百景 /文
一、【比】【興】的现代语言学视角
在漢語現象裏有個獨特的東西是其他外語很少有的，就是【比、兴】：一個完整的上下句有兩部分構成，前半是寫景（比喻），後半是抒情（起興）。如最常引用的《詩經》：關關雎鳩 在河之洲，窈窕淑女 君子好逑。像这样的句子在汉族中是大量的，对其逐句分析语法似乎没什么太大意义。
四十年前，我就听父亲在念叨：“我蹲在墙根 晒太阳。” “呼啦呼啦，从天上飘下来一张纸。” 是个什么语法成分呢？当时，我只是觉得那不过是中国人的一种口语形式，还能怎么样呢？ 最近，父亲提出：“这可以叫做【态语】——对一种心情的描写。”我突然感觉，这在汉语的书面语里也是很常见的。
与【态语】对应的还有一个概念，就是【境语】，这也是父亲提出来的。【境语】 虽然它类似状语 都是描述景物，但它并非像状语那样单纯说明本句主语所处的地点，它的作用是要引出说话人当下的某种心情、心态和情感，所以境语是个铺路石！它可以是【补语】， 或是【定语】、【表语】、【置後语】、【宾语前置】，还可以是【谓语】、【动宾】结构——
爸爸，了不得，出大事了！——动宾、置後
暖暖和和 晒太阳！——定语 或表语
敌人打得，落花流水。——宾语前置
三足腾空，一足踏燕（描写那个铜奔马，亦称“马踏飞燕”）——谓语
【境語】-【態語】這一對新的語言學的修辞概念似可以用于分析【比、兴】。那句傳承了兩千多年的比興名句——關關雎鳩在河之洲，窈窕淑女君子好逑，從語言學看也就是境語+態語的構成模式。
那句当年著名的台词——“对酒当歌，人生几何？” 以及那些数量庞杂的歇后语也都是这种结构，如：
刘姥姥进了大观园——看什么都新鲜
剃头挑子—— 一头热
电线杆子削牙签——大材小用
孔夫子搬家——尽输（书）
还有那句革命导师的名句：
我是和尚打伞，无法（髪）无天。
这些表达方式都与【比、兴】类似却根本被排斥于文学理论之外，致使文艺理论与民俗无关，与民族的整体文化现象脱离。倘若我们用一组新概念——境语-态语，或许对重新梳理我们民族的文化现象有所帮助。
汉语的表现手法非常丰富，在态语中亦表现得极其充分，这里有至高、拟人、夸张、倒装、反语、讥讽，甚至非逻辑等的特点——
黄河之水天上来，奔腾到海不复回→（拟人）
老骥伏枥，志在千里→（拟人、至高）
品行不端，唯利是图→（唯是图利的倒装）
欢声笑语，好不热闹→（非逻辑、反语）
如此推论，让人莫名其妙→（反讽）
如此不堪，令人不齿→表语+态语（讥讽）
健胃除积，大山楂丸→境语（动宾1动宾2）+ 态语。这里的〔大〕不仅是定语，更是态语，表明人们对其摩拜又赞扬的心态。
看来，用【態語】概括国民心理、心情、心態、心象、心意、心往的确很有意义。
关于境语和态语的语言学地位，我们认为，境语和态语的语言学地位虽然仍旧在句中，但它们多数在以往的定语、谓语、动宾、表语、补语等句子成分之上，大致属于修辞的范畴。
境语和态语的提出，使汉语中那些独具感情色彩的表达方式得到了凸现。同时，也在阳春白雪的诗词歌赋中的比兴和下里巴人的坊间俗语两者之间筑就了共同的语言学基础，其文化研究价值不可小觑。
二、言外之意——態語義現象
诗词歌赋，是中华民族的文化瑰宝，所谓“诗言志““诗缘情，赋体物”“歌咏言”“词艳科”说的就是这些语言艺术最终目的都是为了表情、表意。所以，它们也都肩负着一个“力透纸背”的任务，这是不是可以称之为態語義現象？
在我们日常的语言里也还都无所不在地渗透着“聽話聽聲，锣鼓听音”这个華人语言文化中特有的现象，即所谓“话外之音”。這亦可稱之為【態語義】。
華人心理敏感度超越許多民族，人際交往總是在下意識、潛意識、無意識中不斷猜想、琢磨、遊蕩著。漢語的语言游戏亦十分发达，比如 歇後語也早已成為漢語的智慧猜謎游戏。
當然，态语义也充斥在各種政治角力中，这无形中使治國成本大幅度提高。不得不提及的是，【态语义】也是中华文明史中那个被世人广为诟病的【文字狱】的根基！
三、中華歷史文化積澱裏無所不在的【態韵】
漢語的態語和态语义現象大概是随汉语的诞生早就形成了，当然它也很早就滲透到了音樂、繪畫、舞蹈、雕塑、服飾、建築之中，形成了所谓民族風格、学界流派、大师意韻、独有味道等一系列“有意味的形式”。可见，这已经不单是语言问题，而是人类艺术的主题，这是不是可称为【态韵】？
与古希腊古罗马艺术的直接的具象表达 表白不同，中华艺术似乎总是以含蓄来诉说和表情的，我们总是借物喻意、以型抒情。将文字、符形融合进音乐、绘画、雕塑、建筑、服饰等多种众多艺术形式中，这种结合无处不在、无所不在。那个【高山流水遇知音】的著名典故说的就是樵夫能用语言解读琴家演奏乐曲所表现的场景，也就是从琴家表现的【态韵】反推其原本的【境语】。这种反推的难度实在太大了，当然就“知音难觅”。而且，反推也必然会出现〔歧义〕，因为音乐毕竟是以表情为核心，状物并非其本质。古人为了避免从音乐的态韵反推境语中产生出歧义，干脆在琴谱上标注对应的【境语】：风中枝叶摇曳，流水漫过青石等等
这里我们有必要提及明代著名琴家徐上瀛的音乐美学贡献。他将前人为古琴演奏总结的“清、微、淡、远”创造性系统化地扩展為24种状态，并用“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”来描述，称之为【二十四況】。後世对【二十四况】的评价极高，公认其极大地拓展了古琴演奏的美学原则。毫无疑问，这二十四个字就是古琴演奏的24个态语，而对应的听觉效果（觉知内容）就可以称之为24态韵。
应该说，中华传统音乐里长期以来就有一套套的专门用词，所以，在此基础上建立态语和态韵概念也是合乎逻辑和顺理成章的。
在中华造型艺术中，用特定的语汇描述特定的艺术韵味是一个普遍的现象。比如 汝窑中的青釉是一類色彩品相，而細分還有天青、豆青、冬青。每一个词汇都严格对应于特定的颜色差別。这些语汇就是【态语】，而那些成品的品相（覺知內容）就是【态韵】了。
再来看看中国画。我们的中国画无非是由这样三部分构成的：画了什么、写了什么及如何用色、用笔。这可以分别对应于：境语、态语和态韵。同样的主题（画了什么——境语），不同的画师其意韵（态韵）大为不同。而写了什么（题诗或提款），似乎更为丰富——既是态语又有其独特的态韵。顯然，在西洋畫裏就不是這個概念了。
又如，在中国古建筑学里，每一个建筑单体都有特定的词语，如正房、耳房、厢房、垂花门，這些都相当于【态语】。同时，每一个特定的词语又是丰富多样的，絕不是一種模式的機械重複。它們的造型只求相似，绝不等同，就是说建筑的【态韵】也很常見。
同樣，在中國的服飾文化中，我們也會發現這種現象。这大概也是被剥夺了文学话语权的沈从文先生依旧能够在传统服饰文化中大显身手的重要原因。因为，服饰中态韵也是无所不在的。
綜上所述，态语、态语义、态韵大概可稱之為【文同義同，而韻有別】这个中華文化的特有情理结构。
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