此外，侯麦似乎不只是对幸福情侣不感兴趣，而是对任何情侣都漠不关心，无论他们幸福与否。除了《冬天的故事》（如我们所见，它是一个含糊的例外），对爱的渴望从未得到满足。如《在莫得家的一夜》和《午后之爱》表明的那样，婚姻是一种逃避，一边躲开爱这个问题。《克莱尔之膝》中多少还算美满的一对——克莱尔和吉勒——在片中是最扁平化的人物。我们得知，奥罗拉和热罗姆找到了结婚对象，但这些幸福眷侣只是捎带提及，而我们（或许他们）更专注于配（错）对，他们那些精心策划却失败了的安排。排除婚姻这个解决办法或许也是《秋天的故事》的最终讯息：当（且如果）玛佳丽和热拉尔德在每年一度的葡萄酒丰收庆典上再次见面，他们可能会踏上幸福的冒险之旅，然而，侯麦不是向我们展示他们的重聚，而是用伊莎贝尔与丈夫跳舞时现出似乎犹豫不决的表情（表示她发现了自己的孤独？）的长镜头结束全片。
我们不是要去限定侯麦电影应该呈现的话题，而是希望通过列举这样一些话题，以及探讨的（主要是策略上的）问题（如怎样更好的策划一次诱惑，专一的爱或婚姻是否优于性自由，人们是应该积极地寻求爱还是仅仅被动地接受伟大而独特的激情），来表明侯麦的人物“围绕”爱进行探讨的方式，显示出爱只被用作借口，其围绕的核心与爱大相径庭。这对话在确认其语言不可译性的同时，使那一核心得以呈现。侯麦作品的其它评论者注意到，主人公说的话与我们经常所见的不一致；画面常常揭穿话语的虚假性。对我们而言，最显著的不一致出现在谈到的“亲密”与显现出来的“亲密”之间。谈论“欲望”似乎唤起了谈话者的性欲，这与他们无法找到的幸福情爱不同，仿佛欲望的升华内在于关于欲望的探讨。唤起他人欲望的方案促使奥罗拉和热罗姆在沙发上越挪越近，一种促成亲密触摸的亲近。正如在侯麦电影中经常出现的那样，当发生在两个女人之间时，这种不同的性感尤为醒目。玛里恩离波特娜越来越近，最终以互相拥抱结束这一交流——这个拥抱并无色情意味，而是一种亲切的、略带嬉戏性质的友谊产生的非性情欲。如果谈话是能够绕过肉体的另一条文明路径，也就能回归肉体，其寻求快感的能力脱离了性欲，但同时也被性欲以非压抑的形式强化。在侯麦电影中，说话的女体是略被色情化的肉体。
他展示给我们的亲密不是要隐藏什么，没有征兆显示出其中隐含着对另一种亲密的渴求。就女性朋友而言，在这一感性的亲近和触摸中，这种欠缺深度的幸福的标志就是完全平静的承认它的吸引力。它无疑是性爱内在需求的一流部分，这解释了《秋天的故事》中，当罗西纳在婚礼上看到从前恋人艾蒂安拥抱另一个年轻女性时，脸上为何出现了一闪即逝的痛苦表情。与此形成鲜明对比的是，她轻松地承认，其与莱奥不温不火的恋情的主要诉求是，这给她机会去认识和接近莱奥的母亲玛佳丽。她撮合玛佳丽和艾蒂安展开传统异性恋亲密关系的努力十分真诚和明确。她（和伊莎贝尔的）撮合方案的特别之处就是，她们似乎觉得这样一种亲密关系是必要的，从而产生了急迫感。
在侯麦电影中，很少有两性亲密的画面。《午后之爱》克罗艾对弗雷德里克的追求中，迫切的性需求的明显暗示显然与她无法解释的内在的心理痛苦表现密不可分，她本人承认，那是一种自杀冲动。异乎寻常的是，两性性爱中所有的言语趣味与侯麦式亲密毫不相关；在他的影片中，那是对欲望心理一种即便不是无情，也是流于平庸的让步，他对这一心理很大程度上似乎并无兴趣甚至多少有些反感。
谈话令玛佳丽陷入情感痛苦。她是侯麦后期作品中的几个女人之一，她们的朋友没完没了地坚持说，她们需要男人。在这些人物中，玛佳丽最有能力抵制这一压力。她不但有令人满意的友谊，还有作为葡萄酒农的工作。她是一位工匠，以自己的产品为傲。当她跟伊莎贝尔一起漫步穿过自己的葡萄园时，我们看到她亲昵地抚摸葡萄、花朵以及葡萄生长的土地。普罗旺斯的风景延伸了她本人“生长”于其中的自然环境，而且，跟生长在那个环境中的其它事物一样，她深受我们所看到的远处那个冒着烟的发电站的折磨。在侯麦的孤独女性角色中，《绿光》里的德尔菲娜是一个脆弱的靶子，她的恋爱满足感成为众人共谋式兴趣的中心。当她的朋友们敦促她更为积极地追求男人时，她所能做的就只有哭了。在侯麦作品中，《绿光》是最极端的例子，来表现旁人通过接近他们认为的孤独无依者而刺激他们。（片中最残忍的建议者由年轻时的贝亚特丽斯·芒罗扮演，而在《秋天的故事》中，她扮演的玛佳丽是爱情忠告的接收方。）在《绿光》和《夏天的故事》中，这一刺激采取的形式是毫不尴尬地探寻主角地欲望。在《夏天的故事》这部影片中，该角色是个男人，玛尔戈跟加斯帕尔地对话几乎全部采用问答形式，加斯帕尔所做的仅是回应她对他内心世界咄咄逼人的追问。
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