性情说--冯梦龙的文学本体论
导读诗：
天地若无情，不生一切物。
一切物无情，不能环相生。
生生而不灭，由情不灭故。
四大皆幻设，性情不虚假。
有情疏者亲，无情亲者疏，
无情与有情，相去不可量。
一情为线索，天涯成眷属。
民间性情响，别之曰山歌。
其文必通俗，其情真意切。
生在而情在，文何必秦汉，
真情不可废，诗未必盛唐
古今中外的文学家和批评家，在从事文学创作和批评的时候，首先面临的一个问题，就是“文学是什么？”我国古代的文学批评家很少有人有意识地建构庞大的理论体系，他们的文学观点往往体现在他们对文学作品的品评中，但一些有成就的批评家，都自觉不自觉地回答了文学的基本问题，“诗言志”、“诗缘情”、“文以载道”、“童心说”，都带有文学本体论研究的性质。冯梦龙没有专门的文学论著，更谈不上自觉的文学本体论研究，他的文学思想主要体现在他的文学著作序跋和评点中，但他对文学的这一基本问题的看法还是非常明确的。他说：
文之善达性情者，无如诗，三百篇之可以兴人者，唯其发于中情，自然而然故也。[1]
学者死于诗而乍活于词，一时丝之肉之，渐熟其抑扬节奏之趣。于是增损而为曲，重叠而为套数，浸淫而为杂剧、传奇。固亦性情之所必至矣。[2]
民间性情之响，遂不得列之于诗坛，于是别之曰山歌。[3]
在冯梦龙看来，诗文、词曲、民歌、杂剧、传奇，无不是性情的表现，可以说，“性情说”就是冯梦龙的文学本体论。冯梦龙所说的“性情”，主要指情感。他有时用“性情”，有时用“中情”、“至情”、“真情”、或者单用“情”，这些概念在他的笔下常常互相通用，很少见他单独用“性”的。冯梦龙的“性情说”就是主张文学要表达真情实感。《诗经》、戏曲、山歌之所以感人，深得人们的喜爱，都因其表现了真实情感。是否写出了真情，成为冯梦龙评价文学作品的重要标准，他非常推崇《洒雪堂》，是因为“是记穷极男女生死离合之情，词复婉丽可歌，较《牡丹亭》、《楚江情》未必远逊，而哀惨动人更似过之”。[4]要写出真情之作，首先作家要做有情人。汤显祖写出了《牡丹亭》，冯梦龙称之为“情种”，在《风流梦》落场诗中，冯梦龙这样写道：“新词催泪落情肠，情种传来玉茗堂”。只有 “情种”才能写出催人泪下的情词。演员要演出真情，亦需是有情人。《洒雪堂》以写情著称，“若更得真正情人写出生面，定令四座泣数行下”。(《洒雪堂总评》)戏曲是靠演员的演出最后完成的，只有“情人”才能准确地表现出剧作的情感。
主张文学表现情感，是个古老而又年轻的话题，在冯梦龙之前。早有人倡导此说，冯梦龙之后，也有人重提性情。可冯梦龙的“性情说”带有鲜明的时代色彩与个性特征。
“情”在冯梦龙笔下有三层含义。
首先是指男女之情。他说：“六经皆以情教也。《易》尊夫妇，《诗》首《关雎》，《书》序嫔虞之文，《礼》谨聘奔之别，《春秋》于姬姜之际详然言之，岂非以情始于男女”?[5]
其次是指人类的一切情感， 包括君臣、父子、兄弟、朋友之情。“子有情于父，臣有情于君。推之种种相，俱作如是观”。(《情史序》)
第三，冯梦龙还将情推而广之，用以指产生天地万物的根源和维系天地万物的纽带。他说：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故”。“万物如散钱，一情为线索。散钱就索穿，天涯成眷属”。(《情史序》)在诸多情感种类中，男女之情居首要地位。文学要表现情感，男女之情不可忽视。可以说，强调表现男女之情，是冯梦龙 “性情说”的重要特色。
冯梦龙的“性情说”将情与真紧密地联系在一起。“四大皆幻设，唯情不虚假”。(《情史序》)他改订传奇《洒雪堂》，结尾增补一首落场诗，诗中写道：“谁将情咏传情人，情到真时事亦真”。在《叙山歌》中，他指出：“桑间濮上，国风刺之，尼父录焉，以是为情真而不可废也”。他评点散曲、传奇、小说，也常将两个概念连用。强调情感的真实性，是冯梦龙“性情说”的又一特征。
冯梦龙认为，最能表达真情的是通俗文学。他推崇《诗经》，但它并非文人之作，而是民间词曲。“诗三百篇，字句长短原不一格，可弦可歌，皆词曲也”。[6]他对明人散曲颇为不满，提出“今日之曲，又将为昔日之诗，词肤调乱，而不足以达人之性情，势必再变而之粉红莲、打枣竿矣”。[7]而对明代流行的民歌则极为赞赏，他说：“今虽季世，而但有假诗文，无假山歌”。[8]认为它们才是真性情的表现。
将冯梦龙的“性情说”放在明代这一特定的历史条件下考察，这一理论具有不可忽视的进步意义。
冯梦龙的“性情说”是针对当时文坛的复古主义、形式主义的诗文理论提出来的。明中叶，文坛上出现了以前、后七子为代表的复古主义文学思潮，虽然他们的理论不无合理的因素，但就其主要倾向和影响而言，是主复古重形式。《明史·文苑传》就说：“李梦阳、何景明倡言复古，文自西汉，诗自中唐而下，一切吐弃，操觚谈艺之士翕然宗之”。“李攀龙、王世贞辈，文主秦汉，诗规盛唐。王、李之持论，大率与梦阳，景明相倡和也”。他们的理论与创作统治和影响了明代文坛一个多世纪。“天下推李、何、王、李四大家，无不争效其体”。[9]直至冯梦龙所处的时代。复古主义者推崇中唐以前的诗歌，尤其是盛唐之诗，而冯梦龙却说：“自唐人用以取士，而诗入于套；六朝用以见才，而诗入于艰”。[10]他这样评价六朝、唐代诗歌是否正确另当别论，他说这番话的动机是非常明确的，就是与复古主义唱对台戏。而冯梦龙的良苦用心，以前多未被人注意。同时，冯梦龙对受复古主义思潮影响，缺乏真情实感的明代诗文提出了严厉批评，他说：“近代之最滥者，诗文是已。性不必近，学未有窥。犬吠驴鸣，贻笑寒山之石；病澹梦呓，争投苦海之箱。”[11]冯梦龙对复古主义的诗文理论和创作都给予了否定，这和“公安派”的反复古思想是一致的。
冯梦龙的“性情说”，是对儒家正统诗论的反动。自《尚书·尧典》提出“诗言志，歌永言”以来，“诗言志”在传统诗论中一直占统治地位。据朱自清先生解释：“到了‘诗言志’和‘诗以言志’这两句话，‘志’已经指‘抱负’了。”[12]显然，“诗言志”只重视文艺的理性因素，忽略了文艺的情感特征。在后来的文学发展过程中，“志”又长期被解释成合乎礼教规范的思想，这样，“诗言志”便带上了更多的消极成分。魏晋时期，陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而绮靡”，他强调了文学的情感因素。但“诗缘情”没有也不可能否认传统的“诗言志”，而只能作为“诗言志”的一种补充。只有到了明中叶以后，随着资本主义生产关系的萌芽，出现了以主情为特征的晚明文艺思潮，传统的“言志说”才受到了真正的冲击。李贽、徐渭、袁宏道、汤显祖，无不力主情性。汤显祖还将“诗言志”作了新的解释：“《书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’。志也者，情也。”[13]这种解释实际上是对传统的“诗言志”的否定。冯梦龙的“性情说”，汇入了晚明文艺思潮的洪流，并起到了推波助澜的作用，动摇了“言志说”的统治地位。
从文学的内部规律的角度来考察，“性情说”无疑抓住了文学的重要特征。古罗马哲学家、文学家西塞罗在《神性论》中说：“德漠克利特不承认某人可以不充满热情而成为大诗人”。十八世纪法国启蒙思想家狄德罗说：“根据情感和兴趣去描写，这就是诗人的才华”。“没有情感这个品质，任何笔调都不可能打动人心”。[14]十九世纪英国诗人华兹华斯为自己的诗作向读者宣称：“所有的好诗，都是从强烈的感情中自然而然地溢出的。”[15]俄国思想家和文艺理论家别林斯基说：“感情是诗情天性的最主要的动力之一；没有感情，就没有诗人，也就没有诗歌”。[16]著名作家托尔斯泰也说：“艺术感染力的大小定于下列三个条件：(1)所传达的感情具有多大的独特性；(2)这种感情的传达有多么清晰； (3)艺术家的真挚程度如何”。[17]从古希腊以来，历代作家、批评家都非常重视文学的情感因素。虽然以上各家说法不一，基本精神还是相通的，文学就是情感的表现，没有情感，就没有文学，也就没有文学家。这是历代文学家文学创作和批评经验的总结，基本把握了文学重要特质。冯梦龙的“性情说”和这种认识是相通的。
“性情说”对冯梦龙文学活动的影响，主要表现在三个方面。
第一，冯梦龙强调文学要表现真情实感，他自己的作品，则多是真情的结晶。冯梦龙的著作很多，但他创作的并不多，多数是他编辑和评改的。《墨憨斋改刻传奇定本》数十种，他创作的仅《双雄记》和《万事足》两种。《太霞新奏》收散曲几百首，他创作的只有二十二首。“三言”小说一百二十篇，可以断定为他创作的只有《老门生三世报恩》。当然我们并不否认其中可能还有他创作的小说，即使是这样，我想比例也不会太大。他传世的传奇集、散曲集、笔记集中，创作所占的比例都不大。再说短短几年时间，不可能写出太多的小说。另外，还有少量散见于各种著作中的诗文，文言小说和拟作民歌等。在他创作的作品中，我以为最优秀的是散曲。冯梦龙对自己的散曲有过评价：“子犹诸曲，绝无文采，然有一字过人，曰真”。[18]确实是这样，冯梦龙的散曲写得明白如话，却情真意切。这一评语附于套曲《有怀》之后，该曲就很好地体现了这一特点。全套太长，兹摘引开头两段：
〔集贤宾〕相思一日十二时，那一刻不相思，问往事相思谁可似，演将来有千段情词。任你伶牙俐齿，说不透我胸中一二，衫泪渍，从别后到今不次。
〔其二〕魂惊梦语不自支，倩文章压倒相思，想遍文章无一字，写出来依旧是情词。笔墨砚纸，你何须逼人如是，便博个金共紫，比相思也不偿些子。
这是一首情词，从后面的内容可知，也是写与妓女的恋情。散曲不用典、不设喻，却把一个文人的相思之情写得如此的真实，如果没有这种情感体验，是绝对做不到的。冯梦龙的散曲，大多具有这一特点，他思念好友、名妓侯慧卿所作的《怨离词·为侯慧卿》、《怨梦》、《端二忆别》诸套，更是如此。董斯张说《怨离词》“真是至情迫出，绝无一相思套语，至今读之，犹可令人下泪”。[19]袁晋评《端二亿别》：“一段真情郁勃，绝不见使事之迹，是白描高手。”[20]这些评语，并非溢美之词。这些散曲，作于他失去真诚相爱的女友之后，冯梦龙将这种深沉的情感体验注入作品之中，致使作品大多哀怨凄切，感人泪下。
第二，冯梦龙强调文学要表现“男女之情”，他所编辑、改订、创作的文学著作中，最优秀的几乎都是爱情题材的作品。《挂枝儿》、《山歌》，均为情歌，“皆私情谱耳”。[21]《情史》“事专男女”(《情史序》)，为爱情故事专辑。“三言”中最优秀的话本小说，也属于爱情题材。《杜十娘怒沉百宝箱》、《卖油郎独占花魁》、《王娇鸾百年长恨》、《宋小官团圆破毡笠》，都是其中的名篇。《墨憨斋改刻传奇定本》中，爱情剧也占有相当大的比例。就现存十六种来看，专写爱情的就有五种，它们是《梦磊记》、《洒雪堂》、《梦江情》、《风流梦》、《永团圆》。兼写爱情的有三种，即《新灌园》、《酒家佣》和他自己创作的《双雄记》。《太霞新奏》多为“情词”，就他创作的散曲看，除上面提到的思念侯慧卿的作品外，还有《长恨曲》、《柬帖儿》、《情仙曲》，也是写爱情的。第三，冯梦龙认为通俗文学情感最为真实。为此，他几乎将自己毕生精力献给了通俗文学事业。他搜集整理民歌，除常见的《挂枝儿》、《山歌》外，还有《夹竹桃》、《黄莺儿》、《吴侬巧偶》等。他编纂的“三言”，除他自己和其他文人创作的话本外，不少当是民间说书艺人的作品，“其文必通俗，其作者莫可考”[22],属于通俗文学。他还搜集整理了民间笑话集《笑府》、《广笑府》、《笑林》、《雅谑》等。从广义上讲，戏曲和散曲也属通俗文学，他还创作和改定传奇、散曲多种。这些无不与他对通俗文学的认识密切相关。
[1][7][10]《太霞新奏序》，《太霞新奏》，明天启刻本。
[2][6]《步雪新声序》，卢前编《饮虹簃所刻曲》。
[3][8][21]《叙山歌》，《山歌》国立北京大学中国民俗学会《民俗丛书》第2辑。
[4]《洒雪堂总评》，《墨憨斋定本传奇》，中国戏剧出版社1960年版。下文凡引冯梦龙戏曲及其序跋、评点，均见此书，只随引文注出篇名，不另注版本。
[5]《情史类略·序》，《情史类略》，岳麓书社1984年版。下文凡引《情史》，均用此版，只随引文注出篇名。 [9]《明史·李梦阳传》。中华书局1974年。
[11]《曲律叙》，《中国古典戏曲论著集成》第四册。中国戏剧出版社1959年。
[12]《诗言志辨》第9页，古籍出版社1956年版。
[13]《董解元〈西厢〉题辞》，《汤显祖集》二，上海人民出版社1973年版。
[14]《西方古典作家谈文艺创作》第105页。春风文艺出版社1980版。
[15]《西方文论选》下卷第3页。上海译文出版社1979年。
[16]《古典文艺理论译丛》第11辑。人民文学出版社1965年。
[17]《什么是艺术》，《西方文论选》下卷。上海译文出版社1979年。
[18]《太霞新奏》卷一0。
[19]《太霞新奏》卷七。
[20]《太霞新奏》卷一一。
[22]《古今小说叙》，《古今小说》，人民文学出版社1958年版。
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