多少楼台烟雨中

      杜牧的《江南春》“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”看似简单，但是，要说出它的好处来，却不容易。

        “干里莺啼绿映红”，写长江南岸的春天，鲜花盛开，处处鸟语鸣啭。明朝杨慎曾说:“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。”(杨慎《升庵诗话》)清朝何文焕说：“‘千里莺啼绿映红’云云，此杜牧《江南春》诗也。升庵谓‘千’应作‘十’。盖‘千里’已听不着、看不见矣，何所云‘莺啼绿映红’耶,余谓即作‘十里’，亦未必听得着、看得见。” 

        这是逻辑上反驳中的导谬术：不直接反驳论点，而是顺着你的论点，推导出一个荒谬的结论来，从而证明你的论点是错误的。

多少楼台烟雨中

        在何文焕看来，诗歌一定要如实地反映客观现象，不如实就不能动人。今天我们已经有了文艺心理学，知道诗人带上了感情，感觉就可能产生变异，在语言上就有夸张的自由。没有这种自由，就不能想象；没有想象，就没有诗歌。

        想象、虚拟、假定是理解诗歌的关键。进入想象和假定、虚拟境界不仅是诗人的自由，而且是读者的自由，诗人用自己的自由想象，激发起读者的想象，带动读者在阅读中把自己的感情和经验投入到文本的理解中，一起参与创造。越是能激起读者想象的作品(不管这种想象是否绝对符合作者的初衷)越有感染力。

        诗人调动读者的想象来参与，只提供了最有特点的细部，把其他部分留给读者去想象，让读者用自己的经验去补充。诗歌的语言越能调动想象，越有质量。被诗人排斥了的部分就由读者凭自己的想象去填充。所以诗人的语言，从正面来说，要抓住有特点的局部，从反面来说，就是要大幅度省略，在特征以外留下空白。

多少楼台烟雨中

        我们还要明确:诗歌的想象性与语法存在着一点矛盾。从语法上说，四个名词并列，连介词和谓语动词都没有，连一个独立的句子都构不成。但是，这并不妨碍读者在脑海里把它想象成一幅图画。在诗中，意象的空间位置不确定。才有利于读者的自由想象。最明显的莫过于酒旗和风的关系，这关系是浮动的。这才有利于诗人和读者的自由想象双向互动。这叫做诗句的“意象密度”。密度越大，越是精炼。

        相比前两句的十分精炼，而后两句完全是另外一种句法。第三句有许许多多的寺庙，还难得地提供了精确的数字“四百八”，第四句只把前面的“寺”变成了“楼台”和“烟雨”。这不是把本来一句话分成两句说了吗？

        但是，楼台和烟雨是局部，而前面的千里莺啼和水村山郭、四百八十寺，则是大全景。全诗形象的中心是楼台和烟雨。他先是总体感受(四百八十寺，是一个目测)，然后把它们笼罩在江南特有的烟雨之幕中，玩味、发现、感叹，因为在烟雨之中有点朦胧，让诗人发现佛寺之美，其特点是有点缥缈，超凡脱俗的。接着，诗人将这种美的欣赏化为历史的感叹，南朝已经灭亡了，但寺庙之美却没有变化。用两句写，就显出了心理感知的微妙层次——有玩味、发现和激起感慨的过程。

多少楼台烟雨中

        从语言上来说，这样完整的句法、句子间逻辑的连贯性和前面两句的词组并列关系，是一种对比，诗句结构在统一的音节中，增加了变化。

        任何一种艺术方法，都要有节制地使用。反复连续地使用意象浮动的方法，可能给人堆砌之感；意象的密度太大，对内心感受层次的展示反倒有妨碍。并不是景象写得越美好，越有诗意，而是内心的触动越精致，越有诗意。

（备注:图片来自网络，文字摘录、有感于孙绍振《名作细读》上海教育出版社）