皮兰德娄很擅长把握人类生活的“相对性”：不同人对同一件事的感受，可能天差地别，而同一个人在不同的境遇中，看法也可能大相径庭。由于特别强调“相对性”，媒体送了皮兰德娄一个很别致的绰号，叫“戏剧界的爱因斯坦”，连爱因斯坦本人都跟皮兰德娄说：“我们的灵魂亲如兄弟”。
本书有五层现实相互渗透。第一层现实是剧院，第二层现实是《六个寻找剧作家的角色》这部戏，第三层是戏中戏，排练《各尽其职》，第四层是戏中戏中戏，就是六个角色未完成的剧本，第五层是六个角色的背景故事。但层层嵌套的现实本身只是一个巧妙的智力游戏，真要达到混淆现实和虚构的目的，就必须回答：人生和戏，到底有什么本质的相同？对于角色，“人生如戏”可以在字面意义上成立。但角色本是对于现实中人的模拟，现实的人生哪里像戏？是指人生中总有很多神奇的转折和巧合么？是指转折和巧合的背后总有复杂严密的因果关系么？其实，情节只是表层，是意志博弈的结果，而戏剧的本质就是人的意志，也就是父亲对导演说的那句：“我们要活下去！”
这里的“活下去”，并不是指“生存”，而是指“自我实现”。角色的永生，意味着永远活在同一个悲剧中，但既然“生来就是角色”，就必须主动追求这种虽然痛苦但却有价值的活法。现实中，人为了自我实现，也不惜忍受巨大痛苦，弗洛伊德称为：“超越快乐原则”。所有的动物都懂得趋利避害，追求肉体快乐，唯有人类可以为了精神需求，忍受不必要的痛苦，甚至以苦为乐。皮兰德娄的艺术天才，就是借戏中戏的角色，展现了人类所谓的“活下去”究竟是一种什么样的愿望，以及在这种愿望中痛苦和快乐之间奇特的相对性：你以为他很痛苦，他却乐在其中。
皮兰德娄通过六个角色的穿越，表现戏剧和现实多么容易混淆，那么在第二幕里，他却反过来强调戏剧和现实多么不同。从一开始角色挑剔道具，再到后面嘲笑演员，其实都在说戏剧和现实之间有某种不可逾越的界限。剧本里的角色，似乎永远比舞台上的演员完美。但这完美也有代价，那就是永远不能变。演员和具体的人，虽然不完美，却拥有变化的可能。所以角色只能困在痛苦的轮回之中。而现实的舞台，每次大幕拉开，都是全新的表演。表演总是伴随出错的风险，但错误会让一场演出变得独一无二。而这也是戏剧的魅力所在，有出差错的可能，才有即兴发挥的余地，不然在电影发明以后，戏剧就没有存在的必要了。
戏里的父亲一开始就错了，因为他所知的自我实现仅限于角色的层面。虽然剧作家给他设定的过去不可更改，但他没必要把未来全部用于补完剧作家放弃的剧本。纵观全剧，他明明有自行创造和修改剧本的能力——实际上，整出寻找剧作家的戏本身，就不是剧作家写的嘛！父亲既然可以自作主张地寻找剧作家，其实也就可以自己书写以后的故事，不必去找一个陌生的导演，来当自己命运的作家。这种多此一举，让我想起一句禅宗的妙语，叫：火神来求火。你看，父亲最大的悲剧，还是没有弄清自己到底是个什么角色。
总结一下，路易吉·皮兰德娄是1934年诺贝尔文学奖得主，他最大的成就是“大胆而别出心裁地复兴了戏剧和舞台的艺术”。《六个寻找剧作家的角色》是他的代表作。这部戏里，皮兰德娄通过层层嵌套的现实和复杂的戏中戏，来探讨人类感受的相对性，以及戏剧艺术本身的界限。全剧分为三幕，分别探讨了艺术和生活本质的相似点、本质的不同，以及角色打破剧本，获得自由的可能。虚构的角色也好，现实里的人也好，其实都找不到一个作者或者权威来为自己负责，人必须自己为自己的人生故事负责。
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