第二讲

 

第一节课

我们继续来讨论古代西方政治思想。我们上次引论从韦伯的以政治为业演讲开始，是说悲剧政治构成了一个非常强有力的对政治的理解。首先我们要指出：这样一种理解其实并不是现代政治思想的主流。也就是说现在政治思想，哪怕我们以马基雅维利的《君主》作为它的开端的话，那么在他相当长的大概将近300年的历史里头，其实更多是一种相对比较乐观的理性主义。

这样一种理性主义的乐观精神，在法国大革命和之后的德国思想中有相当强劲有力的一个反应。它的最高峰大概就反映在席勒欢乐颂中，我们都熟悉贝多芬的版本。在这里，它把人类的最终的和解和幸福，作为一个非常高的人类的理想。这样一种理想，也可以在康德的《永久和平论》和对人类未来能够组成自由人的共和国的一种政治梦想，甚至是人类发展的某种期待，可以从中看出来。

但是很早，对这样的一种政治理想就产生了很大的怀疑。这种怀疑恰恰就在法国大革命之后几年的两代人里迅速产生了。法国大革命作为一种系统的重新改造传统政治传统社会的弊端、以人类理性的政治蓝图重建政治社会的这样一个努力，导致了非常强的战争暴力，和完全和最初的推动革命者相反的许多东西。这些我不详细谈，大家可以自己如果有兴趣看，这个非常好的能体现在黑格尔身上。

黑格尔就在耶拿看见拿破仑骑着马进入这个小城的时候，他认为整个人类历史的全部的发展已经被他清楚地看到了终结。黑格尔认为它在骑马走进耶拿城的这拿破仑身上看见了整个人类社会政治发展和精神发展一个最终的阶段。但是他后来其实不再这么看。

那么整个理性主义政治不停地会在其后的200年里遭遇各种各样的挫折。在一战之后，我们在韦伯的演讲（1919年）的时候，我们会看到特别强的这样的反应。但是也许在整个后面的发展中，中间会有非常乐观的这个时候，就是乐观主义会重新占上风。三十前大概就是这样，但是很快会有悲观主义的反扑。所以这两种思想倾向和现代政治的潮流中都可以看到过去30年的政治思潮的转变，会特别清楚地揭示这一点。

但是，我们会看到过去三年已经目睹了整个现代政治思想界最核心的理论，在它的根源处遭到了相当大的怀疑。在这个怀疑的结果其实会更多地指向韦伯在100年前指出的这个结果：政治不会因为政治思想的衰败，在某种程度上政治思想不能够应对时代的问题，它（政治）本身就消失了。政治还会继续的。有没有政治思想，政治都会继续。那么在这样的政治宿命中，在缺乏政治思想，某种意义上甚至缺乏政治理想时代，那么整个的政治社会会更多地体现韦伯所意识到的那个东西。就是说，你可能面对这样的一个政治：哪怕是天生的某种政治家，他能够许诺的所有的政治决定都不是来自于他对这些问题未来清醒的认识，而在于他愿意或者有勇气来承担他所做的政治的决定。这是我们说韦伯描述的图景，我们并不认为他给的诊断是最终的，但是他描述的图景特别值得我们重视。

那么这样一个整体的悲剧态度的政治观，为什么它称为悲剧态度的原因我们会在下面一个月的时间去讨论它。它的基本基点有两点是高度危机性的：一个是和合理性的乐观主义政治不同，他并不认为政治行动必然会导致人类社会会走向一个更好的未来。事实上韦伯的主要的作品中最后的几页都是非常冷酷的预言。许多人认为甚至美韦伯作品的一个很重要的这样一个魅力来自于他说出这个预言，但是他还是认为可以在这预言下进行行动，这两点都是这个高度悲剧性的。就是认为未来有一个不可抗拒的甚至是无法逆转的毁灭性的力量，在整个的人类或者文明的未来就等待着大家。

但是另一方面即使面对这样的命运，政治家仍然必须勇敢的去行动，承担自己的责任，哪怕他不知道自己为什么这么做，那么这样的态度，命运、行动和无知，这三点结合在一起，其实恰恰是高度悲剧性的。我们可以看到这整个是悲剧的特点。

那么我们如果追溯到对韦伯思想影响非常深的尼采，我们会看到尼采最初对希腊的文明的理解，实际上很大程度从长时期的德国学界的思想来看，他扭转了温克尔曼对希腊理解的这样一个所谓高贵单纯和明亮的这样一个途径，而转向关注希腊思想中某种它称之为深渊一样的或者相当晦暗疯狂的一面。那么尼采在《悲剧的诞生》中说其实讲了整个希腊文明实际上是两个原则，。我们传统上心目中的希腊，他经常会用阿波罗的原则来指代。阿波罗是什么？

他之所以选择希腊神话中太阳神的名字命名，强调这个原则，具有整个明亮的一面。所以他理解的心目中的阿波罗，实际上是所有造型艺术的雕塑。大家可以想像伊比亚斯为奥林匹亚众神雕塑的那些相，那么特别能代表尼采所说的阿波罗原则的作用。就是说它是一个个清晰的个体，这些个体的表情，作为神而言，是宁静而且高贵的。整个的雕像好像体现的是相当和谐的、能够看清一切的力量。这个实际上是我们看到的阿波罗的一面。

但是尼采说你如果看到的整个希腊是这样一面，其实你恰恰忽视了希腊文化内在的动力。他在《悲剧的诞生》里明确涉及到，他一砖一瓦地要把阿波罗大厦给拆掉，暴露出他底下的根基，那个根基恰恰不是这样的。希腊的所有这些所谓明亮的东西，它的根基是另外一种东西，这实际上是它强调一个狄奥尼索斯的力量。

所以他在解释整个悲剧的时候，这样一种非常强大的、在他看来是阿波罗和狄奥尼索斯因素创造性结合在一起的产物，他把它描述为更关注于其中音乐，或者是因此能够体现出狄奥尼索斯式的这种力量。它不是个人性的，它仿佛是一个人完全融合到、汇聚到一种相当自然的原始、野蛮的原生性的力量之中，和他们沉醉在一起。所以他经常说阿波罗是梦一样的东西，

梦里面出现的形象，而狄奥尼索斯是醉酒以后出现的那种迷狂，这两种都是幻象。在他看来其实都不是哲学精神里经常说的所谓生活中真实的东西。它都是某种幻想，但是这两种幻象的方向不一样。对于尼采所做的分析，我们不详细去在谈它整个的分析中许多非常有意思的地方，我只补充三点。

第一点，他们怎么分析，最后是要指向对整个德国，甚至其后西方文明的一个系统的批评。这是这本书为什么出来以后，在古典学界长期以来，有相当一段时间大家注意这本书的原因。然后包括一直特别推崇他的老师，尼采把这本书寄给他，他很长时间不回复，尼采就很着急，又会写信催他。学者都说，为什么这么长时间没有回复，老师肯定很早就看了，但是看了以后一定会认为他自己恰恰属于尼采所批评的那种。尼采认为整个悲剧的后期从欧里皮得斯开始，根本是从苏格拉底开始，开始带进了一种新的希腊的东西，这些东西和之前的悲剧的因素非常不同。这样的一种苏格拉底性的力量，希望用知识了解人类幸福的根源，认为一切所谓道德上的问题或者人类的某种缺陷、不幸福，最终都来于知识上的缺陷。只要解决知识的问题，人生的一些问题，最终能够获得一个解决。

那么这样一种文化它描述了各个发展阶段，然后最终支配了整个西方文化。那么实际上是把希腊的真正的悲剧里面蕴含的因素，特别是其中和原始自然连在一起的生命力完全给窒息掉，这是它的一点。因此他经常说智慧是对自然的犯罪，对自然的犯罪，就是说整个无论从苏格拉底开始到后边他说称之为亚历山大学派的文化，到后来的德国的文化这样一种认为可以通过知识来解释解决人生问题的这样一个强烈的欲望，一种他称为新的希腊的明亮的东西，是一种知识的乐观主义，实际上是他高度批评的。在某种意义上，这也是可能在所有学术和科学的努力背后都有这样的东西。这是和我想说的一点。

所以尼采这本书在某种意义上是和整个德国学术和教养的这样一个决裂，他认为整个德国的教养在某种意义上深受这样倾向的影响，最终实际上是没有深受德国人以为和希腊精神相通的那种气质的影响，这是我说的第一点。

那么第二点，其实在整个尼采的讨论中，也提到了席勒的欢乐颂。也就说在尼采看来，狄奥尼索斯高度具有他的吸引力的一面，实际上是个人完全可以融汇到某种东西里头。他也认为人类的某种席勒所盼望的和解，用他的话说：“人与人之间得以重新缔结起来的联盟，消除所有的困顿、专横和无耻的风尚，人和人之间所有的障碍藩篱都会被解除”，这个梦想在尼采看来是他不是太期待的，至少在这本书里。只不过他选择的方向和和康德席勒这些人都是完全不同的。他找到的狄奥尼索斯因素，就是因为它能把人和人彻底结合在一起，不是通过理性的社会秩序的安排，不是通过理性的政治的制度，理性的特质，恰恰是来自于某种人自身中，你仍然始终残有的那种自然的力量，在这个地方你和所有其他人是相同的。这种人和人和解，真正的因素是在这个地方。这样表述的政治意涵是什么，是高度模糊的，我认为尼采在这个书里并没有特别清楚的把握到这一点。虽然在同时，因为我知道他自己当时在写这本书前，写了大量笔记，他很清楚他到底在要写什么书。其中有相当一批笔记是关于整个希腊政治的态度，他后来称为希腊国家这样的在一起的一些札记。在这些里头它都表现了对希腊文明可能的这样的一种精神，他到底在政治上意味着什么的一些反复的思考。这里面当代学者有许多讨论，但是从他对整个后来苏格拉里文化以及它的各种现代变种的批评来看，很难想象它其实会从这种教诲里得出一个高度民主化的结论。实际上尼采一直是相当狐疑的，至少对于其中的这种大众式的道德。

另一方面，他有一个很有意思的表述，就是说他认为希腊的精神在政治上最大的一个意义是：希腊是处于印度和罗马之间的一个东西。他就说希腊悲剧的意涵就在于，希腊人看到了印度人看到的同样的世界。这个世界的根基是什么？根本是毫无毫无意义的。但是希腊悲剧和希腊通过某些东西，在关键时刻把希腊人从佛教的边缘给拉了回来，使希腊人没有走向印度的立场。但是希腊人也不是罗马立场。罗马立场尼采认为是完全彻底的世俗化，就是说认为整个人的生活完全是以政治冲动的有效性作为绝对的出发点。我觉得尼采在这里给出的，其实也是70年代以来许多人对认为尼采的思想有高度吸引力的一个地方。是一种相当具有审美特点的这样一种政治形态。他既能够看到一个现在因为社会越来越缺乏意义所面临的事情，但是他又拒绝完全走向一个纯世俗的，没有什么终极意义，所有的政治都是取决于对具体权力和或者财富的追求的形态。这些东西同样尼采是高度鄙夷的。

那么问题是这样可以指向一个什么东西？我觉得从尼采在《悲剧的诞生》里你是看不清楚的。我觉得这一点受他影响，韦伯在这个地方实际上和他有高度分歧。韦伯不太同意尼采，包括在后来成熟著作里面指向的某种具有高度贵族色彩的这种政治，特别是对大陆政治的这种特定的批评，这点韦伯实际上和尼采是有相当的距离。

但是我觉得在《悲剧的诞生》中指出一个非常根本的问题，就是说为什么尼采它的讨论非常致命。如果他的对希腊悲剧或者悲剧后面隐藏的所有文明的自然根基的论断成立的话——我觉得现在实际上许多学者是倾向于往这个方向去讨论——那么所有政治上的主义，就非常可能会走向恰恰是尼采反对的两种结果：要么就认为其实政治都是没有价值的。印度式的（按尼采理解的意义上）。就是说因为所有的政治，人的所有的通过政治生活建立一个秩序和那种努力，不仅是会反复的重复的出现，没有任何改进，而且实际上最终都是靠不住的。这实际上是一个非常强的对现实的否定，但是其实它蕴含在尼采所建立希腊的原初的态度之中。

第二个当然就是逆转，这种思想会反而转过来，认为其实任何超越的哲学艺术这些才是没有意义的，应该就在政治的权利斗争过程中，去体会到生命中特别强大有力的那个部分的力量。

其实在我们在斯宾塞（？19:00）的政治思想中能够看到，他给了很多关于政治的理解，但是为什么他这种敌友之间的对抗和区分被它看作是政治最核心的思想要义？就是因为他觉得只有在对抗中，生命中或者是人的情感中最强烈有力的东西才能被激发。也就是说政治之所以从这个角度去理解，不是像他批评的，无论是自由主义的还是左派思想那样，就是因为他把生活的中心放在这样一种强烈有力的已有的这样的一个对抗之中。这种理解其实仍然在根源处可以回到尼采对于文明和人生的最终的根基的这样一个理解，所以我觉得这仍然是必须严肃面对的一个非常强大有力的这样一个挑战。

但是一旦我看到尼采后期的对现代之道德政治文化的全面的批判，根源处，其实是尼采对整个希腊悲剧的理解的话，我们实际上回到古代政治思想去理解悲剧，那么理解对悲剧的这种思考其实就有一个新的意义。希腊人再通过悲剧去理解命运和人的各种行动之间的这种不幸甚至失败的话，它到底要传达到真正的意义是什么？我觉得这是一个非常值得重视的问题，而这个问题对于我们去理解政治的可能性和限度是非常重要的。

古代政治并不能够给我们提供关于一个现代政治能够如何去规划的方式和评价这样的制度或者是道德的标准，我认为。但是他今天仍然能给我们提供人性在政治上能够实现什么，这样的一个最终的洞见，我觉得这其实恰恰是在这里真正值得重视的。其实晚近对希腊悲剧的研究上，我们其实这次推荐大家看Griffith的研究很有意思，就晚近对希腊悲剧的研究是相当重视他政治社会历史的形象，就是说文本研究的这种传统的方式。

当然尼采不是这么研究的。尼采因为认为悲剧里面最突出的是音乐，所以你成天去看剧本，就是把悲剧当成歌剧，按尼采来说是错的。《悲剧的诞生》这本书只有非常少段落对悲剧做了一点分析，比如里面有对俄狄浦斯的讨论，他很少去真正详细地去分析整个悲剧的情节和其他。

但是其实晚近两代人很大程度是沿着尼采的方向研究悲剧的。它到底讲了什么这个已经不是很时髦了。大家都是把悲剧当作一个社会政治制度来研究的。比如，上演悲剧是需要钱的，这钱是从哪来？这是很有意思的问题。比如观众都是谁？这就是这些最基本的问题，其实现在都没有什么确定答案。比如有观众到底有没有妇女？肯定是有的，有的人写过这是有妇女看的，但是好像大部分人比如说阿里斯托芬的喜剧，包括柏拉图这些论述是表明了，大家认为应该是没有的，就是当年悲剧上演的时候，男人去看戏，女人是在家里，这是抱怨的一个主要的地方。

所以这些都成了晚近研究的内容。也就是说他并没有走向尼采说的音乐这些东西，而是把越来越把整个表演的这一面，作为整个表演的技艺，它整个表演涉及到的戏剧方面的东西，也更多涉及到它背后的社会政治因素当作研究的内容。但是这些研究中就越来越强调悲剧是雅典，甚至整个希腊一个非常重要的政治和文化的制度，甚至尤其把它和民主政治的精神连在了一起。实际上很有意思，和尼采在《悲剧的诞生》里面的许多批评有直接的关系的，这很值得讨论，不详细谈。

但是Grifith写的这篇90年的文章，这已经是将近三十年前的事，其后就引起了一大波的争论，到今天也没有平息，双方都很难说服谁。Griffith代表传统的文本派的思想，认为这些从政治社会立场去研究悲剧的人给出的这些解释其实都似是而非的。因为我们现有的悲剧是非常有数的，实际的悲剧非常多，但流传下来的事只有30多部。现在悲剧还在不断有一些新的发现，能够偶尔知道有些悲剧曾经演过，但是我估计再发现一本完整的悲剧是非常困难的。

在现存的30多个悲剧里头，那么Griffith非常有意思地指出，首先你会发现悲剧很少直接是以政治为主题的，除了有些例外。现存最早的悲剧，最早的悲剧埃斯库罗斯的《波斯人》，这是一个政治系的，是以希波战争为主题的。但是它是例外。某种意义上我们下面会谈到，悲剧真正讨论的问题都是家庭成员相互仇杀，只有这一部戏不是。严格来说只有这一部戏不是。所有其他的戏某种意义上全都是。所以说这个现存最早的悲剧一个绝对的例外。然后我们认为悲剧就强调爱国主题啊民主啊，甚至是思考雅典帝国这样的一个命运等等，这些都很难和悲剧主要讨论连在一起。

悲剧这里都是父母受苦、通奸乱伦，然后父亲杀了孩子，孩子杀父亲。是不是有政治制度？肯定是有的，我们这学期会反复讨论，其实它有非常重要的政治色彩。但是问题是，它并不是从传统上非常民主的角度去理解。而且悲剧的主人公其实都是神话人物，都是几大家族的，其实主要的悲剧就是这四五个大家族发生的故事。他们的灾难构成了你要看的悲剧的主要内容，很少有真正的政治，我觉得Griffith的发现其实指出了一些非常强大有力的观点，就晚近的关于悲剧的政治的意识形态，甚至更突出的民主解释之间的问题。

其实这个很有意思，就是说如果我们放在一个特别长的悲剧思想研究的历史上来看，尼采这本书最清楚针对的或者最大的一个野心是彻底批判了传统悲剧的理论，传统悲剧理论实际上是亚里士多德。我们今天不仅亚里士多德对悲剧或者是整个戏剧问题的理解，可以说直到100年前的话，几乎支配了整个西方的思想。奥尔巴赫写了本书叫《模仿论》，从奥德赛开始一直写到福尼亚沃尔，也就是在这么漫长的西方历史和文化之中，那么整个文学来再现现实的最根本的思想倾向来自于亚里士多德的观点。就是所有的诗的和文学作品最终实际上是模仿。

所以实际上你仔细再看，尼采从来几乎完全不屑于提到亚里士多德所说的这些东西，他研究悲剧完全没有沿着亚里士多德的思路去谈，因为悲剧重要的音乐的因素在亚里士多德的研究中是放在最后的，但尼采都放在最前，而悲剧模仿现实的这样的这一面，那么被尼采看来是完全错误的理解悲剧精神。你悲剧其实是创造幻觉，整个诗人是创造幻觉。

所以我们首先要回到亚里士多德的《诗学》来看，他的《诗学》也有些挺有意思的特点，我们不能详细去研究。这个书本身是一个相当重要的经典著作，我先简单的讲一下它前面的一些基本想法。我们会特别集中在第13和14章。在前面他的核心内容实际上是模仿。所以并不是革命，这个很有意思，你可以看到亚里士多德就提前批评了一场。比如他说荷马和恩培多克勒都用革命，恩培多克勒是早期，前苏格拉底时期非常重要的一位自然哲学家。他也是写诗的。但是亚里士多德显然认为，虽然他也用格律写的哲学诗，其实那不叫诗，对吧？

相反，他认为虽然柏拉图的对话，也就是苏格拉底对话不是用格律写的，但它也是模仿。也就是说它更像河马，而不是恩培罗克勒写的哲学诗。这些表明就真正代表这个诗的创作而言，其实是模仿的概念。整个悲剧，或者像我们通常说的戏剧，到底模仿的是什么，我不详细去讲了，它模仿的是正在做事的人，或者中文翻译做行动者。那么这样一个行动者的人或者做事的人，所有希腊哲学家都当然清楚，有的时候我们把人分像哲学家一样去看的和真正在做事的，所以严格来说没有一个真正的悲剧作品，或者戏剧作品是模仿那些写论文的人、或是进行思想的人。他顶多描写思想的人表现的一些非常可笑的外在行动，比如发呆，或者是做一些非常乖戾的，比如像泰勒斯一样跌到了沟里，这些是可以作为悲剧模仿的素材。

但是悲剧和喜剧的关键是要描述人的什么东西？它会基本有非常重要的划分，就是说悲剧描述的是比我们更好的人，而喜剧描述的是比我们差一点的人。所有悲剧喜剧描述的人都是：要么是严肃正派一点，或者是相对比较，希腊人说比较（？31:30）。就是人大概很少是完全都一样的，他总是有比较严肃正派——我们通常说的和正派人，和相对比较懒，比较糟糕的这些人，分别作为喜剧和悲剧的描述的对象、模仿的对象。所有其他人的性情都是沿着这个走。这是亚里士多德一开始给的。所以它不仅是模仿，它是一个具有高度道德伦理色彩的这样一个描述，就是说他实际上不谈这样一个问题。

我们再次说，这也是和尼采相当不同的一点。比如他就会说，无论索福克勒斯还是荷马模仿的都是高贵的。也就是说在荷马史诗里出现的人物，除了一两处《伊利亚特》描述过有一段：阿伽门农试验他的士兵说“我不打了，我们回去吧”，有一个士兵就很不知趣地说“太好了我们回去”，结果后来奥德修斯出来就把这个士兵暴打了一顿，说“这是轮到你说话的事吗”。

所有的荷马史诗里真正的人物，有名姓的，其实都是真正的英雄，都能说出自己，至少上溯两代都是和神有关系。所以他出身都比你高好几级，基因是不同的。索福克勒斯的悲剧也很典型，至少现成的，索福克勒斯也都是严格是这样的，性质都是这种，大部分都是神话英雄的辨析。

然后他会说，整个悲剧是对一个严肃的、完整的、有一定长度的事情、或者行动的模仿，他要的是一个非常完整的行动的模仿。所以它主要是靠这个人在那做，不是靠叙述，和对话是不一样的。对话大部分都会讲述（重音）一件事，戏剧和小说的差别在这里他详细去谈。在小说里边，人物的对话严格来说是像诗句，他到底怎么想的是他说出来的。然后，你说“这个人虽然说是这么说的，但是他心里想的其实是另外的样子”，这个时候就进入到叙述了。而模仿是指，让他自己在那说说说说说，“你看说我是个谦虚的人，我很少说很多自己……”其实是用对它的模仿来构成一个反讽。这个不是他言语中传达的直接的信息，而是你通过来模仿他这个人的形象（所表达出来的）。这时候你会看小说里面对话是用的模仿手段，但是小说有大量的叙事，比如这个人去和他做了些什么，这种是采取叙事的手段。那么戏剧不一样，戏剧完全是对这样的行为的模仿，这个时候他就会说他怎么去模仿这个东西，这是我们现在看到的特别关键的亚里士多德分析的一步。

他说模仿了一些什么样的事情，使这些事情是引发人怜悯或者恐惧这样强烈的悲剧性感情呢？它的全部的分析就会集中在这样一种类似怜悯和恐惧的类型，其他的感情都是次要的，这两种感觉是最强烈的。他认为你看悲剧的时候是通过激发这种感情，使你的相应的灵魂中的激情得到释放。

下面就是一个非常有名的说法，一般我们通常会翻译成“净化”。学者有很多争论，关于到底它是什么意思。根据后来学界的一些研究，我个人认为他用这个医学名词说的意思大体就是你想办法通过看一部戏，把你身上有的某种情感给排泄出去。大家不要想着这个净化是一个升华意义上的东西，而恰恰是要把情感排泄出去。这实际上是亚里士多德分析的整个悲剧里面的情感心理过程，他研究悲剧全部后面的理论的逻辑是从这一基本的出发点入手去做的，这个我觉得有时候不容易理解。

所以他会研究整个悲剧里到底最重要的因素是什么？虽然悲剧模仿的是一个行动中的人，但是这里面就出现第一个非常重要的问题，就是整个里最重要的，首先是被称为情节（的东西）。比如今天我们去读的埃斯库罗斯的《阿伽门农》，你就会面临很大的问题。作为一个现代人，我假定你更多的是小说——但我实际上不知道，我已经和我们的学生产生一定的代沟，就是实际上最常看到的文学艺术类作品是什么？可能也许比如学生看的动漫已经远远超过了教授，这都是完全不同的艺术形式，每一种艺术形式特点相当不一样——绝大多数小说他首要关心的问题是什么？是性格。

所以你看了很多现代小说再回头看中国古典小说，你就很接受。一个原因就是中国古典小说的人物，你会觉得是脸谱化，或者他不是性格性的，没有太多心理冲突。尤其俄国小说，这里杀个人，就杀一个，比起我们这里简直是没法比——每一页都是杀人，每个死人平均只有五行。然后《罪与罚》里拉斯柯尔尼科夫杀了一个人，然后杀前杀后杀中无数心理斗争，持续了四五百页。换希罗多德已经有许多帝国兴起了。实际上现代的作品和古代的非常大，所以你看古代作品，你经常会觉得性格怎么样？

比如今天很大问题就是，到底阿伽门农的这个妻子克吕泰莫斯特拉，她到底性格是什么，是不是有变化。实际上我们就不是要研究这一点。最根本、首先的问题是亚里士多德——我觉得这点现在仍然是非常强大的例子——说情节是第一位的，性格第二位，首要的实际上是它发展的故事，所以它整个分析的就是故事的结构。

他一共说了六个因素，我随便简单讲一下，放到最后的才是今天整个悲剧研究中最关心的细节和唱段。所以尼采关心的是最后一个，第六个要素——那些旋律性、节奏性的东西。今天大家非常关心的表演其实是他倒数第二位的因素。所以今天学者说亚里士多德整个悲剧分析完全忽视了视觉和音乐的因素，你仔细看他的分析完全就可以拿剧本看。它实际上主要是分析模仿的过程中，情节结构怎么样，这里面人物性情怎么样，然后他的言语是什么、思想是什么。这是他前四个重要因素。亚里士多德在当代，不是说最近二三十年这种类型“当代”，就是说整个“现代”悲剧研究里面争论最大的：一派关心人物，一派是关心（故事）。悲剧里的人是什么样的、什么样的人是悲剧人，什么样的故事是悲剧的故事，这两个是完全不同的。亚里士多德也是集中在这个故事里，所以他说悲剧并不是模仿人，而是人的行动和生活。

是什么行动与生活？亚里士多德马上就给了一个非常清晰的回答，清晰到直到今天，我们也不能完全理解他的思路到底是怎么讲的。他认为整个过程就是人要么就从不幸到幸福，要么就幸福到不幸。从不幸到幸福就很难像悲剧，对吧？其实有的悲剧就是那么写的。

从幸福到不幸就有很多，那么到底怎么去架构？在整个亚里士多德分析中有三个核心的要素，第一，他认为一定是命运跟人发生一次“突转”。美国人在评论中国文化的时候说，整个中国文明最大的问题就是从来不理解人生中是有命运的突转的。什么叫突转？就是这个词的意思就是——举亚里士多德最喜欢的例子，俄狄浦斯，一开始他就要追查城邦污染的问题，他是一个非常好的国王，一切都在幸福的场景下，就大家看好莱坞电影前二三十分钟的时候那种平静的小镇生活、美好的家庭生活。再过20分钟，突然就发生了一件事，回来的这个去调查各种事件的人，带来了和你预想完全不同的消息。这种情形叫突转，一定会有一次命运的逆转，实际上通常会伴随另一个重要的因素，叫“发现”。你突然从对某件事情的无知状态转化成了对一件事情的知识状态，知道的状态。俄狄浦斯王一开始以为那个人是前任国王的妻子，所以你因为解救了城邦的灾难，作为成功的救主，你娶了前任国王的妻子，因此登上了王位，没想到他是你的母亲。这就是“发现”，一下突然发现这个事情。然后他说这两个东西一定会伴随某种悲剧性的悲痛，这是他发现的整个情节上的重大的特点。

所有这些问题中最重要的是亚里士多德一个非常有意思的讨论，这在整个第13章第14章会有一个分析，我觉得这是我们今天特别值得重视和留下了很多问题的。

我们看到亚里士多德说悲剧是要模仿比我们更好一点的人，但是这些人如果构成一个悲剧（就存在问题）。比如你要写这些人比你好，然后他们也获得了幸福的生活，这就不是悲剧了，这是一种表扬戏，没有这样的戏法！换句话说，如果大家去看亚里士多德伦理学作品，他非常关心的一个很重要的问题就是德福一致。所有文学家都关心这个问题，你教育一个人要做有道德的人生，然后你告诉他有道德的人生，其实并不能带来幸福，幸福就像掷色子一样。（就像）我虽然这门课给大家布置两次作业，但最后大家分数完全取决于一个随机的模式，这实际上是亚里士多德认为完全没法接受的。亚里士多德《尼各马可伦理学》从一开始就讲，所有的伦理学家不同意梭伦的观点，在《希罗多德》里一开始描述梭伦去东方游历，因为他给雅典城订一个新的法律，为了怕雅典人哀求他改变法律，它就外出游历到了东方。然后就遇上了一个国王，国王问梭伦「我是不是最幸福的人？」

在希腊凡是问这种问题的人都很倒霉，这给你们一个教训：千万不要去向任何人去打听你是不是幸福，这肯定会得出一个非常悲剧性的结论。但是其实亚里士多德的所有讨论本身，就是说我们雅典所有人的观点里都认为有一个人最幸福。然后就讲了一个故事，说一个老母亲就有两个孩子，长相特别俊美，非常虔敬，然后家里很穷。有一次去拜神，兄弟两个拖着车把母亲送到了神庙，母亲非常感动，就向神恳求让她过上人能过上最好的生活。然后神就答应他了，就让这两个人马上就死掉了。

也就是说最幸福的事是从来没出生，其次是在比较好的时候死掉。其实还有次佳的别的，比如说能够为城邦战士这也不错，但是都不是里底亚国王克里索斯所期待的那些，以为是权力财富这些，所以他马上自己后来遭遇（不幸）——就是希罗多德描述应该是一个高度悲剧性的故事，不是字面的悲剧，就是亚里士多德式的悲剧。

他其实自以为幸福马上就会遭到这样的一个厄运，这样的故事其实是亚里士多德在里面反复提的。他举了之前（人名46:57）的例子——荷马史诗里面特洛伊的国王。然后他也谈到了在悲剧里面会描述人的命运就像变色龙一样。亚里士多德连讲三个例子都是希腊人民对这个问题的理解。然后他就说：不是这样的。真正有德性的人，他的幸福比你想的要稳定得多。也就是说我们最大的问题就是：对伦理学来说，幸福是不是就等于好运？

这个希腊的词字面看的话，其实就非常像是好运。所以说亚里士多德自己的分析是想说，不是。尽管好运——比如说你凑巧没有钱，他就说如果你有这个东西，肯定会使你作为一个有德性的人生活得更好。但是没有这个东西不会决定性地改变一切。当然太倒霉也不行，你要是刚生出来就遭受疾病或者什么，都没机会展现你的个性。但是他说：一般来说有德性的人会在遇上厄运的时候表现的比一个没有德性的人更好。

亚里士多德在这里讨论的一个问题，其实就是他在诗学里面临的一个很大的困难。这个困难就是：我们认为悲剧是描述一些比我们更好的人，但是我们得看着他遭受不幸，然后才能使我们的悲剧性的感情得以宣泄。怎么能够做到这一点？这是一个很神奇的事情。所以说并不是所有大的文明都是以悲剧为它的主要特点。希腊文明有悲剧，实际上是一种非常特殊的对人生的态度的的导致结果。那么亚里士多德给了两个很有意思结论，一个是相当伦理性的，他就说这个人一定是一个比我们稍微好一点的有德性的人，但他不是完美的。如果完美的德性都遭受不幸，你会很难接受。

这个大家可以想一下，我觉得柏拉图自己在写《斐多》这部作品的时候就面临类似的困难。他要在这部对话里把柏拉图的描述为最负盛名的这种感觉，但最后描述他招聘一个不幸，这件事怎么才能做成功，实际上是很麻烦的事情。那么亚里士多德说一定是并不那么完美，但是是因为他的过失，而不是因为他的罪过导致不幸，这个时候你的情感才能够以这种方式宣泄。这实际上是他发现了的悲剧的第一个表达悲剧性、引发的悲剧情感的思路。

好，我们先休息一下。

第二节课

我们来再看一下亚里士多德对悲剧情节的一些分析，写得非常的精妙，这不完全是夸奖，意思就是你不太容易看懂，有问题你才会看。那么它并不是因为它是在悲剧已经基本完成的情况下回头做了分析，他是想用他理论去解释这件事，所以你看他写的非常清楚，就是我写完这个，然后你看主要的东西都这样做的，证明我的道理理论是有用的，所以它并不是作家自己写的时候真的拿着亚里士多德的《诗学》这本书做指南。那么后来是这样的，就是所谓古典时代的悲剧是这样，受亚里士多德这些原则影响很大，但是亚里士多德自己当时是想要去理解悲剧到底怎么写出来。

那么我们看到他强调这个问题，是面对了一个他在伦理学里面临的很大的困难，就是说德性是不是会使人获得幸福，而且这样一种德性的生活是不会很稳定。这个在悲剧里的解决方案，我们说了是亚里士多德想强调的，这些人确实是比我们更好一些，但是他们仍然没有那么完善，因此他会因为某种过失导致一些严重的后果。

我们举两个例子就很明显能看到，我觉得最好的例子应该是安提戈涅。安提戈涅这个戏一个很大的问题是，这部戏如果按亚里士多德理论分析，谁是不那么完美、但有缺陷，然后犯了过失的人。如果按你今天说的按这个名字是安提戈涅的话，那么你就要找出证明她的性格或者她的德性中其实是有过失的，这是过失导致的。通常我们认为这个事儿主要错是在国王这边，所以这实际上是我们去探讨的。这导致了整个安提戈涅研究最核心的甚至最简单的一个问题，就是这部戏谁是主人公？我们大家看安提戈涅，关键是要特别留意一下。

当然不见得说这个是完全符合亚里士多德的理论，但是如果要是理论是对的，我们实际上其实就要找到。那为什么我们会倾向于这个案例肯定很完美，如果我们找不到他的过失，构不成一个标准的亚里士多德的模式。但是如果我们接受的话，我们就认为安提戈涅性格中的某种固执或者顽强，你看你认为是好还是坏，那么它都是同一个东西，这些东西导致了她和国王的尖锐冲突。那么这个冲突实际上是整个悲剧的最后灾难的原因。双方对此都应该负有责任，那么这个过失的含义就是，如果她就是完全的过错或者是罪过的话，我们就完全知道哪个是坏人，这实际上就不符合亚里士多德的模式。

另一个稍微弱一点的例子就是俄狄浦斯。俄狄浦斯实际上整个戏全部的动力其实是俄狄浦斯一直想要把事情搞明白，所以城邦里的先知一直劝他不要去追查这件事。实际上构成了一个非常大的问题。我们在将来我们会再讨论这个问题。所以这是亚里士多德描述的模式。

但和我们看到的仍然有一点不同。我的意思就是说这个是理论上亚里士多德又给了一个进一步的描述，他说实际上在悲剧里面最常发生的，实际上所有的作家选的都是那些少数几个家族的故事，然后他就举了几个人名单。XXX（听不清）这是杀了他母亲的一个人，他爸让他杀他妈？这个故事是这样，大家可以看一下。然后俄狄浦斯大家都熟悉。奥尔斯克斯（音译），这个是我们马上要读的艾斯库罗斯的的三部曲。所有的这些例子，其实都是几个家族发生的这种事情。这个在什么意义上符合他的理论，就是说亚里士多德把这个事情作为符合他所描述的理论，那么也就是说这几个家族的人实际上都在某种意义上比我们稍微高一点，而且这几个家族人确实犯了一些过失。我觉得这个地方其实一直整个解释上并没有非常好的一个解释，就是说为什么悲剧描述的伦理上的意涵，就是说是通过一些神话形象、神话家族里人物的灾难和悲剧表现出来。这是我们留下的第一个问题，我觉得就是非常麻烦的问题，大家可以想一想。

第二个是在第四章中给了一个非常有意思的描述，实际上主要是在分析我们刚才说的悲剧情感的产生，那么什么样的情节最能产生这样一种悲剧情感？那么亚里士多德做了如下的回答，他说最容易产生悲剧情感必然是发生在亲人之间的、仇敌之间、非亲非丑之间，就这次人类只有这三种冲突行动。那么他认为所有其他的形式都不可能同时产生畏惧和怜悯之情。比如敌人和敌人之间产生的仇杀，就不能产生怜悯。非亲非愁之间也没有，同样能产生怜悯和恐惧这两种感情的任何事件一定是在亲人之间。所以悲剧的最理想的题材是发生在近亲之间。是吧？在亲人之间发生的相互的杀戮等等，他做了一系列的描述。所有的这类事件才可能是悲剧的最合适的主题。

这很有意思，你知道亚里士多德，如果我们认为他的诗学研究的是人的模仿，而且模仿的是人的实践，那么亚里士多德全部对实践问题的分析，都属于他的伦理学和政治学大的体系。然后你马上就产生一个特别直接的困惑。有学者写了一个文章，为什么在诗学这本书里很少出现对政治的讨论？police这个词都很少出现，就有数的一两次。最重要的一次是结尾，诗的标准和艺术的标志、诗的标准和政治的标准不是同一个标准，恰恰相反是说这两个脱节。我觉得与这个否定问题相伴的其实是一个非常重要的肯定问题，就诗对整个或者尤其是悲剧，对整个的讨论中会集中在他说的家的范围内，尤其是集中在他所谓的这些有亲近感情的或者是亲人之间的关系。

这个词在亚里士多德诗学中出现过很多次，字面经常翻译出友、亲，但实际上是指亲人，他几乎所有的例子都可以看出是指亲人和另外的一些类型的关系，我一会再稍微补充一下，也就是说你看下亚里士多德这悲剧作品，恰恰和我们刚才说的葛瑞芬在希腊悲剧真正发现的文本上的印象是高度一致的。你说希腊悲剧是关于政治，希腊悲剧谈到没有政治，其实都是家内化的东西，而且都是亲人之间的，那么其实亚里士多德就认为就是应该这样。这就是最好的悲剧题材

那么实际上我们特别需要问的一个问题，就是说为什么作为一个城邦，希腊城邦，特别雅典民主政治，每年要上映的一个重大的仪式。这个背景不是简单的一个我们今天的娱乐形式，它是一个公共仪式，是投入大量经费，有一度其实到后期还曾经要求公民承包，原来通常会拿钱给公民看，一开始是公民看的要交钱，后来慢慢变成一个雅典不出钱让去看，然后评奖要获得特别高的荣誉。那么这样的一个公共仪式像许多学者研究的做了大量研究，为什么它不是以城邦为主题？一个悲剧诗人曾经写了一个时事剧，被严令禁止再次上映，被禁演了。所以说这是非常有意思的一件事情，就是说悲剧的政治性其实是回到家的世界，特别是回到了亲人。

那么我们至少可以看一下文本上的情况，就是说现存的希腊悲剧一共有32部戏。有个学者做了一个系统的研究，他说在32部戏中，几乎绝大多数戏的情节都是冒犯这种亲友、人和人之间亲亲的原则。那么其中有17部戏是发生在血亲之间的伤害，这里面有七部是父亲伤害了孩子，有五部是孩子伤害了父母，有三部是兄弟姐妹，有两故事稍微远一点，你会发现越集中的是越靠前的，就是父亲杀害子女。而且事实上比如说我们今天要读的阿伽门农并不是父亲杀害子女的一部戏，但其实这部戏里非常重要的一个角色，整个前半部是关于夫妻杀害女儿的这个内容。

然后第二类它说的是叫相互类关系，因为其实相当重要的一批戏是关于夫妻的。夫妻并不属于血亲，对吧？那么有两部戏是关于这个的。然后还有三部戏是关于宾客的关系。我们看这部戏里面阿伽门农反复提到就是帕里斯拐走了海伦是破坏了宾客的关系，就是宾客之礼，在希腊里头是非常重要的一个关系。比如说斯巴达的国王和雅典的将军伯里克利之间是有这种关系，就是说斯巴达人如果国王去雅典的话，他就会住在伯里克利家里，这种关系是遍及整个希腊世界的一个网络。这是一个重要的希腊的人和人之间的交往方式，那么其中有三部戏是破坏这个的。

那么还有四部戏是讨论关于一个人向另一个人求助求援的时候产生的这个伤害，那么这是被作者认为是广义的人和人之间的亲友关系。所以只有六部戏不是冒犯亲亲友关系的，这六个戏其实如果你仔细一看的话，除了波斯人以外，还包括索福克勒斯的唉阿斯，欧斯庇德斯的埃尔开米斯、安德洛玛克和特洛伊父女，你如果看后三部戏，他全都是和家庭有关的。埃尔开斯利斯是非常有名的妻子为丈夫而死的一部悲剧。安德洛玛克是描述泰夫科勒的妻子、遗孀的悲剧，然后周围妇女也大家会想到这样的主题。那么只有其中另一部欧里庇德斯的戏是一个阿利亚特的一个情节，有关于色雷斯的一个国王的戏，那么他是例外的，所以只有两部戏实际上是受史诗很强的影响，那么就是索福克勒斯德拉斯和欧里庇德斯的戏。也就是说在三十多部戏里除掉三部戏以外，几乎所有的戏都和家庭以及家庭成员之间的相互伤害，特别是家庭成员相互伤害有着密切的关系。

所以这实际上是我们真正关注的问题，也就是说在悲剧所体现的伦理意涵中、和它激发的人的悲剧性的，无论是情感和他对情节的理解，它的核心的焦点并不是惩罚，而是家庭。这是为什么？亚里士多德诗学研究里大家问的问题，经常说为什么这个世界里面没有城邦？我觉得反过来其实也要自然的一个问题，为什么诗学里非得是以家为整个讨论的焦点？我觉得阿伽门农这部戏实际上提供了一个非常好的入手点。埃斯库罗斯这三部戏，这是唯一我们现在保存的三部曲。我觉得这个很有意思，就是说为什么留下的是这30部戏（肯定有些是德性的结果，有些是命运的作用）但是按照这三部戏就是应该非常幸运，就是说如果没有这样的戏，可能很难想象中会写出这样的悲剧的。

所有悲剧特点都一样，就是故事情节你全都知道，而且重要的是整个故事情节，你对基本故事情节知道这件事构成了戏剧的主要的观赏的动力。也就说你看这部戏的时候，这部戏非常清楚，知道说阿伽门农在特洛伊取胜回归阿尔果斯之后，被他的妻子杀死在了自己家里，伙同奸夫。主要是一个荷马史诗传统的一个故事。和传统非常大的一个最大的变化，我觉得最大的变化就是通常这个故事的谋杀的主导者实际上是一个是奸夫，是男的一方，因为这个背后是一个家族复仇的故事。但实际上你看到这部戏，他直到最后才出现。整个这个戏里面真正的是阿伽门农和他的妻子之间的这个关系。这个戏是这样的一个大概的情节，现在不详细讲这个背景，在涉及到以后我们再提一下。

那么整个戏的开幕的场景，我们要知道，我们下次会大概谈一下戏剧制度，大家其实可以看一下，应该在我们推荐的剑桥的《希腊罗马政治思想史》里头有一个高XX写的关于希腊悲剧的一个一篇概述性的文章，他也是晚近研究表演的一个非常重要的一个学者，他其实介绍了悲剧上演涉及到的一些安排。那么我们知道它其实它是一个四连章。我们保留了连着前面的三个背景，就是说观众在那是要连续看三部戏的，就是你这次看到和下两次看下次读的这两个戏在一起沿着看，所以其实你一大早起来，其实正好是这部戏的开头。

开场的场景是应该是相当震撼性，而且非常特殊。后来他没死的话，实际上是派了一个守望人在那盯着，等着火炬的消息，也就是说要知道丈夫什么时候从特洛伊归来。然后他一开始应该是他从搭了一个景，他像那么趴在场上，应该说这是所有人都觉得这应该是一个创新。而且他在一开始就谈到星光和火炬，而整个的作为三部曲的开头应该正好处于清晨，那么所有的观众应该非常清楚的能够感受到这种气氛，而事实上光和昏暗构成了整个戏里非常重要的一个对立的形象。那么作为这部戏的整个的内容，从一开始守望人讲的就是说给了自己一个期待，它其实是一个祷告，也就是祷告众生能够让他摆脱他的辛劳。但这个辛苦实际上很快这个词在全戏和整个家庭的各种苦难连在一起。也就是说这些每个人物实际上是同带给家族的这样的一个苦连在一起。

而且守望人很快就暗示了，就是说这部戏的主题在一开始守望人场景中就已经揭示出来了，这实际上是有一个什么家门不幸，对吧？只不过这个时候其实家门不幸的具体还不是特别清楚，观众当然都意识到他可能会指的什么。守望人是往后排，他到底要干什么其实在这里还不能完全看到，那么但是其实他应该对国王也非常忠诚。在他整个描述过程中，是暗示了整个戏前半部分的一些主要的气氛，就是说不停的带有很强烈的希望，就希望马上阿伽门农回来以后会使一切变好。但是每一个希望背后都同时隐含了很强的焦虑和不安。他说得很委婉，就是说这个家现在料理的都不像从前那样好了，这个含义也非常含混。但是因为我就说悲剧的特点是所有人都知道故事的结果是什么样，大家只是不知道这人是咋死的，但知道他肯定要死，这是而且是谁杀了他怎么着的。所以这实际上构成了一个特别特殊的悬疑的效果，它悬疑不是在于你不知道的剧情，而是知道命运的必然性，你不知道人是怎么样让命运的必然性实现的。这是悲剧这类情节，特别是它采用神话故事去改造的，它所有的故事剧情都是神话已经有了，里面的大量、甚至一些重要的形象和比喻，都可以从荷马史诗找到一些根源，它不是完全剧作家重新发明出来、重新创作出来。但是中间的每步编织走向结局的每一步，其实是做真正能看出一个作家的天才的地方。

那么然后他马上看到了火光，他在清晨看到了火光，然后他马上要给阿伽门农的其字，也就是王后一个信号，让她赶紧从她的塌上起来。这地方也表述得非常模糊，就是说因为我们都知道其实他和艾克斯罗斯一起住在宫里，但是他这里提的就是要忙活赶紧起来，所以守望人是有许多没有说出来的东西，从一开始做观众都意识到这一点。他说出来的东西和他没有说出来的东西是非常大的一个差别。

那么我们会看到在一开始表述的家的不幸的角色，当然首先是整个神话故事，或者整个我们知道阿伽门农和他的妻子的这样的一个背景，所以人都知道家的不幸是指，但是仍然有大量创作的内容是添加在这里。一个首先我们在一开始就会看到的，也是贯穿全剧的一个重要的主题，就是第一次在第十行的时候，他描述他的主人的时候，他会说，罗先生译做一个有男子气概，盼望胜利的女人是这样的。不是特别准确，但是其实你仍然会意识到，就是说他实际上在最初描述谁给他发命令在这守望的时候，他描述的是形容成是一个“像男人一样的”人，这是全剧里面非常重要的一个主题。就是说也是这个戏反复被各种研究的这个地方，作为一个女人，她在整个整个戏里却是表现的经常被描述成为是一个男性的形象。那么这样的一个形象使她本身的和她自己应该承担的角色构成一个特别大的反差。大家可以看到他第一次守望人提到王后的时候，字面的意思是因为有一个妇人，她像有男人一样的心思或者想法，然后她在掌权或者发布的命令。你在一开始并不知道他说的什么意思，我觉得说的不是这个人有男子的气概，而是说她可以像男人一样，拿主意，像男人一样去安排一切。这戏很有意思，名字叫阿伽门农，但阿伽门农在前800还没有出现过，就大家一起等他回来了，但是总是不回来，现场观众是不是都会等得很焦急，为什么不停出现一些别的事情，然后总是打断国王回来，国王回来是不断的推延中的。国王回来以后，那么你也会看到，在几非常重要的场景中，国王表现的并没有像理想那样在拿一切的主意，相反其实是他的妻子，这实际上是这个戏的一个重要的部分，就是家的里面丈夫和妻子角色的这样的一个倒置，这实际上是被做了非常多的一个分析。当然有各种各样的解释，非常有名的是因为埃斯库罗斯这个戏里面实际上还是妇女掌权的时代，遇上了男权时代，这种母系和男系社会进行对抗，可以从这部戏里找到它最初的痕迹，这个今天也没有多少学者相信这个。但是它这个主题就是非常关键。它不只是有一般的倒转意涵，那么更重要的实际上它揭示了这里面的非常重要的，家的伦理上非常大的一个问题。

另外一个大家看到一个重要形象就是这守望人，他这一开始描述得非常清楚，就说自己说他像一头狗一样，一个非常鲜明的形象，应该它是架在舞台上方，然后拄着走、趴在那里这样的一个形象，实际上一直全剧贯穿的一个形象。再如果大家往后看的话，在107行，第一次王后出来讲他的这个对丈夫的忠实的时候，她同样是这样描述，就是说他说城邦爱戴的国王快快回来，在家里发现他妻子很忠实，和分别的时候是一样的，而他家看门的狗对他也怀有好意；再戏的再后便会把自己喻为，当他面对阿伽门农的时候，他自己就说，我实际上是一个忠实的看守这家的狗，而这个和反复用的一个家的守卫者连在一起。也就是说守望者一开始提出的这样一个很重要的形象，其实是在后面会反复的出现，暗示的家本身的守卫的这样一个秩序。那么守望者就是这样，他为他的主人仍然感到担心，期待国王能够改变这样的一切，所以当他真正看到信号以后，他再次提起王后的时候，他用的就不是第一次的那个词，他说的是我要给阿加门农的妻子一个信号，让她从她的床上赶紧起来，这个会所有的观众应该都听到是比他说出来的很多的内容。

所以这里面是守望者的场景给出的一个特别强的印象，就在清晨当黑暗大部分黑暗的时候，然后提到火炬的光，然后这个时候火炬在黑暗中暗示了他整个在希望和焦虑那种不安的情景，这种感情不断摇摆的这样一个情绪，这实际上是构成了整个全诗的一个非常重要的情绪。这情绪会越来越加强，因为他不断拖延，最后事情的发生。大家要读这部戏应该感受到，安斯库罗斯最大的本事在不断的把这件要发生事情往后拖，然后你应该是非常着急，为什么这个还不发生？然后马上其实在这个月合唱队的进场歌里面，给了一个关于家庭悲剧的或者家庭的不幸和真正的根源。这进场歌特别值得非常详尽的分析，大家有兴趣可以好好读，这是全部我们现存希腊悲剧里最长的一个进场歌，它的大概200多行的内容。其实它描述的几个结构，就是说先是讲了阿伽门农的使命，然后花了非常大的内容是谈最初为什么要在大军出发的时候会有一些牺牲，然后又用了一个非常有名的这个事，也是为了埃斯科罗斯这个戏里最精彩的段之一，就是他把阿伽门农出征前献祭自己女儿的故事、用一个双鹰吃兔就这样一个遇到的场景，做了一个非常形象的描述。这个里面有非常多需要讨论的东西，然后最后回归到对宙斯神的恳求上。

那么这里面最核心的内容仍然是我们看到进场歌里面描述的出征的时候的关键，就说这决定了家庭不幸的一个重要的根源，也就是说整个其实阿伽门农这部戏是建立在两次杀戮的这个事件上，我觉得系的前半段讨论的问题，实际上是父亲对女儿的杀戮，这实际上是构成了过去。然后所有人预计的知道的是一个妻子要杀死丈夫的未来，你是在过去和未来之间不断的往返。

然后他用了大量的内容去丰富这两者之间的关系。最重要的就是两个，一个是他反复会讨论整个故事最直接的背景，就是特洛伊战争，而且有大量关于海伦的讨论。为什么？其实直接原因，当然因为是海伦实际上是安东尼妻子的背景，对吧？那么它实际上是把这两个人做一个，大家要注意里面的人物都是他谈一个人实际上始终在暗示和他对应的另一个人。那么和海伦暗示的一开始对应的是他的女儿。就是说她和她之间做了一个对比。那么这是一个产物中丰富联系两边的剧情的一个重要线索。

另一个非常关键的联络的东西是隐藏在更背后整个阿特罗斯家族的更加血腥的一个过去，就是父亲的过失所导致的整个诅咒的过程。这些都是所有人在场都知道，但是其实特洛伊战争直接的背景构成了把两场杀戮之间连在一起的写法，这是埃斯库罗斯构筑出来的，这不是必然的，不是这样，一定是需要这样写出来。所以我觉得这实际上是这个情节里面最值得重视的一点。

那么写得特别精彩的是值得我们重视的，就是关于献祭的这样一个决定。我们要特别重视这个问题，就是因为从这才能看出整个戏的内在的动力，因为只有这个部分详细分析，才能真正理解隐含在妻子去谋杀丈夫的过程之后的许多无论是人物上的东西，还是怎么城邦政治的隐含着一些暗潮。那么在歌队在104行开始就先引了非常出名的场景，就是说就两只鹰，在王宫附近的时候去啄食一个正在怀胎的一个兔子。然后这个场景带来了一个非常大的灾害，因为这个场景被阿尔特弥斯势看到，然后他非常的验证这样的一个形象，然后导致整个大军没法出征，就非常难解释，实际上是对荷马史诗的同样的内容的一个改写。

到底这个场景指的是什么？这两个鹰我们都知道指的是谁，对吧？实际上分别指的是阿伽门农和他的弟弟，就是将要出征的两个阿特罗斯家族的国王。那么他要暗示的实际上这个形象指的是一件还未发生的事情。就是这个故事，你读起来就是是一个穿越的故事，就是说这两个鹰去啄食正在怀胎的兔子，代表了整个阿尔果斯的大军，将会去毁灭特洛伊城市的人民和财产。也就是说它象征还没有发生的战争。然后阿尔特密斯就看到了这个场景，所以他就不让这个军队出发，然后军队只有满足了阿尔特密斯的某种要求，才可能出征。这个时候是先生提出了一个有可能的祭献。我们都知道，阿伽门农祭献自己的女儿某种意义上是完成阿尔特维斯的这样的一个对大军的阻拦，但是现在问题是到底应该怎么去解释整个发生这件事？这是我们讲的是一个完全跳出悲剧跳出阿伽门农戏的讲法。

我们看到的是这个悲剧里面的歌队的描述。年长的国王这个时候面临一个非常重要的道德抉择，他说如果要不服从那么命运自然是苦，他认为就是说这时候是提出了一个要求提出了一个要求。阿伽门农说如果不服从命运，就是苦的，结果很糟糕，但是如果要杀了我的女儿，我家里可爱的孩子，而且是在祭坛旁使父亲的手沾染杀害自己女儿流出的血也是苦的，两个选择都是非常糟糕的。这是它的第一个表述。其实很有意思，就是说在这个表述里面第一个选项描述得非常模糊。为什么这个不服从，就是当大军就没办法出征，会带来很多饥饿或者什么的问题。但是第二个的你会发现合唱队真正详细描述的是杀害女儿所带来的活生生的场景。然后他说哪一种办法没有痛苦呢，然后接着他就说我怎么能辜负联军抛弃舰队呢？这不行。这实际上是一个指向决定的一个关键的环节。评论者的研究说他说为什么不问相反的问题，我觉得在这个地方是整个戏的一个关键的情况，就是说阿伽门农从一个父亲变成了一个国王，对吧？他要有个决定，这个决定是到底是带兵出征，那么他就杀死自己的女儿。如果不出战，其实两个鹰就不会啄杀怀胎的兔子。对不对？大家看到这个场景，想到这场，所以说真正这个场景就没有后面战争全部都没有，他就不会离开，不会发生一切的事情，对吧？他离开，然后再返回这个全部东西，实际上离开这个家，是他真正在这个上是完全成为国王的形象，这个部分实际上是他为什么问的是这样一个问题，我怎么能辜负联军，因此要急切地要求由闺女的血来平息风暴，这中文翻译不是很好，他用的词就是说就说这么做是符合神意，实际上是一种神法。神法。也就是说当他这么做，他不是一般从人的角度说，而是说他这么做的时候是符合了神的主意。因为似乎是阿尔特密斯是要求献祭，女儿才能平息风暴，让大军出征。

而这个实际上也是学者争论的另一个很有意思的问题，就是先知去这么理解这件事儿，这真的是全部戏，就是整个这个故事要讲的其实阿尔科密斯是一个狩猎、生命、青春这样的一个神，他护佑的是年轻人，所以他要求献祭，其实他并没有要求献祭女儿。事实上这是先知找到了一个救治之道，他要求的实际上就是阻止发生两鹰杀兔这个事情。但这背后有特别复杂的问题，如果这样，他其实又背离了宙斯的计划，对吧？按照我们看荷马史诗的主题的话。

那么我们这里就关键看歌队怎么理解，我们全部讲歌队对整个过去事件的理解。歌队认为其实在关键时刻，阿伽门农选择了这种政治的身份，作为国王杀害了自己的然后出征。然后下面的段落非常重要，刚才讲的这一段其实是他的最重要的决定，他下面整个的讲法在两个方面表达了歌队这件事的态度。歌队的说法是他从此就起就强迫自己带上一个额，一个固定自己的枷锁，从此变得胆大妄为，既不前进也不为神灵。如果按我们现在阅读，就是说因为发生了这件事，阿伽门农的性格就大变，从此变成了一个坏人，这个坏人实际上是在行动之后。然后他会忍心杀害自己的女儿，去援助为了另一个女人而进行的报复的战争。

所以你要看这个悲剧对海伦的描述是非常的糟糕的。这个和荷马史诗什么不一样，对吧？荷马史诗里面海伦虽然引发了这场战争，但是当每一个人看见海伦的时候，仍然是觉得这个是值得的，没有任何埋怨。那么换句话说，只有在这部戏里，他在反复的去把海伦描述成一个嫁了很多人毫无价值的女性，带来了无数的灾难，这个不仅为了影射阿伽门农的妻子，她们是同一个母亲生出来。那么也为了反映说，为了这样一个毫无价值的女人，杀死自己的女儿所进行的这场战争的决定，是非常糟糕的。这是你看这歌队里面再次表示的一个非常强烈的感觉。

然后他接着就描述了一个特别细节的层面，刚才做的是一个概括，然后他给了一个特别详细的关于当时杀戮的情景。他就说当时她乞求，然后呼喊父亲，然后所有这些呼喊，包括她自己仍作为一个处女的生命都没有使好战的将领在乎她，那些人急切地想要出战。而且这时候他父亲做了祷告以后，就立即叫人趁着她跪在那的时候，把她像羊一样按着的，然后堵住他的嘴，避免他去诅咒自己的家。然后她描述就是说换句话说，把整个祭献这个过程描述成一个强烈的暴力的一个场景。然后她就说完全说不出话，她只能用眼睛来去看所有人，看他的父亲和周围所有人，想要让他们来回应他，而所有人没有人去理她。这个场景是描述的祭献的场景，是一个极为暴戾残酷，父亲对自己女儿完全不在乎的这样的一个情节。

所以你要注意到这整个在真正的王后出场，正式说话之前，其实描述的这个场景是对她有利的，大家明白这意思吧？它实际上是描述是阿伽门农的这样的一个导致家庭不幸的背后的重要的原因。而且他把阿伽门农描述成这样一个非常暴力的残酷的这样一个心态。那么然后大家回来接着说，希望一切都好。其实所有的描述都暗示一切不可能变好。一切肯定是有报复和复仇的因素在里头，但是这样一个对整个国王的最初的，在应该是150行左右，是说他认为叫一次不合法的祭献。这个不合法的祭献，会引起家庭的争吵和复仇，因此会导致整个家庭的不幸，这实际上是歌队第一次出场的时候描述的整个家根源。

所以我们会说，如果按歌队的理解来说，那么未来的家庭的问题或者整个悲剧，其中一个首先的原因是来自于阿伽门农的这样一个形象。而作者并不只是在一个地方去强调一点，它是利用了整个对特洛伊战争从头到尾的一个描述，都在反复强调。也就是一个战争归来英雄的场景，但实际上整个诗里面很少真正去赞美战争，描述都是战争带来了巨大的毁灭，甚至给阿尔果斯人带来的许多人的灾难，我们看见在后面实际上是暗示了公民对整个战争的不满和潜在的愤怒。这些都实际上去凸显了阿伽门农是该杀的，这是整个前面一个非常重要的东西。所以如果你去看别的悲剧的话，有些在写献祭的时候，它实际上是写的女儿自愿，有的是讲他自愿愿意去被献祭，然后解除大军的危机，那么这和这个在悲剧里强调的完全不同，这是一个非常凄惨的形象，而且我们会看到全是反复强调的。

在描述完这个之后，这时候才让王后正式登场。登场以来，我觉得这一段还是其实在这个时候，你并不能特别清楚的理解王后的特点，当然他表现的仍然是相当的男性化。我的意思是说他在最初和歌队怀疑说，马上要做这个仪式，是不是你听到的消息是真的，对吧？然后他马上说我其实有确认消息，然后她说你是不是其实是太想产生了幻觉，或者你把我当成女孩子？所有的表述都强调了她自己实际上作为一个真正的统治者。

而且你要注意到，其实在这段有非常精彩一段，就是他描述整个火炬传送的场景非常辉煌。所有在场人应该意识到如此辉煌的场景。它是两个东西，一个确实妻子是有特别强大的一个能力去组织这样的一个活动。但是他并不像在戏里说的，所有听众也知道她并不是为了一个光荣的目的，她是为了一个潜在非常邪恶的计划。就是说他要很早知道国王回来，而不能够被国王偷偷的什么回来她没有准备，所以全部的细致的安排实际上是有特别邪恶的一个目的。

紧接着她就和下一步的传令官，军队自己的传令官到场的时候，和她对军队的歌队的对话时候，王后的真正形象才慢慢出来，她是一个相当傲慢的政治形象。她不放过任何去斥责他们对话者的这样一个机会，来表现自己的权力和力量，而且她在整个讨论中，从来这属于撒谎绝对不打崩的这样的一个形象，对吧？就是说她可以把那些谎言，因为所有人都知道是谎言说出来，完全没有羞耻感。这实际上是他塑造的一个王后的形象。

但是这个形象是怎么去描述构成的。事实上在阿伽门农出来之前描述的场景中，特别是我们刚才讲祭献的这些场景，实际上是在描述阿迦门农本身的坏。这里面是非常清晰的。然后再去描述我们看到的他妻子去杀他的坏。所以我说我们补充就是说，你并不容易看到在何种意义上阿伽门农这部戏适合亚里士多德的诗学的第13章的模式。就这两个人的坏确实超出我们的想象，但为什么它是一个悲剧呢？对吗？按照亚里士多德一般的讲法，如果是这样的情况，然后他遭受不幸，你应该觉得死得其所。所以说这是我们产生的第一个特别大的问题，就是整个阿伽门农作为一个悲剧。那么他构成的这种悲剧性情感的怜悯和恐惧的力量并没有因为阿伽门农是一个国王，那么能够带给我们这样一个亚斯多德解释比较心安的地方，所以我觉得我们下次会再谈一下整个，特别我们会去看到整个阿伽门农出场以后，特别是这种紫色地毯的场景和整个杀人之后的一些对话，包括卡桑德拉的段落。我觉得我们其实要理解整个阿伽门农戏和之后两部戏放在一起构成的悲剧性是从哪里来的？然后能够理解为什么亲人的杀戮能够构成这样一个非常重要的情节。

那么这里我提供一个非常重要的文本上的线索，在第二合唱歌出现的时候，那么这段是关于讨论阿伽门农进场前的最后的段落，那么整个讨论是把过去的事情就是马上要进场这件事紧密连在了一起。而且歌队重申了他的一个高度的怀疑，就是为了这么一个无耻的女人发动这场战争，是否是有价值。然后歌队告诫了警告了阿伽门农。警告有两点，一点是有人可能外表表现得很好，其实内心是有着非常险恶的计划。另外在807到809的时候，他说你回来你还可以去最终打听出来，是哪些公民能够正直地在城邦看家，而哪些是不正派的。这里面有一个特别值得重视的用法。就是说在描述留在城邦里的人，这些公民对城邦的看法的时候说，它使用的动词其实是守护家庭。现有学者有的解释强调，在这里埃斯库罗斯把城邦和家庭这两个意象实际上糅合在了一起。我觉得实际上这个词的用法的含义可能比这要更多一些，也就是说在埃斯库罗斯描述的整个阿伽门农这个戏里面，整个城邦里面的政治的问题，实际上最后是集中在家庭的仇杀和阴谋上。那么无论是往后性别角色倒置，还是我们因为这个空间，然后导致了杀戮，每次都讲政治的过程中，和家庭本身秩序的分患有一个紧密的关联。

那么问题就是说家庭里面仇杀中构成的真正的悲剧性，和整个他描述的政治的东西是怎么样被埃斯库罗斯用悲剧的方式联系起来，然后最终怎么在后面两部戏里面获得埃斯库罗斯认为的某种解决的方式，这是我们下面那下一次我们再讨论，今天先到这里。