审美、行动与乌托邦Ⅳ

莫里斯对劳动分工和机械劳动的批判导致他走向中产阶级，虽然这时期的接触可能不尽人意。

《审美、行动与乌托邦》

鉴于原作者呈现的庞大信息量，本文谨作为介绍麦克唐纳《审美、行动与乌托邦》的系列之一。

一、有关劳动分工的反思

除非我们满足于成为一个不完全的人，那么，美就是生活的一种真实需要。（P167）

莫里斯《生活之美》

建筑与装饰艺术的力量与活力，或其缺点与枯竭，必然与人类生活的物质实践紧密相联。（P169-170）艺术和美在人类需求等级中应当被赋予首要地位，因为它们代表一种真正人类生活所必需的生命力量。（P167）在失去艺术与美的过程中，我们同时也摧毁了那些最终将我们与其他动物区分开来的东西。（P166）

莫里斯认为，艺术衰落的社会根源在于文艺复兴时期已变得非常明显的劳动分工之加剧。（P164）

我所理解的真正艺术是人们在劳动中之愉悦的表达。（P169）

莫里斯

美为“愉悦劳动”之结果。（P176）然而，竞争性商业和劳动分工共同制造了“大量毫无愉悦的工作”。（P175）中世纪手工业者还能够生产艺术，而维多利亚时期工人深陷工业资本主义带来的麻木心灵的辛劳工作中，因而不能从事这种生产艺术的人类活动。（P174-175）

我相信机器能做一切事情——除了生产艺术品。（P175）

莫里斯《艺术与地球之美》

19世纪的工人以一种丑陋、畸形的形象出现，他们毫无希望地被机器捆绑，从事着“机械的工作”，他们的双手生产的不是艺术，而是艺术被奴役的象征。（P177）

关于机器，对它们最合情合理的评价便是：机器如同火，它是坏的主人，却是好的仆人。（P175）

《威廉·莫里斯书信集》

马克思认为经济剥削存在于资本主义生产的内在机制当中。在这种内在机制中，剩余价值在生产利润的过程中被攫取。然而莫里斯认为剥削存在于生产行为本身中，也即存在于毫无愉悦的辛劳这个条件中。该条件意味着经济生活失去了其曾经拥有的人的维度，且为利润或贪婪所驱使。（P175）

莫里斯坚持“自然”对“机械”的专政，也就是“生态主义”对“工业主义”，生态党人对工业党人的专政。因为“机械劳动”不仅是艺术之死的首要原因，而且它也正在毁灭工人的生活。（P176）

那些只是做着机械工作的人，就其工作而言，他们的确成为机器。（P176）

莫里斯《文明中的艺术远景》

我们如何根除“这种堕落”呢？（P176）

除了艺术，任何其他事物都不能带来这种改革。（P177）

莫里斯《人民的艺术》

如果说“对劳动的残暴的组织”和竞争性商业之阶级体系是真正艺术的致命伤害，那么真正的艺术只有在竞争性商业得以彻底根除的条件下才能兴盛。莫里斯的这种认识预示了其革命社会主义视角。对于莫里斯而言，这是一个有或者无的命题——艺术要么是活的，它是每个人劳动中愉悦的创造物，要么它就是死的，被碾压在经济压迫与机械奴役之齿轮下。在活或死之间范围间的改革不过是在烂苹果上涂清漆——苹果的腐烂众人有目共睹，或者说这种改革是一种减轻中产阶级良心不安的、好心的但不切实际的行为。（P185）

二、中产阶级的艺术幻想

莫里斯已经认识到社会被划分为“有教养阶层”和“无教养阶层”……意味着“真正艺术之基础、所有人拥有它的愿望……不可能存在……”。从这种初始的认识中，莫里斯提出了其社会主义的核心概念——“平等”。（P181）

引自《威廉·莫里斯书信集》

与其他社会活动家不同，莫里斯总是感觉到面向中产阶级之宣传的重要性，并且，鉴于莫里斯在追求中产阶级精美装饰艺术与文学方面的声望，他似乎是推广该项事业的最佳人选。(P194-195)

在其演讲《文明中的建筑远景》（1881）中，莫里斯……强烈谴责有教养阶层对艺术的漠不关心。如果富人认为“正因为现今的劳动是如此组织的，那么艺术肯定会无限期地以其现在的形式被组织——只有少数人从事艺术，也只为少数人创作艺术……”那么他们就错了；因为真正的艺术并不能幸存于这种阶级体系——这种艺术为“富人的奴隶和穷人持续被奴役之象征”的体系中。（P181）

为了继续这种宣传，莫里斯认为需要纠正中产阶级对慈善、大众艺术和欧洲艺术现状的观念。

他首先向慈善家呼吁。

（艺术课和艺术馆）尽管出于好意，但这些中产阶级的尝试却被误导了。（P185-186）认为审美意识之繁荣兴盛所需要的是介绍伟大艺术作品，这就忽视了艺术活动的社会基础。最终，因为忽略这些社会条件，也没有推进这种改变工人阶级生活所必需的且能够使其获得一种真正美学意识之改革，那么，中产阶级使事情变得更糟（P186）：

尽管公共图书馆、博物馆和画展是好的，甚至极好，然而，如果你被诱惑、视其为工厂中和家庭里体面生活之替代品，如果它们不过是转移穷人视线的一种手段，那么，对于好心的中产阶级慈善家而言，它们可能成为危险的罗网……（P186）

莫里斯《画展真正教会我们的》

这些艺术展览的教育价值与意图不应该是使在堕落的竞争性商业下的工人生活更有品味，而应是说服他们去改变他们当前的生活条件。（P186）

“如果我们有此意图”，莫里斯向中产阶级的慈善对象指出（P186）：

我们可以给出一种不同的邀请…它们不是绅士的作品，而是如你们一样的工人的作品：促使他们生产这些作品的本能隐藏在你们的手里、在你们的头脑里，只要你们有机会去开发它：这些奇迹的作品应该被呈现……让这些奇迹刺激你去试图为自己、为你的同胞赢得一种有意义的生活——一种真正的人的生活，而不是“操作工”的生活。（P186）

《画展真正教会我们的》

莫里斯接着转向艺术家。

鉴于大众审美意识的缺失，“艺术家们不得不表达自身——用一种大众不能（理解）的语言。”（P200）莫里斯认为如果改变这种策略，只会损害“艺术事业”：

如果他们试图迎合大众……那么，他们就会抛弃自己的特殊禀赋，他们将成为艺术事业的叛徒。

《财阀统治下的艺术》

艺术的目的就是如此，因此不应该有任何仅仅因想要更亲近无艺术知识之大众而降低个人美学实践之标准。（P200）莫里斯认为，在一个艺术僵死的时期，即一个“得不到现在帮助”的时期，这是必要的，因为它至少允许过去之理想延续至未来。（P201）

我们必须尽全力使每样东西保持生命力，以与你谈到的肮脏作对照。（P201）

莫里斯《给未知受众的一封信》

对莫里斯而言，在当下条件下所有为人民大众创作艺术的企图只能使事情变得更糟，这使得一种真正属于人民的艺术必须“连根拔除（资本主义）”这一事实变得更加难以理解。也就是说，它将用一种属于人民的艺术——一种源自人们在彻底转变之条件下获得新生的艺术，来代替一种为人民的艺术——一种基于剥夺人们生活之社会条件上的艺术。（P201）

生活在这种丑陋中的人们是无法感知美的，因此，他们也不能表达这种美。（P228）

莫里斯《工人的艺术责任》

莫里斯坚持认为艺术要么是鲜活的，要么是僵死的；社会条件要么促进它，要么阻碍它。（P202）因此，他认为在当下社会中的艺术创作没有中间地带。

最后，莫里斯走向所谓的艺术消费者。

艺术如今掌握在隐居于波西米亚棚屋中的那些人之手（P165），他抨击这个为中产阶级普遍迷恋的艺术幻想，指出这是人民大众失去艺术的一个生动的意象。（P165）

在摧毁艺术的社会语境下建造一个可以幸存的艺术宫殿（P165），生产便宜到人人能分享的艺术作品（P184），并因此认为正在创造一种活的艺术之条件，莫里斯坚决认为，这是一种徒劳：

“除非艺术能触及人们所生产的一切”，且“艺术处处触及我们日常生活中事物”，否则，没有人能真正分享艺术。（P184）

引自《威廉·莫里斯书信集》

莫里斯现在认为艺术未来的希望在于传播“社会主义信仰”。（P197）

植根于遥远过去的，无法被任何研究揭示的欧洲艺术，其命运早已注定，它正在消逝……我不能想象任何热爱美的人——美就是完美，高贵生活之冠冕——能够面对这个事实，除非他对社会主义存有完全的信心。（P188）

莫里斯《皇家艺术学院的展览》

1881年底，莫里斯社会主义的各种因素——对工人阶级剥削的强调；对阶级体系对社会文化生活之灾难性影响的讨论；艺术与工人阶级生活之彻底的社会转变之间的联系——都已一一呈现出来。此时所缺少的只有一个词——“社会主义”。所有这些理想与批评此时都在重新定义“艺术”这一标题下表达。1883年初，受自己有关艺术之希望与恐惧的思考驱使，莫里斯加入民主联盟，民主联盟于次年转向社会主义原则，这就为莫里斯提供了一条实践行动的路径。在艺术的帮助下，莫里斯成为一名“实践”社会主义者。（P187）

19/7/8

待续......