1.在国外的贝克特批评中，采用最广泛的当属涉及主题和哲学思想的两种视角：“模仿虚无主义”和“存在人文主义”。前者认为，贝克特的小说通过荒诞的叙述，“模仿了现代生活的支离破碎与异化”，而后者则指出，作者对现代人的严重退化感到极度沮丧，不得不承认“人类存在的虚无性”。
2.贝克特坚持说，自我是封闭的，它与世界的沟通出了问题，因此“要当艺术家就要失败……那失败就成了他的世界”。在他看来，自我没有能力感知和反映世界，作家只有沉入纯粹的潜意识或者“那失败”才能一睹“存在”（being）的真实，而这种真实又与“绝望或悲观”了然无涉。
至于第二种视角，“我从不赞同荒诞派戏剧这种提法，因为其中包含了价值判断”。在贝克特看来，如果要依据外部世界的价值系统来评判文学，那我们就“甚至再也无法说起（存在的）真实了”。确切地说，他探索的是和外界无关的潜意识世界，是封闭的自我。
因此，只要“作者意图”在贝克特的创作思想和实践中仍然不可忽略，那么模仿论、虚无观、荒诞派以及人文主义的论调就是误读，无论已经形成了怎样声势浩大的批评流派，都不太适用于对贝克特作品的批评。
3.众所周知，自《瓦特》开始，贝克特就锲而不舍地推行“极简主义”和“去地方化”（delocalization）路线，其作品迅速褪去了外部世界的特征，沉入“没有主体的潜意识世界”（即内部世界）。因此长期以来，除“荒诞派”和“存在主义”等传统的评价外，对贝克特小说的“外部”意义的批评几乎是一片空白。
4.贝克特“混沌”倾向的心理学意义还在于“indifference”这一术语的第二层含义：“欲望的缺场，主客体关系的搁置”。这层含义与第一层含义密切相关，它指涉的是唯我论、虚无观的黑暗区域：自我孤注一掷地阉割掉对任何外在目标的欲望，或者放弃相对于外界的主体性。这种由异化导致的无欲无为也是贝克特小说的典型特征：小说中的反英雄闭锁在欲望的逻辑中，仿佛游荡在“无形的混沌”里，茫然地思索，静止地走动。
5.事实上，这层含义指向世界的一个狭缝，人类就在狭缝里形而上地寻觅没有意义、没有价值的伊甸园，但始终无法到达那里。贝克特笔下的主角不可避免地是欲望的奴隶，但对有助于实现欲望的事物又显得毫不在乎。因此，此处的“indifference”并非指欲望的彻底匮乏，正如它不是指“差异”的彻底消失，而是指同一性对“差异”的入侵。它是解开绝大多数贝克特式困境的万能钥匙，是透视对立关系（如意义与空虚、实物与空无、在场与缺场、声音与沉默等）中灰暗区域的X射线。
6.确切地说，这个术语的最终意义在于悖论性地消除这些对立关系，抵达“洋葱的理想核心”。正是在这“核心”里，贝克特狂乱地构建后现代小说的王国，构建和乔伊斯分道扬镳、和德里达及福柯无限靠近的文学王国。
7.在这篇非命题论文中，贝克特宣称个人是虚空的，毫无自身的内容，不过是“未来时间的液体……从自身的容器倒入盛放过去时间液体……的容器中去的过程而已”。在他看来，人犯下了出生的原罪，要苟延残喘，就必须借助“习惯”，而“习惯”却剥夺了人洞察万物本真的能力。对真正的艺术家而言，既然意识永远是人的“习惯”或“呕吐物”的投射，那么就“只有主体早已消亡的潜意识世界”（13）才值得探索。
8.因此，在贝克特看来，真正艺术的目标是无形无体的潜意识世界，而真正艺术的创造就是“摆脱理性原则，独立思考世界万象”。真正的艺术需要的是“超验的想象”，这种想象与外界事物了然无涉，“仅仅作用于自由和虚无的领地”（74）。
9.至于“失败”，贝克特认为，人与人之间的沟通“疯狂和滑稽得如同与家具交谈”，因为“沟通的方式根本不存在”（63—64）。他认为，文学不仅应该独立于外来的价值体系，而且与艺术模仿论格格不入。既然人类意识往往行而上地扭曲世界，真正的艺术家必须从天真无知的角度寻求事物的本真，这种角度常常导致虚空，导致“满满当当的虚空”。要天真无知，真正的艺术家必须首先消解自我，解构人类区分事物的能力，拥抱悖论和虚空。
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