘画艺术作品要素更加不是画面结构所能解析的了。所以，这个系列写作的总标题确实应该改为《画面构成与人类视野》。但作者决定还是不改，这也是给这个写作的总标题开一道窗口，一直跟踪阅读的读者，会飞跃标题之窗，来到这个写作内容展开的实际天地上。这也是标题与内容之间的一种张力。

我觉得，讨论艺术发展史，主要是从艺术参与者的心理变迁角度，分析影响艺术参与者内心特征变化的外在原因和内在线索。

所谓艺术参与者，当然首当其冲的是搞一种创作的艺术家，之后是艺术作品的主顾，也就是主要客户。洞穴壁画时期，艺术客户是原始部落里的人，埃及募穴壁画的客户是埃及国王或者王宫，中世纪的教堂艺术客户，就是掌控教会权势者，文艺复兴时期的艺术客户，就开始复杂起来，主要还是教会，当地的权贵，或者有钱人。

从荷兰小画派开始，艺术开始有了开放市场，也就是说，艺术作品的客户是不定的，谁出钱购买，谁就是客户。而之前，绘画作品通常是艺术家先受到权势者的指派，得到订单后才开始创作的，所以，指派者或者发出订单的人就是客户，因而客户是确定的，也就是封闭的。

除了艺术家和客户外，还有观赏者和批评者，以及艺术展的主办和承办方，这些都是艺术参与者。

讨论艺术发展史，应该把艺术创作的风格发生与发展的心理原因讲清楚，尤其是艺术风格的沿革和变迁原因。

在我看来，影响艺术风格变迁的主要是一个基础，一个个性和二个力量。一个基础，就是人类共有的生理与心理机制。一个个性则是艺术家的个人个性特征。二个力量则一个是艺术行业内部的传统，另一个力量则是来自社会的科学技术，经济，政治和文化变迁。

一个基础，提供了艺术的基本功能和基本表现依据。也就是说，艺术的基本功能就是满足人类情绪与情感的需求，而基本表现依据，则是说，艺术的表达方式或者风格，无论如何变化，都离不开人类基本感知器官的功能范围，比如视觉，听觉，动觉，空间结构的感知等等。

一个个性特征，也就是艺术家的个人个性，是具体个体在采纳和发挥人类生理与心理机能上的方向选择，以及各个方向的均衡度选择等等方面表现出的个人突出特征。这也是同一时代里出现不同艺术流派，以及同一流派中又有个体风格差异的原因。

至于说，二个力量，则是艺术家所遭遇的本行业风格变化和全社会的外环境条件变化。比如中世纪基督教对艺术的压制，造成中世纪教堂壁画的变态失真和丑陋不堪。还有新教禁止很多艺术题材，使得尼德兰低地的北边部分上的艺术家不得不走上市场，从而发展出荷兰小画派等等。

当然，关于艺术的所有讨论，都离不开人们对人类共有生理与心理机制的理解，这也是贯穿所有艺术行为，包括创作，欣赏和评论在内所有艺术活动的内在暗流，是解析所有艺术变迁的一条暗地里的红线。这也就是所谓的艺术原理，艺术史的变迁，不过是艺术原理的在时间轴上的展开形态，而每一时点上的艺术风格特征，也是艺术原理在那一时点上的展开形态。

艺术基础，或者艺术心理，或者艺术原理，也就是人类共有生理与心理机制在人类情绪与情感活动中的体现，也是一个必不可少的基础，有了这个基础，才能理解所有艺术参与者，尤其是艺术创作个体的个性发生与发展，理解艺术传统如何影响当世艺术家，理解其他社会力量，包括科技，经济，政治和文化各方面如何作用于艺术领域。

所以，作为专业介绍艺术史发展的《艺术的故事》，在这一方面还是比较欠缺的。贡布里希注意到了这个问题，所以，他在第一章前面写了一个导论，导论的标题也很有概括性《论艺术和艺术家》。可惜的是，伟大的艺术史家贡布里希对艺术和艺术家的理解仅限于艺术史上的作品案例堆砌，而没有从这些案例里面总结出影响艺术史发展的内在驱动，更没有涉及驱动艺术发展的人类生理与心理机制。

读完贡布里希的导论，觉得这篇冠名为《论艺术与艺术家》的导论，有点像今天网络上的那些标题党，标题很大很有深度，但内容很窄很肤浅，甚至根本没有内容！

我们从贡布里希在《艺术的故事》书中艺术家代表作的选择和收录上，也可以看出来，贡布里希的这本书，在艺术史内在线索的探索上，功夫是不够的。他没有提出一个可以贯穿整个西方艺术发展史的底层红线，他提供的画作案例，也不足以支撑一个真正的艺术原理和艺术发展史。

不过，这本书，可以给西方艺术史发展的讨论提供一个时间线索，我们可以根据书中给出的人名，去深入查找跟人名相关的历史时期上的相关事件和作品，那些作品的风格特征，以及这些与这些人名相关人物的内心驱动，才能构思出一个完整和有因果关联的西方艺术史的概况。

而且，一部艺术史，仅仅说清楚以前的艺术发展情况，还是不够的。了解以前，是为了更好地理解今天。艺术史，最终要归结到当今的艺术上。

所以，一部艺术史，其最高潮部分，不在历史上的艺术如何如何，而在于，要说清楚，经过了数千年的发展，艺术最终达到了什么程度？往后，它还会成为什么样子？

说清楚当代特征，以及当代特征跟艺术之间的相互影响，提醒艺术家注意自己在当代特征中的位置和作用，从而影响艺术家的艺术活动，这才是艺术史的当代意义。

一个有艺术史功底的艺术评论，看到一部作品，应该能把它摆在一个格子里，这个格子属于评论者自己的艺术史信息分类库中的一个位置，后面连接着自己的艺术原理。

这是这个系列写作的内在动因。