嘉轩按：诗歌是生命凝结的精华，对于中国人而言，读诗就像穿衣吃饭一样，是隐藏在血液里代代相传的仪式。应读者要求，笔谈今天更新一篇诗歌的点评解读，希望为大家提供一个和外国诗人沟通的空间，本篇文章同样来稿于读者，希望能有机会看到更多来自读者的投稿，为你解诗，今天为大家带来的是保罗策兰的《花冠》（王家新译）：
我们来看第一段，“秋天从我手里吃它的叶子，我们是朋友。从坚果里我们剥出时间并教它如何行走，于是时间回到壳里。”
理解策兰诗歌最重要的部分就是超现实主义与高度的修辞想象。在这里，时间、秋天这些游离于我们符号世界的名词被具体化地存在着。秋天在此与诗人构成了一种亲密的关系，时间被“我们”剥离后又能再次逆回壳中。时间，在诗人那里变得可逆。关于这点可下溯到下文《花冠》的最后一段中的“是时候了”。
在这里，我将里尔克的《秋日》摆出来，里尔克在他《秋日》中第一段曾这么写道：
主啊，是时候了。夏日盛极一时，把你的阴影置于日晷上。（北岛译）
这两首诗在译者译介之前都以同样的形式出现在二人的诗歌中。很明显两首诗有互文的关系。策兰在青年时喜爱里尔克的诗歌，经常与友人在树下背诵他的名篇。这点，对策兰有过深切的影响。不过，与里尔克不同的是，在这首诗中，也即在《花冠》这首诗里，“主”的不在场使得策兰与里尔克有所区别。
我们可以看到，在里尔克这首《秋日》里，或说在他的大部分诗歌中，基督教情结始终在他的词语里强有力地显现着。而策兰，在之前的介绍中我已经说明，他来自一个名叫“奥斯维辛”的国度，这场灾难里的痛苦，一段非人的甚至不能直接言说的历史给予他的，是难以平复的精神创伤。原本信仰上帝的策兰在奥斯维辛过后对“主”的存在产生怀疑，而《花冠》里主的缺席则说明时间——这样一种伫立在世界雪原上坚逾金石的抽象名词，在自身的性质里已发生溃败。
这也使得“时间回到壳里”在策兰的诗性世界中得以存在。
而在与第一段承接的第二段里，爱的抒情被延续了，“在镜中是礼拜日，在梦中被催眠，嘴说出真实。”第一句塑造出一种宽大明亮且祥和的氛围，诗人的动作在这里被放缓了，一段睡眠与一次梦呓，我们仅仅只从译者王家新在这里的节奏与用词的把握中，便能窥见策兰天才的一斑，后两句在意象与意象之间造成了一种奇特的联系，即通过词语的错位使人在读诗过程中获得更为丰富的联觉，有意识地造成审美体验的拉伸。
然而“镜子”这个意象在带来明亮空旷感觉的同时，也把对世界的隔阂感带给读者。在由读者与诗人共享的同一个角度下，我们看到诗中言及的美丽的朴素只存在于镜中。镜子虽然是对现实世界的反映，然而这层视角却把诗人硬生生地放置于旁观者的角度，这也就是说，诗人与爱情的体验之间产生了不真实感，或说是产生了怀疑。
最终这层怀疑造成第三段中喻体与本体之间的情感脱离。第三段是在讲两个人之间的接吻，拥抱与于深夜睡去等一系列动作，本来恋人之间十分美好的行为，却被诗人刻意用喻体分离出了两个时间：“我的眼移落在我爱人的性器上：我们互看，我们交换黑暗的词，我们互爱如罂粟和记忆，我们睡去像酒在贝壳里像海，在月亮的血的光线中。”
里尔克在《杜伊诺哀歌》里曾这么写道：他更强悍的存在令我昏厥，因为美无非是，可怕之物之开端。
我们可以看到在里尔克诗中美的转换在策兰那里消失了，不同于里尔克对更多美的恐惧，策兰是直接“摊开一个空洞与仅有”，在喻体里展示他血淋淋的伤口。“黑暗”“罂粟”“月亮血”等一系列意象把诗人记忆的指针不断拨回奥斯维辛，而此时诗中的时间可以被分成两部分，一部分是本体时间，经由一系列动作产生流动，另一部分是喻体时间，画面则被永远定格在1942年。
这里我们可以看到黑暗对策兰的占据，但是，策兰为什么要这么写？为什么要在一首写给他情人的诗中几乎是破坏性地出现这些意象呢？我们可以看到更为矛盾的真实；我们同样也会发现，这些意象已经破坏了前两段积累的抒情延续。这点可以由从策兰与巴赫曼相遇的时间中找到端倪，诗人与巴赫曼相遇于1948，一个仍存有二战阴影的年代，而策兰写这首花冠却是在写于1950年前后，所以第三段不仅仅是策兰一人对苦难的回忆，也是他的爱人巴赫曼的。
在第四段，“我们在窗边拥抱，人们在街上望我们，是时候了他们知道！是石头决定开花的时候，是心脏躁动不安的时候，是时候了，它欲为时间。”诗人的意象进行了背弃式的跳跃，前面不断加强的节奏终于要说出它最终的目的。第一句“我们在窗边拥抱，人们在街上望我们”承接住上文的“海”意象中的宽阔，但却彻底背离了第三段中的黑暗，一种被人命名为爱的力量让策兰得以从死亡的阴影里挣脱出来，一种从生中迸发的力量让策兰有了勇气去否定死亡。
正如他在诗中所写“是石头决定开花的时候了”，上文提到过的被定格的时间在这里则恢复它自身的流动的性质，最后的一句中的“它”正是第一段中的时间，时间曾回到果壳中，而现在它终于要成为自己的样子。于是策兰这里，没有其他人在场，只有他，说：是时候了。
（编辑/小黑 作者/默帆 主编/嘉轩）
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