（接上文）
4）“儿童相见不相识”的“识”字有两个读音，一个是款识的识，是去声字，相当于现在的“志”；一个是认识的识，中古音是入声字，发音短促；他们都属仄声。
因为近体诗格律和文字相伴相生，所以我们可以借助格律来做进一步观察。比如有一首唐代罗隐的《蜂》就是个例子。
诗曰：
不论平地与山尖， 平平仄仄仄平平
无限风光尽被占。 仄仄平平仄仄平
采得百花成蜜后， 仄仄平平平仄仄
为谁辛苦为谁甜。 平平仄仄仄平平
（1）这首诗首句第二个字是“论”，需要注意的是，和它最相关的“地”和“限”都念仄声，所以它一定是平声字。在韵书中，当“论”作动词讲的时候念平声。
第三句的“得”也是入声字，归于仄声。
（2）“占”字位于第二句的末尾，在格律诗里它一定是念平声的。平声的“占”是占卜的意思，在这里引申为宿命。
所以这首诗应解释为：平地、山巅，不管是哪里，无限风光都有主（阶层已经固化？）；所以采得百花蜜的殷勤蜜蜂，辛苦自己是成全了别人。情绪很负面，各位审慎接收。
但这才是擅长讽喻的诗人罗隐独到的视角。
我们要在网上搜索这首诗的释义，全都是“无论平地还是山尖，蜜蜂已经全部占领了这里”。如果这样解释就显得矛盾：既然已占领，何来蜜蜂为谁辛苦一问？至少这个逻辑缺少转折的关键一环。
因此，旧体诗是遵照格律的要求写的，尤其当中的近体诗规律更鲜明，我们应当掌握这些规律再去探索诗词之美，这样也可以更准确领悟到作者的奥义。
5）第三句结尾出现“仄平仄”（不相识），但因为句式出自“平平仄仄平平仄”，所以只是“一三五不论”，即第一、三、五位置的字平仄随意；这句和“位卑未敢忘忧国”一样，又比如“红尘漫卷忘相识”；
“仄平仄”结尾的句子原型有两种，还有一种“仄仄平平平仄仄”，这种句子允许“出句自救”，即第五和第六位置的字平仄对调，比如“庾信平生最萧瑟”、“极暑当楼作何比”；
6）第四句“笑问客从何处来”出现了孤平拗救，即后五个字是“平平仄仄平”的句子，第一个平改成仄的话，就需要把第三个字的仄改为平来相救，也就是做平衡；七个字的拗救应是“仄仄仄平平仄平”，最后一句和“双鬓向人无再青”的格律一样，又比如“我亦不言徒欲老”。
7）《全唐诗》里记录了贺知章《回乡偶书二首》，另一首是：
离别家乡岁月多， 仄仄平平仄仄平
近来人事半销磨。 平平仄仄仄平平
唯有门前镜湖水， 平平仄仄平平仄——平平仄仄仄平仄（一三五不论）
春风不改旧时波。 仄仄平平仄仄平
由前文论证得知，这组诗的第一首是格律诗，一般而言这首应该也是。
首句的“别”是入声字，属仄声，所以首句平仄和上一首相同，按理说全诗的格律也应和前诗是一样的；第三句的“镜”字属于五不论，平仄随意。
但是我们看到这首诗第三句和第二句属于邻句失黏，即“有”和“前”字应跟随第二句的“来”和“事”字，成为平、仄的字才合格律；另外第四句要和第三句相对，也应相应调整。
贺知章处于中唐之前，那时已经有很严格的近体诗了，这首仍属于特例；另外也有一种可能，清人的《全唐诗》抄录有误，后两句如果简单倒装、再改两三个字，变成“门前唯有镜湖水，不慕春风泛旧波”，这样就完全工整了。
想想也是，盛唐诗人的作品，可以合乎格律干嘛偏要拧着写呢？再说古体诗也早就大量使用格律的规律，只是没这么严罢了。
3、剧末有幅诗作书法，而且还是何监、圣上合璧创作，但看不真切。
历史上的贺知章是进士出身，在盛唐的时代，书法也应该是他看家的本事。日本宫内厅还存有一幅草书《孝经》，相传是这位贺监所作，全帖一幅唐代名家的模样：
这幅书作规范、典雅，气韵灵动而又意趣横生，是不可多得的妙品。
书法贵在学识才的融合，入体、自然之上还要有轩昂的意气。这一幅笔走龙蛇而不失位置，端谨雅致，变化万端；同字的写法、布置偶有接近，这是经书类文字难以避免的。
所以说，一位书家是不会紧握毛笔前端写行草书的。笔身一定要正，这样才写的出字的转束变化，董思翁说“吾所云须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病也”（《画禅室随笔》）。
信笔就是指对笔缺少控制，使字体现不出锋势和筋骨，流于绵软；斜管侧锋，则全是信笔，多肉少筋即成墨猪，成了米芾所哂笑的“画字”了。
贺知章的佳句诗作在上，不由得恭敬得再按《唐诗三百首》的版本抄录一遍。遥想盛唐之时，年迈的季真先生身着鹤氅，飘然欲仙；回到永兴家乡，夕阳远景、城阙桥头，儿童纷纷绕膝问讯，这自然是季真先生“春风镜湖”的精神家园。
（全文完）
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