都说王仁华的作品是工笔画，我怎么就感到词不达意。我知道工笔只是一种工整细腻的运笔技法，并不排斥流露情思，抒发胸襟。但是，工笔作为一种传统绘画概念所积淀的内涵远远不能解释王仁华人物画中飘荡的来自心灵深处的那种情绪。
如果说王仁华的作品是写意画，还是感到若有所失。且不说写意的技法含义有其明确界定，与王仁华的作品并不切合；就说写意形态所包涵的更多的情怀意识、观念意识，因为结合了神采飞扬的笔墨韵律，具有偏于放纵的规定性，根本无法概括王仁华人物画所倾诉的刻骨铭心的那份深邃。
总之，面对王仁华的人物画，你要是仅仅拥有中国传统绘画的语言体系，就不可避免地会失语。我们的意思当然不在于王仁华的人物画已经不是中国画，那是一个过于复杂的命题。我们只想指出，王仁华人物画在沉浸心底、触及灵魂和体验生命等方面所达到的深度，的确带有一种超越性。比照传统人物画的先扬后抑长期徘徊，这种超越是凿凿存在的；即便比照现当代人物画的后来居上繁花似锦，这种超越也是可圈可点的。
从中国画诸画科的总体发展状况来看，人物画产生最早，繁荣在先。并称为“六朝四大家”的曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇以及卫协、袁倩、曹仲达等，都以人物画见长，标志魏晋南北朝的人物画已经达到很高水平。隋唐承其余绪，如展子虔、大小尉迟、阎立本、吴道子、张萱、周昉等，都是叱咤一时的人物画大家。到了唐末宋初，人物画独领风骚的局面大为改观。大小李的青绿山水使山水画成为独立画科，随后有王维、张璪、王洽的水墨山水异军突起，山水画逐渐取代了人物画的地位，诚如明人何良俊《四友斋丛说》述及明代鲜有人物画家时所指出的：“宋初承五代之后，工画人物者甚多，以后则渐工山水，而画人物渐少矣，故画人物者可数而尽。”中国古代绘画史流程中发生的这种重大转换，原因出自画家对于不同画科的认识，出自画家主体意识的深化，出自画家积极寻找切近自身安顿灵魂的更好载体。人物画不是不能融入主体精神，比如六朝人物画讲究“传神”，还讲究“气韵生动”，应当是重视主体意识的观念。但人物画终究是关于人的形态的艺术，便于强调生动的形态，而在深入内心世界方面存在很大局限。在人物画中，作画主体与被画对象的关系是异在的和不关自身的，所以不易安置主体生命；尤其不易作为一种生命符号，传达主体的生命领悟内容。山水画则有不同，主体与对象一气所生，一理贯通，一道涵摄，山水之性即我性，山水之情即我情，主体生命在性灵山水中能够得到充分的满足。宋元以后的人物画虽然不占主导地位，但是薪火相传时有亮点，而且有着一以贯之的追求，那就是更深沉地渗透生命精神和更强烈地加入灵魂呼唤。南宋梁楷的意笔人物、明代陈洪绶的重彩人物、清代任伯年的没骨人物，便在不同的技法层面上共同拓宽人物画的表现空间，宁可适当偏离形态，也要充分释放心灵。现当代人物画创作再度呈现繁荣局面，与主流意识形态的大力提倡有关，画家于是趋之若骛，作品数量于是激增；也与历史上人物画有过较长时期的萧条有关，因为积累相对薄弱，风格上和语言上的施展天地于是格外广阔。至于人物画的本质命题，即如何更有效地用人物画去承载主体生命的深切感受，并未引起普遍重视，至少是未见重大突破。基于这样的历史发展过程，王仁华人物画的价值就显得非同寻常了。
大概从《红柱子》开始，王仁华的画面中出现了戏装和戏剧人物；大概从《寻风拾遗》开始，王仁华的画面中出现了戏剧扮演场景。我不知道王仁华此时是否有了关于人物画表现形态的成熟想法和自觉意识，但我感到，这样的人物和这样的场景绝非随意出现，这种选择正在启动某种艺术指向，正在酝酿某种富有新意的结果。及至十年以后，《刀马旦》、《花旦》、《青衣》、《粉墨登场》、《美眉》等作品接踵推出，宣告一种新的人物画语境闪亮登场，一种新的人物画理念浮出水面。这些画作中的人物都是戏剧扮演者，她们在化妆室里忙碌着：或打底，或贴片，或梳头，或整翎，已经进入戏剧扮演程序，正在完成从演员到角色的身份转换，即将登台演绎一段惊心动魄回肠荡气的人生命运。她们都在对镜审视，那份冷峻漠然的审视神情十分耐人寻味，既是打量化妆效果，又是拿捏角色的内心世界，咀嚼角色心路历程中蕴涵的万般滋味。然而在这个戏剧扮演性语境里，角色、演员、画家主体的关系完全一体化了，相互渗透彼此交织你我难分。戏剧的扮演性，被用来成功消解作画主体与被画对象的异在关系，被用来充分表达主体的生命咏叹和灵魂呐喊。
中国人的思维灵动而简约，所以用“人生如戏”和“舞台小世界、世界大舞台”这样的修辞语汇来阐释戏剧的扮演性。扮演具有替代作用，以戏剧人生替代现实人生，以舞台景观替代世界景观。王仁华人物画所设计的戏剧扮演场景，把扮演的单重替代关系演化为双重替代关系：舞台角色替代现实演员，被画演员又替代作画主体。画中人物将要经历的生命过程和将要诉说的心灵话语，不仅是属于角色的，也是属于演员的，更是属于画家主体的。在肖像画和其他人物画中，被画对象的特定身份与作画主体形成了天然隔阂和异在关系，障碍了主体生命精神的发散。而在王仁华的人物画里，对象与主体的异在关系被消解，让位于同构的替代关系，那些扮演者即将登台扮演的角色，可以认为就是画家自己，因此，主体灵魂深处的东西得到更直接更清晰的流露和揭示。西方人对这个问题的表述毫不含蓄格外明确，例如美国人类学家帕克在那部影响广泛的《种族与文化》中指出：“人这个词的第一个意义是面具，这也许并不是历史的偶然。相反，它只是这样一种事实的认可：无论何时何地，一个人总是或多或少地意识到他在扮演一种角色。我们正是在这些角色中彼此了解的，也正是在这些角色中认识自我的。”在帕克看来，扮演何止是一种戏剧行为，干脆就是一种社会行为。如果说，扮演的方式果真是人与人之间相互了解和人进行自我反省的最佳方式，那么，王仁华人物画总在戏剧扮演场景里展开就是一种智慧结晶，使得刻划对象和抒发自我重叠在一起，同步在一条轨道上。
就在推出《粉墨登场》等画作的同时，王仁华还创作了一批令人过目难忘的作品，包括《白烛》、《花非花》、《景泰蓝》、《胭脂》、《红妆》、《山之舞》等。这些作品中没有化妆室的场景，也没有身着戏装的演员，看上去缺少扮演氛围。但是，画面中的未经戏剧化妆的人物，无论是所处环境还是坐立姿态，无论是手中道具还是身上服饰头上发式，都与现实人物相距遥远，分明带有扮演特征。这种不是扮演又是扮演的景象，或许就是画家所刻意探访的似花非花、似黑又白的模糊境界，或许就是画家所努力追求的“犹抱琵琶半遮面”的诱人状态。实际上，当我们像帕克那样把握了扮演性的社会意义、人格意义以后，扮演已经并不依赖于戏剧背景而存在。所以说“不是扮演”，指的是取消了戏剧扮演场景；所以说“又是扮演”，指的是被画对象与作画主体的替代关系依然成立，画中人物的正在颤动的心绪、正在扭动的灵魂和正在搏动的生命，依然是画家主体意志的最充分的释放。由此可见两类画作的内在联系，《粉墨登场》等作品借助戏剧扮演场景来突出扮演性的创作理念，《白烛》等作品在摆脱戏剧扮演场景的同时推广了扮演性创作理念的应用，尽管图式有所变化，理念上却是如出一辙。我真的特别喜欢《白烛》、《景泰蓝》和《胭脂》，也许是挣脱了戏剧扮演场景的束缚，扮演者的身份因此更加自由，扮演者的生命情态因此得到更深沉的挖掘。看上去，画作中几位女性人物的全身上下被深色长衣裹得严实，仅仅露出的面部也是处于瞬间木然之中的表情，而她们心灵的浅吟低唱，正缠绕在手中油灯的那缕轻烟中袅袅升腾飘荡，很含蓄然而很强烈，很细微然而很透彻，很不在意然而很有冲击力。
去年，我又见到王仁华的两幅新作：《似水似风似云》和《清风依旧》。画中人物的脸部被覆盖了白色，进行了面具化处理，表明画家的扮演性创作理念还在深化。但是我想，通过扮演性来表达主体意志的空间固然开阔，如果要以遮挡和掩盖人物面部为代价，怎么说也是人物画的遗憾。哪怕这种画法可以引起对于被遮挡和掩盖部分的极大关注，遗憾照样存在。就此打住了，算是我对画家的一点保留意见吧。
2006年8月8日于藤花小屋
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