对《克莱尔之膝》，尤其是《午后之爱》，我们毫不犹豫地使用了精神分析法。但我们充分认识到，总的来说，探讨侯麦的作品，这种语言并不恰当。事实上，对于这两部作品，精神分析是最令人满意的批评方法，但这并不意味着他的电影与精神分析有普遍的关联性。然而，在《克莱尔之膝》和《午后之爱》中，这些不同寻常的散漫脱节的时刻比我们曾经提到的“静默”更有力地暗示出，侯麦能够且显然必须脱离他自己信奉的“谈话的终极理性辩证”。《午后之爱》地结尾有力地证明，将互不协调和相互矛盾的元素（欲望、焦虑、欲望的焦虑、焦虑的或为了焦虑而产生的欲望）异常密集地塞在单一事件中，语言、尤其是语言展开时的内在特征，将失去效用。
这种事件中断了话语。尽管发现侯麦世界中断裂话语的中心地位可能令我们惊讶，但他最大的创意并不在于贬低本该精心维护的话语世界。短暂的沉默，以及事实证明的谈话与欲望行为之间的互不相关，这些几乎在不经意间为探索其他接触方式扫清了道路（除了一直在探讨的因浪漫爱情而产生的亲密）。话语的失败并未否定社交能力，譬如，并未因精神分析而促使人们对人类世界及非人类世界社交的价值和范围产生怀疑。如我们所见，对侯麦而言，女性友谊内在的温柔型爱倾向是被广为探讨却又如此汉奸的异性之间幸福的亲密关系的重要替代品。在侯麦的作品中，还有其他（更加彻底的）非话语式接触。以《绿光》为例。别人不停的询问迫使德尔菲娜不得不可怜地向周围餐桌上都在吃肉且颇为困惑的熟人解释，她为什么只吃蔬菜和水果——或更为极端地，迫使她频频哭泣。她的哭是因为没人陪她度过夏日假期？还是因为别人不断问她想要什么，以至于将她推至自己心中没有欲望的角落、一个纯粹的感受领域——不仅感受那些相信自己（拥有欲望）而内心充实的人所带来的隐隐压力，而且感受到影片结尾时她在日落时分看到的出现在地平线上的罕见绿光？较早前，在木板人行道上，她曾听陌生人谈到绿光现象，其中一人评论说，这会提高感知力。德尔菲娜曾绝望地对一个朋友说：“我一无所有”，但看到绿光时，她的眼泪或许是喜悦的泪水，这与其说是因为坐在她身旁的温柔的、富有同情心的新男性朋友，不如说是因为此时体验的“一无所有”成为了与自然界某种罕见和美丽的东西无言接触的空间。
与之类似，在《夏天的故事》中，当加斯帕尔绝望地对玛戈尔告白说“我不存在”时，他似乎没有意识到，自己于身后广阔的海景融为一体。跟德尔菲娜一样，别人不断的想要知道他的欲望，想要知道他为何不更加积极地追求他（肯定）渴望的东西，这令他无地自容。在这个特别的场景中，玛戈尔将加斯帕尔“逼入角落”，说他是透明的，隐形的，一无是处，没人想要。但这“角落”是辽阔的大海和天空，不但没有将他抹去，反而清晰地勾勒出他的轮廓，加以修饰，镌刻进自然景色中。侯麦最具原创性的人物的独特之处便是他们在错觉中与自己居住的空间相分离，只有当我们把语言的属性错误地当作是人类自身存在的特权，而这特权证明将宇宙“作为背景”非常合理的时候，这些空间才可以被简化为背景范畴。定位语言行为是这一行为本身的构成要素。最后，在《男友女友》中，就布朗什而言，与自然同在的时刻是强烈的焦虑之源。当她与法比安在森林（这个背景与她居住的树木稀少的新建小镇形成鲜明对比）中漫步时，她周围林中变换着的光影令她头晕目眩，泪水涟涟。侯麦的摄影机向上沿着繁茂的枝叶移动，模仿布朗什全神贯注的恍惚目光。
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