你站在桥上看风景……

前两天读完了《诗的八堂课》，这本书被学界称为“上乘的谈艺之作”，作者江弱水却自称其为“一本关于诗的八卦”。整本书的结构很吸引人，可以分为三个部分——

诗的发生：博弈第一
诗的鉴赏：滋味第二；声文第三；肌理第四
诗的主题：玄思第五；情色第六；乡愁第七；死亡第八

博弈第一

开篇作者就说“博弈有别”，意思就是“博”和“弈”不一样，在写诗上就是“天才 vs 人工”。

博是博彩，写诗如同掷骰子，信手拈来，凭运气，依灵感，是赌徒。
弈是下棋，写诗就像是下棋，字斟句酌，凭人工，靠技艺，是棋手。

所以，诗歌也就有了“赌徒的诗”和“棋手的诗”这两种区别。

有天赋的人能够射中别人射不中的靶子，而天才能够射中别人看不见的靶子。赌徒的诗就是无中生有。那么，自古以来谁最像赌徒？当然是李白！喝醉酒大手一挥就是神来之笔，“花间一壶酒，独酌无相亲”，这样的诗就是无中生有，而杜甫的诗大体上是有中生无，多少留了些修饰的痕迹。

技艺派的诗更偏重理性，强调模仿，推崇清晰和谐的秩序。棋手的特点就是稳、冷、狠，所以弈棋型的诗人就像是精算师，总是试图从众多可能性这追求最佳。“春风又绿（到、过、入、满）江南岸”，王安石的这一句就是反复推敲之后的结果。

对两种写诗的风格稍作阐释之后，作者又提到“博弈相济”，什么意思呢？对于不同的诗人，“博”和“弈”的比例是不一样的。有的人思路缜密，下笔不苟，比如杜甫。但是杜甫的诗也不全是改出来的，《闻官军收河南河北》一气呵成，是杜甫的“生平第一快诗”：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

此外，作者以卞之琳的《断章》为例展示了灵感之妙用——

你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。

《断章》是卞之琳写自己在日本京都客居时偶得的一闪念，对于作为弈棋型的诗人卞之琳来说实在是小概率事件。而他的另一首代表作《白螺壳》则是巧夺天工之作——

我梦见你的阑珊：
檐溜滴穿的石阶，
绳子锯缺的井栏……
时间磨透于忍耐！
黄色还诸小鸡雏，
青色还诸小碧梧，
玫瑰色还诸玫瑰，
可是你回顾道旁，
柔嫩的蔷薇刺上，
还挂着你的宿泪。

这就是“博”和“弈”在一位诗人身上的体现，“慢工出细活，人工觑天巧，若有赌中妙手，自有棋中圣手。”读完这部分，回想以前自己学过的诗词，有的痛快淋漓，有的精巧细致，可能就是诗人的创作气质不同吧！

滋味 & 声文 & 肌理

这部分主要是诗的鉴赏，品味一首诗可以从滋味、声文和肌理三个方面来感受。

滋味第二

味觉发生在人体最幽暗的地带，物质性太强，有太多主观不确定的成分，而且还带有欲望的气息，特别难以形容，那该怎么办？只好用视、听、触来表现。每一种感官都对应一种成分，最后由舌头统摄，也就是将复杂的感觉都归于味觉。而我们品诗，动不动就用到“滋味、品味、韵味、情味”，全都落在一个“味”字上。因此可以说，品诗与辨味有诸多相通之处，既要捕捉诗中的声色音韵，又要体会其意象辞藻，甚至触摸词句的质感。王安石的《南浦》中有两句便是精绝之作：

含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂。

春风吹拂下，碧绿的溪水清波泛起；阳光照耀中，嫩绿的柳枝低垂摇曳。作者说，触觉上，“含”字温润，“弄”字亵昵，味觉上还有一点甜丝丝的（其实我并没有感觉到）。

另外，味觉经验勾连着我们的过去，一不小心就开启了一扇通往过去的门，所以回味就是回忆。味觉还通往另一扇神秘的门——性爱经验。告子曰，食色，性也。一首好诗会让我们战栗，如冷水浇背，与性爱的快感高度一致，而且丰富的文字总是能撩拨起性的愉悦。作者书里说，以色喻食的登峰造极之作，是日本作家村上龙的《孤独美食家》：

听着情人们在公交站的长椅上舌吻的声音，我回想起一种感触。那是用夏步利冰过的生蚝滑过喉咙的感触，那是充满情欲的感触。

诗歌是想象的、欺骗的、令人沉醉迷狂的，对于以真理为业的年轻人不宜，因为真理永远是干巴巴的几根筋。也正是因为如此，“舌头会受到管辖”。性爱的禁忌是人类共有的，但越是禁忌，就越挑逗，诗歌反而拥有这样一种快乐，“只有热爱诗歌的人精神上才是松弛而不负责任的”。因此，西方的神学家、古代的道学家都认为感官享乐影响自我修炼，妨碍对真理的追求。有时候，诗歌还会妨碍宗教和政治，所以在某些历史时空，有些诗是不能染指的禁脔。

声文第三

作者开篇举了个例子，多年前他读王维的《观猎》，字正腔圆地读：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

随后，作者听见旁边的香港同学用粤语念了一遍：

Fung1 ging6 gok3 gung1 ming4，zoeng1 gwan1 lip6 wai6 seng4……

他说：“一下子被震慑了。一连串声音沉雄有力，让人感受到那种强劲的风声和引满而发的弓声。” 这让我想到《上海滩》这首歌，每每听到都觉得特有劲（原谅我想不到其他形容词），有时候汉语唱得再用力也没有那种味道。答案就是——粤语近古，普通话最大的损失就是短促爆破的入声消失了，严重削弱了表现力。

类似的还有司各特的叙事诗：

stood on the steps of stone……（读起来厚重坚实又笃定）

为什么呢？因为语音与某种特定的心情、特定的物性相挂钩，只是经过太久我们耳朵不那么灵敏了。顾随说，“写壮美之姿，不可施以纤柔之音，而宏大之声，不可用于精微之致”。这方面的例子有杜甫的《野人送朱樱》（读诗的时候感受自己的发音、嘴型与用力）：

数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。

“细写”齐口呼，似樱桃之纤小；“匀圆”撮口呼，状樱桃之圆润。又如周邦彦的《玉楼春·桃溪不作从容住》中那一句：

情似雨余黏地絮

没有一个字要你开口，全是唇、齿、舌之间最微细的厮磨与粘扯，表达出那种胶着、纠结、无法排解的痴情。

音韵的重复变化会影响我们的感受，有些好诗读起来朗朗上口，似乎结合了诗人要表现的情感，这种效果是不是诗人刻意而为之？作者认为是有意为之，往往诗人知道声音之妙道，不会误打误撞。（那写诗岂不是折磨死人了……囧）当然，无论怎么说，声音都是服务于意义的，诗人对声音的关注一定是以对意义层面的关注为前提的。

肌理第四

就像对一个人的长相进行评论一样，说完了眼睛，说完了嘴巴，就要从整体上感受一下TA的五官是立体还是扁平？这里“肌理”就是这个意思。换句话说，texture就是你的手摸上去感觉怎么样。诗是活的有机体，也可以全方位感知，或骨感，或丰致。我们所用的每一个字，通过心理联想，都各有不同的质感、重量、色泽和明暗度。把不同的字组成不同的句子，把不同的句织成篇章，就会呈现出微妙的肌理。因此我们说肌理的关键就是诗的字法与句法。值得指出的是，肌理不是修炼文字的技巧，而是字眼与诗境的谐和，它讲求缜密的品质，注重字句关系的前后照应。

顾随在《驼庵诗话》里认为诗的感情表现有氤氲和锤炼之分（古文有点晦涩不贴出来了），作者对此进行了解说——《水浒传》是锤炼，《红楼梦》是氤氲；宋诗是锤炼，唐诗是氤氲；锤炼是紧缩，氤氲是散开；锤炼是从简，喜欢锤炼的诗人都是健身狂，容不得一点脂肪，氤氲是柔软，意象之间相互融合，句与句彼此勾连，然后婉转上升。这里作者举了苏东坡的《卜算子·黄州定慧院寓居作》作为例子：

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

“幽”、“静”、“孤”、“独”、“寂寞”、“寒”、“冷”，按作者的说法是用词密集，诗意单薄，不算上品，感觉起来就像是老人的皮肤，诗境过于“氤氲”。（其实我觉得这首词写得挺美啊，幽冷+寂寞，或许按照“肌理说”不是那么合格吧。）

玄思 & 情色 & 乡愁 & 死亡

我本以为诗的主题落到实处会很好理解，不料却是越发深刻得难以理解，形而上学的东西对我来说真是晦涩！o(╥﹏╥)o

玄思第五

人生在世，不仅有抒情冲动、叙事冲动，还会有思辨冲动、形而上学冲动。诗可以思。思想是抽象的，为心灵所感知，但写诗要用形象思维。该怎么办呢？钱钟书告诉我们，要找到一个“客观对应物”，就是通过诉诸感官经验的外在事物来唤起情感，让感受思想就像是感受玫瑰花的香味一样。而且，诗的思想与意象，应当巧妙融合，意蕴方可有余不尽。

这里不得不提到“理趣”与“理语”的区别，理趣其实是诗趣，比如王维的“行到水穷处，坐看云起时”，就是把一个抽象的概念具体化，有说理的趣味而没有说理的痕迹。相比之下，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”就是个寓言式的文本，用作者的话说，就是一个设定好谜底的谜面。

能在诗中引用玄学资源是聪明，懂得诗不是为了表达玄学思想是智慧。说到底，诗中的哲学是弱哲学，它是启示性的，感悟性的，介于神学与哲学之间，那种系统性的哲学从来轮不到诗人措手。

批评家总是从一到多，创作者反追求本质，从多到一，“毕加索画象”就是个抽象的过程，把象的一切逐渐剥离，先是蹄子没了，后来象牙不见了，然后皮都脱落了，这是一种接近真理的哲学途径。真理一定是个瘦子，谎言才胖，真理也一定是根骨头，废话才肉。（玄之又玄）

情色第六

诗可以发思，去到空中花园，诗亦可发情，落到现实大地。情色重要，因为我们最贴近现实的就是肉身。色情是肉欲，情色是肉感，以摇荡性灵为指归。色情只诉诸本能，而情色上升到了艺术。色情是单调的，但情色绝不单调，而且诗中的情色不仅无可厚非，还要刮目相看，它帮助我们的语言不断推进自身的边界，实现自身的潜质，尝试实现各种美感的可能性。

读了这部分才知道好多大诗人写过那么多情色好诗。《诗经》是情色之始：

巧笑倩兮，美目盼兮。

屈原在两千多年前就放过《大招》：

丰肉微骨，调以娱只。（身材娇小而丰腴柔软的美人们，舞姿和谐令人欢快轻松。）
小腰秀颈，若鲜卑之。（腰肢细小脖颈纤秀，就像用鲜卑带约束一样。）

此外，一众诗人也写过情色诗，陶渊明的《闲情赋》、张衡的《定情赋》、蔡邕的《静情赋》、陈琳的《止情赋》、王粲的《闲邪赋》，往近点说，1949年以后，台湾有余光中、杨牧、郑愁予……比如郑愁予的《如雾起时》就“有令人惊艳的绮思妙想，给人的感觉很纯”：

我从海上来，带回航海的二十二颗星
你问我航海的事儿，我仰天笑了……
如雾起时，
敲叮叮的耳环在浓密的发丛找航路；
用最细最细的嘘息，吹开睫毛引灯塔的光

赤道是一痕润红的线，你笑时不见
子午线是一串暗蓝的珍珠
当你思念时即为时间的分隔而滴落

我从海上来，你有海上的珍奇太多了……
迎人的编贝，嗔人的晚云
和使我不敢轻易近航的珊瑚的礁区

情色诗，诗是文本，情色是本体，“无论是怎样荡漾动魄的文本，都够不着一个活色生香的真身，因为我们不能不用文字将它切割成碎片”。难怪艾柯说：“我觉得比起描写做爱，我还是更愿意做爱。”文字的片面性使完整的性爱不可能实现。但是，一首出色的艳诗还是会刷新我们对生命的感觉。（感觉在一本正经胡说八道）

乡愁第七

无论是古典诗歌中的游子，还是两岸隔绝时期的台湾诗人，亦或者十月革命后流亡异国的俄苏诗人，他们的乡愁都是有家难回，此外还有更深的存在主义哲学意义上的人的超验性的无家可归，这是指现代人的统一性的丧失。诗的无用之用就在于引领我们返回那个拥有人的完整性的乌托邦。卢卫平《分离》中那个苍凉的结尾值得分享：

我们在岁月的噬咬下
骨肉分离后，有谁能留下来
听听我的骨头用方言搭几句家常

在无家可归的今天，乡愁还在继续。作者说，诗的精神是在世界黑夜中向着存在和语言的突围，而语言是向着黑夜和空无的祈祷和召唤。

死亡第八

苏格拉底说，形而上学的玄思就是在练习死亡。事实上，对时间和空间中的一切分离和分裂的忧郁都是对死亡的忧郁，中国古典诗人的伤春、悲秋、怀古、惜别，无一字不渗透着死的阴影，寄寓了生的慨叹。他们是在用相对弱的、分散的方式处理这个太强的主题；在西方，受希腊悲剧和基督教神学的双重影响，对死亡的思考和表现成为一个深远的传统。死亡的神秘与虚无，很适合成为诗人的审美对象。一位诗人如果没有写过死亡，简直不配称为诗人。

无论是玄思、情色还是乡愁，其歇脚处无非死亡，死亡是我们真正的故乡。只有认识死亡的面孔，才能感受生命的深度，正如别尔嘉耶夫在《论人的使命》中所说，此生此世只不过是真理的一半，向着有限和封闭的日常视野展现；另一半则向死亡敞开，那不是来自表面，是来自深处。我们不但属于表面，而且属于深处。只有身临时间与永恒之间裂开的死亡深渊，才能参透生命的意义。

作者认为，鲁迅的《野草》是过去一百年里最杰出的新诗集，生得痛苦，死得痛快，把死亡视为对生命的复仇、对痛苦和无聊的复仇。原文如下：

当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。
过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。
死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。
生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。
野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。
当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。
但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。
我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。
地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。
但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。
天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。我以这一丛野草，
在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。
为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的朽腐，火速到来。
要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。
去罢，野草，连着我的题辞！

一九二七年四月二十六日
鲁迅记于广州之白云楼上

总的来说，这本《诗的八堂课》由浅入深，算是一本怡情的诗学研究佳作，读一读对于塑造我等凡人的诗观还是很有帮助的！一千个读者眼中有一千个哈姆雷特，你最喜欢的诗是哪一首呢？

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