静物画/死去的生性
Guillermo Hurtado Universidad Nacional Autónoma de México
静物画（naturaleza muerta）多描绘室内场景中经过摆布和安排的食物、花卉等物体。如果描绘食物的话，画面中通常会出现盘、杯、刀、叉或类似的用具，如果描绘花束的话，画家常常会在画面中引入大花瓶、书本、钟表等多种器具。在西班牙，第一种画作被称作“食品静物画”（bodegones），第二种被称作“花卉静物画”（floreros）。虽然这类体裁在十六、十七世纪很受欢迎，但是其地位仍被认为是次要的，不论画家的技艺多么高超，这类画都只是装饰画。
直到十八世纪下半叶，这类体裁才被开始称作“静物画”（naturaleza muerta，直译为“死 去的生性”、“死去的自然”），在法语中称为 nature morte，在意大利语中称为 natura morta， 相比之下对于这类体裁的命名方式在欧洲北部地区则截然不同，例如在荷兰语中称为 stilleven， 在德语中称为 Still-leben，在英语中称为 still-life。术语上的差异带来了两种并不完全相同的理解方式。把物体描述成固定在某一位置或某一瞬间，以及把它们描述成已经死去是不一样 的，即使它们是以美味和芳香的方式呈现的。然而，除了这个差异以外，值得注意的是这两种命名方式都是一种隐喻（metáfora）。
“Naturaleza muerta”这个词汇是名词性短语，由一个名词和一个形容词构成，与 animal
racional（理性的动物）和 sentido común（常识）的构成方式相同。Naturaleza 一词源于拉丁语的 natura，而这个词又来自动词 nasci 的过去分词 natus，nasci 在西班牙语中相当于 nacer
（出生）。因为生的反义词是死，那么 naturaleza muerta 这个词汇虽然还不能算是个悖论，但是也有一丝似是而非、不合逻辑的味道，甚至有些残忍。把一幅无害的水果静物画称作naturaleza muerta 会让我们不安，这种不安会将我们的思绪带向对生与死的思考。
汉斯·布鲁门伯格（Hans Blumenberg）将“绝对隐喻”（metáforas absolutas）定义为那些表示“对某个时代的活动、期望、行为和疏忽、愿望与幻想、兴趣与冷漠进行规范的肯定、推测、基本的和支持性的评价”。那么“naturaleza muerta”这个词汇属于绝对隐喻吗？其实并不显然如此。然而我认为运用和这位德国哲学家所用类似的方法来检验，可能会有所裨益。
在美学讨论中采用“Naturaleza muerta”这个隐喻，是因为它“揭示”了有关一整套艺术作品的某些重要的东西。但是，隐喻与那些画作之间的诠释关系并不是单向的。这些画作本身能够帮助我们揭露隐喻存在的关键，也就是说，隐喻所告诉我们的有关生命意义的东西。这就是我在此所要采用的前提。为了分析和研究隐喻，我将提及文学和哲学文本，还将涉及一系列巴洛克时期的绘画作品（不全是静物画），结尾处我会论及一些当代艺术作品。我们会像在“参观”一间想象中的博物馆一样欣赏这些作品。我想提醒大家，我们不是按照艺术理论或艺术史的标准来制定的参观路线，而是按照隐喻的哲学史标准，或者说是按照构成隐喻的概念，又或者更恰当地说，是以上述概念交织的方式为标准来制定的。虽然 naturaleza muerta
这个短语在大多数静物画作品的创作时期没有现在所说的这个用法，但是我们对这些作品的分析研究仍将采取对“死去的生性”这个隐喻进行展开和折叠的解释方式。本研究的最终目的是加深对“存在”这个巴洛克概念（尤其是西班牙巴洛克，或者说天主教巴洛克概念）的理解，以便将其与当今我们拥有的概念进行比较。
一、花卉静物画和修女静物画
绘制一幅花卉静物画并不是简简单单描绘花卉。花卉永远不单纯只是花卉，历史上与之相关的象征意味多得数不清。我不会迷失在这个意象构成的迷宫中。我欣赏的第一个作品将是个生物学事实。一位画花卉静物画的艺术家不能在完成画作上耽搁太久。即使这些花卉保持静止不动，它们仍旧是要变质腐烂的，只是时间问题罢了。也正是因此，虽然这些画作以“静止的生性”（naturalezas fijas）这个名称为人所知，但是大师们也创作真正的“垂死的生性”（naturalezas moribundas），也就是说，象征生命衰老的东西。
有人说，静物画最确定的特征就是对任何有生命物体的排斥，尤其是人类。然而这类体裁的某些作品却传递出关于我们人类存在的微妙信息。我们来看看老扬·勃鲁盖尔（Jan Brueghel el Viejo）的油画《陶瓷花瓶中的一小束花》（Pequeño ramo de flores en vaso de cerá
mica，图一）。桌子上花瓶里放着一束绚丽的花，在花瓶一边，能够看见些许枯萎的花瓣、钱币和戒指，似乎是画家的无心之举。这些意象除了有装饰作用，还能够给这幅画增添一些诗意。因此，勃鲁盖尔的这幅画作也不仅仅是一幅花卉静物画，因为这幅画在其边缘处告诉了我们人类生命的短暂。这世上没有什么是一成不变的，就连被描绘在静物画（stilleven，被固定在某一位置或某一瞬间）中的物件也不例外。企图让花卉永远美丽或让食物永远美味的人一定活在欺骗中。这个教训就写在这句碑文式的谚语中：虚空的虚空，凡事都是虚空（vanitas vanitatum omnia vanitas）。也正是如此，虚空画（vanitas）作为静物画的一个下属种类从中分离出来。这类画描绘骷髅头或其他相似物件，不仅象征着生命的短暂也表达人类事物的虚无。
比如说，阿德里安·范·乌得勒支（Adriaen van Utrecht）的一幅高雅的画作中，勃鲁盖尔那些胆怯的暗示成了作品的中心：骷髅头、钟表、书本、枯萎的花瓣（图二）。在虚空画中， 花卉变成了“暗喻”（alegorías）。静物画具有了哲学思考倾向，更甚者，具有了道德教化倾向。在提到众所周知的玫瑰花时，修女胡安娜·伊内斯·德拉克鲁斯（Sor Juana Inés de la Cruz） 用难忘的诗篇如是总结道：“靠博学的死和无知的生，你生时欺骗，而死时方教导！”在西班牙，在胡安·德·巴尔德斯·莱亚尔（Juan de Valdés Leal）的画作中，虚空画才变得阴暗诡秘起来，生命的元素完全消失，人头骨是个例外。我所关心的并不是这些西班牙巴洛克时期最黑暗的“展品”，而是同一时期传达一种相当不同的信息的其他作品，而要分析研究这些作品，我们必须进到博物馆的另一间展厅。
在伊比利亚美洲巴洛克绘画中，静物画这一体裁的某些元素被加入到了肖像画的下属种类戴冠修女画中。这些创作于秘鲁、新格拉纳达、新西班牙的戴冠修女画通常表现新来的修女在进入修道院之时，戴着华丽冠饰、拿着棕榈叶状花棒的形象。修女们身上搭配的花饰非
常丰富和精致，就和佛兰德花卉静物画里的一样。创作这些画作是为了挂在房屋内，比如新入院修女的家中或收容她们的修道院里。这些画作并没有暗喻什么，而是有血有肉、有名有姓的女人们的肖像画。让我们看看《基督宝贵的血之修女安娜·玛利亚入修道院的肖像画》
（Retrato de profesión de sor Ana María de la Preciosa Sangre de Cristo，图三）。这幅画中出现了许多有象征意义的元素，在这类肖像画中很常见，例如美德胜利之冠、棕榈叶状贞洁花棒和点燃的信仰蜡烛。
这些新来的修女有些甚至来自有钱有势的家庭，她们离开虚空的世界，选择了修道院禁 欲简朴的生活。她们把尘世留给肉体的死亡，启程走向坟墓，身上装饰得像一位妻子终于找 到了她神秘的丈夫似的。这种精神上的转变在死去的戴冠修女画中体现得很明显。我们来欣 赏一下《基督的修女玛格达莱娜死后的肖像画》（Retrato post mortem de Sor Magdalena de Cristo， 图五）。这幅作品不仅仅因其大量的花朵而令人联想到静物画，而且这位年迈的女修道院长的 尸体与食品静物画中那些被当作食物的动物尸体该出现的位置一致。准确来讲，我们可以说这是一幅“人静物画”（naturaleza humana muerta）。
欺骗是巴洛克文化中最典型的主题之一：没有什么东西是它看上去的那个样子。这段时期的静物画也不例外。比如说，有人研究过静物画和视觉陷阱画这两种体裁之间的紧密联系。死去的戴冠修女肖像画中所运用的策略更加复杂，花卉在此是寻求生与死和解的象征。一个相同的趋势是，修女们在尘世生活中死去，在永恒生命中诞生。死去的戴冠修女肖像画是基督教最高悖论的朴实体现：人静物画是最有生机的静物画（最有生机的“死去的生性”），因为在死于信仰的一瞬间它就已经战胜了死亡。另一位修女亚维拉的德兰（Santa Teresa de Ávila），用“我死去因为我不会死”这句话，以更独特的方式来表达这个悖论。
死去的戴冠修女画和虚空画的区别是很明显的，花卉在后者中代表虚空，而在前者中代 表美德。生性已死去的小花束在前者中意味着存在的有限性，在后者中意味着复活重生。这 种再意指（resignificación）是如何建构的？人们把目光投向了供奉利马的罗撒圣像（veneraci ón a Santa Rosa de Lima）这一行为的影响及瓜达卢佩圣母像（imagen de la Virgen de Guadalupe） 传说的影响。我们由此也可以联想到墨西哥庆祝万灵节（亡灵节）期间对于花卉和食物的使 用。墨西哥并不是研究这段迷人历史的地方。重要的是要记住，就算生的元素在两类体裁中 是相同的，戴冠修女的肖像画所表达的也与虚空画是相反的。
二、从食品静物画到耶稣受难画
我们回到静物画展厅。在古代就已经有了“趋大的描绘”（megalografía）和“趋小的描绘”（ropografía）之分。前者描绘重要的事物，后者描绘琐碎的事物。食品静物画就是一种典型的趋小的描绘，也就是说，它描绘的是任何一间厨房都能看到的场景，不论是多么美味和丰富的菜肴。然而在西班牙巴洛克绘画中，静物画这一体裁从最卑微的趋小的描绘变成了最崇高的趋大的描绘。
有人说，天主教徒的静物画和新教徒的静物画之间的一个区别是，前者要理解成德性或
是奉献，而后者则要理解成只是早晚要逝去的善的附属品。比如说，我们来看看杨·戴维茨·德·希姆（Jan Davidsz. de Heem）的一幅奢华的食品静物画，画中展示了一张桌子，上面有火腿、海鲜和水果（图五）。我们所看到的被西蒙·沙玛（Simon Schama）称作十七世纪荷兰生活“富有的困窘”（vergüenza de las riquezas）。丰盛是成功的证明，但是从新教徒敏感的一面来看，这也可能意味着过度、耻辱，甚至罪过，这就说明了为什么很容易就从会这类画跳到虚空画这个下属种类。在一个西班牙卡尔特会（Cartuja）僧侣画的静物画中，是不可能感受到一丁点“丰盛”的。胡安·桑切斯·科坦（Juan Sánchez Cotán）的食品静物画以节制和简朴为特征（图六），画中没有宫廷里的食物而有的是修道院穷僧人们的食物。食物并不是出现在食堂里或厨房里，而是储存在仓库里，并且是个昏暗的仓库里。在画中这些食物被放在一排小窗内，除此以外我们还能看见几只小鸟、一点点蔬菜和一只刺蓟，这只白刺蓟因其椭圆的形状显得很突出。在桑切斯·科坦最负盛名的食品静物画中，他将食物的数量减到尽可能少，以此表现修士们的贫穷，也表现他们精神上的专一（图七）。在同样的位置，也有一只朴素的刺蓟，它让人感到不安和茫然。有人会说，这已经不是一幅食品静物画了，而是那只刺蓟的肖像画，更甚者，连肖像画都不算，描绘的只是宗教场景而已：因为朴素，刺蓟象征一种德性，是神与人联系的纽带。
静物画的奉献意味在画家弗朗西斯科·德·苏巴朗（Francisco de Zurbarán）这里得到了最强烈的表现。这位塞维利亚的画家以其感知力创作了许多画面中陶瓷碗碟呈现在漆黑的底色上的食品静物画。但是在此我并不关心这些画作，反而是画家那些大胆的跨体裁作品让我感兴趣。有些作家认识到了苏巴朗从静物画到宗教画的跨越，比如说他在《维罗尼亚的面纱》
（lienzo de la Verónica）中的呈现。但是我觉得他最出色的跨越在他另一幅著名画作中。
我们来欣赏一下他的《天主的羔羊》（Agnus Dei），画中有一只腿被绑起来的羔羊（图八）。这一幕让人想起桑切斯·科坦的食品静物画：客店或修道院的厨房或仓库。羔羊柔和的白色与背景的黑色形成了戏剧性的对比。这只小羔羊顺从地等着被宰杀，就好比耶稣基督的牺牲。通过苏巴朗的这幅作品可以看出，静物画这一被看作是“趋小的描绘”的体裁已经赶上宗教画体裁，达到了“趋大的描绘”的不可逾越的高峰。
《天主的羔羊》遵循了静物画这一体裁的规律，没有描绘人类。我们再次走出静物画展厅的话，就会惊讶于苏巴朗的另一幅富有深意作品。我们来比较一下他的《天主的羔羊》和
《圣塞拉皮翁》（San Serapio，图九）。注意看食品静物画的某些形式上的特征是如何被转移到这幅宗教画上的。这位施恩会（Orden de la Merced）殉道者的尸体饱受撒拉逊人的折磨， 挂在天花板上，就好像桑切斯·科坦画里的一颗水果。这位圣人的手腕也被绳子捆了起来， 就像《天主的羔羊》中羔羊的腿，他的大褂也像小羊羔的绒毛一样白。
在苏巴朗的作品中，我们能猜到的最出色的体裁跨越，是从静物画到耶稣受难画。
耶稣受难画分为两种：一种里面耶稣基督还活着，另一种里他已经死了。我们所关注的是苏巴朗部分第二类的作品。在《十字架上死去的基督》（Cristo muerto crucificado）中，画家也运用了与在其最杰出的食品静物画作品中运用的相同技巧：尸体的荧光与寂静的深色背景之间相同的对比，画面空间中的物体相同的孤单，体积简化之后相同的雕塑密度，外围地
平线相同的消失点（图十）。在这幅极端的受难画中，其他一切元素都被删除了，没有其他人物，没有风景，也没有叙事情节。耶稣基督被带到了一个神秘的内部空间，可能是某个教堂内的礼拜堂，某个僧侣的房间，或者是某人的幻觉。
苏巴朗画笔下的耶稣基督毫无生气，所以他复活的信息就显得意义非凡。我们用一种巴洛克式的修辞来解释这一点。颠倒一句话中词语的顺序可以改变意思，如此，由“静物画”
（naturaleza muerta，即“死去的生性”、“死去的自然”）我们可以得到“自然死亡”（muerte
natural）。如果说静物画的概念是艺术领域的，那么自然死亡则属于法医学领域。自然死亡指的是病故或寿终，而不是由事故或罪行造成的死亡。被钉在十字架上而死并不属于自然死亡， 因为这显然是野蛮的暴力行为。但是，耶稣基督在十字架上的死亡也和“自然”没什么关系， 我们从这个词语最广泛的意义来看，因为这是神的死亡。站在苏巴朗的画作前，我们看见了一位像人一样死去的神的玄妙，也看见了一个像神一样战胜死亡的人的神秘。耶稣受难的场景是西方文化中交错法①基本的体现。
苏巴朗呈现出了一个有耶稣基督尸体的自然主义场景，它现实、客观、可靠。他的风格与埃尔·格雷考（El Greco）或鲁本斯（Rubens）的不和谐（estridencias）相去甚远，也与委拉斯凯兹（Velásquez）“平铺直叙”（prosaico）的自然主义——何塞·奥特嘉·伊·加塞特（Jos é Ortega y Gasset）如是评价——差别很大。在画面上，面对被钉在十字架上的耶稣，没有恐惧也没有怜悯。画家甚至敢于表现出少许已经冒出的青紫色尸斑。然而，苏巴朗的自然主义是巴洛克式的技法。基督的状态看起来越有死亡的样子，永生的预兆就越强烈。我们把这种自然主义和伦勃朗（Rembrandt）在《尼古拉斯·杜尔博士的解剖学课》（La lección de anatom ía del Dr. Nicolaes Tulp，图十一）中所表现的来比一比。这位荷兰画家画中紫色的尸体因其理智的解剖学精确度而显得突出。但是这幅画中最重要的不是尸体也不是这节课，而是付钱让这位年轻画家把自己画进去的这些外科医生们。这里又有巴洛克式的技法，虽然是另一种性质的。我们回到苏巴朗和伦勃朗自然主义的比较上。前者的自然主义没有承认死亡的决定性胜利，因为人类的生性，准确来说人类机能的生性，服从于人类的自由和神的宽恕。后者的自然主义接受我们终将死亡的明确事实，将其看作被动的自然（natura naturata）的证据， 用斯宾诺莎（Spinoza）的话来说死亡也是人的职责所在。这并不意味着伦勃朗只描绘出人类的生物学和物理学特征。格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）说，伦勃朗画的总是个体人物的肖像画。但是似乎在他的绘画世界中，没有发现能够超越固有事物有限性的方法。伦勃朗笔下人物内心的光芒在他们呼出最后一口气的时候就彻底黯淡了。
三、最后一间展厅
我们已经参观完想象博物馆的巴洛克绘画展厅，所看的展品都已经属于过去。走出展厅， 我们不禁想到在二十一世纪“naturaleza muerta”这个词汇已经有了其他的含义。
① 交错法，quiasmo，来自希腊语 χιασμός，指像字母 χ 一样交错的位置。用作修辞手法时，指对偶句中第二部分倒装排列。
隐喻是历史的，也是非永恒的。我们所害怕的是“naturaleza muerta”这个词汇不再是个隐喻，而单纯仅指死亡。我们想象这样一个世界，其中，最坏的情况是生性荡然无存，因为它已经灭绝，或者没这么糟糕的话，些许痕迹保存在了人为创造的条件中。如果“naturaleza
muerta”这个词汇不再是个隐喻，一定是因为已经没有更多别的隐喻了。
当生性已经宣告死亡的时候，一位艺术家还能创作出怎样的静物画呢？我们走进想象博物馆中的最后一间展厅，来找找答案。我们来比较一下苏巴朗的《天主的羔羊》和达米恩·赫斯特（Damien Hirst）的《远离羊群》（Lejos del rebaño，图十二）。一只无辜的小羊羔远离了羊群，被困在了泡着福尔马林的水缸里。为什么呢？是在为某次牺牲招魂吗？没有答案。相反有一点很明确的是，我们站在一幅完美的静物画面前（站在一部完美的“死去的生性”作品面前）：这只动物不可能再具有生性，因为它是真实的，也因此，它也不可能再拥有更多死亡之气。赫斯特触碰到了这个体裁最后的边界。正如这类作品一样，作品名称是其所传达的信息不可分离的元素。标题中所提到的羊群可能指的是罗马教廷、犹太基督教
（judeocristianismo）的传统或者西方文明的整体。正如赫斯特的羔羊一样，不少人因与祖先分开而愕然。更加悲观的人更会说，这种经历仍能够用隐喻来表达，就已经很不错了。但我并不想用这么阴郁消极的口气来结束这次参观。
反宗教改革的巴洛克认为，人类可以战胜死亡，因为我们除了是人，还是神的“创造物”
（criaturas）。世俗社会的主导哲学所教给我们的则完全不同：我们不是神的创造物，更不是个体物质，而是永远处于自我构造中的渐逝主体。我们的生性已不再定义我们自身。有没有办法复活这个巴洛克式的概念呢？如果像欧亨尼奥·德·奥尔斯（Eugenio d’Ors）所说，巴洛克式的东西是个不变的文化范畴的话，那么总会有一种巴洛克艺术，我们可以从其表现中吸取教训，并且其表现等待着这些教训。
赫斯特有一件作品被认为是虚空画的当代样本。《献给上帝之爱》（Por el amor de Dios） 是一件白金骷髅雕塑作品，其表面覆盖着最精致的钻石（图十三）。没有任何一间艺术作品如此价值连城，但是我们知道，会有这么一天，可能是数千年后，这件作品会像任何破烂一样， 最终逃不过被弃置在某个角落的命运。然而这并不是对这件作品的唯一解读。赫斯特表示《献给上帝之爱》的灵感来自中部美洲（Mesoamérica）墓葬中饰以宝石的颅骨。这条道路朝着这样一个方向：它最终要通往并经过十六世纪在墨西哥孕育的最初的巴洛克文化。如此看来，
《献给上帝之爱》不是虚空画，而相反是在庆祝人类的生命，尤其是在庆祝千方百计（其中一计是以艺术的方式）逃脱死亡惩戒的努力，不仅如此，还要逃脱更坏的东西的惩戒，逃脱生命中死亡的惩戒，逃脱巴尔塔沙·葛拉西安（Baltasar Gracián）所说的“虚无之穴”（la cueva de la nada）的惩戒。博物馆马上就要闭馆了（并不因为它是想象的就没有开放时间），我们没有更多时间来展开讨论这个巴洛克宇宙观了。如果你们非要催促我，那我只能用这些话来总结你们的信息：幸亏有了神，是的，也幸亏我们有“智慧”（ingenio），死亡才没有完完全全地胜利。你们注意到了有些骷髅头在微笑吗？
（译者：熊畅）
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