主讲老师：雪窗（帝乡子）
我们今天讲七绝如何以构思取胜的问题，主要分四个方面的内容：
一、七绝构思的重要性。
二、今人写作七绝的构思弊端。
三、七绝常见构思模式和构思方法，对后人创作的影响。
四、阅读古人经典作品，学习其构思方法和构思模式。
一、七绝构思的重要性
其实，我们通过比较各种诗歌体裁会发现，不同诗体因其体式本身的差异，它的创作重心及取胜的关键不一样。
五七古篇幅较长，要有深厚的学力作根基。七古纵横捭阖、汪洋恣肆，以气势恢宏、开合跌宕取胜。发挥的空间大，因此要善于腾挪跳转，学力是根基，笔力是关键。五古多以古拙、简淡见长，于收放自如中特别强调节制、收敛的一面，但同时五古特别长于叙述、描写，因此写好五古的关键，一是语言要古朴、沉稳，二是要有扎实的刻画能力。
近体方面，律诗以严整、凝练为特色。章法谨严，用意凝练。对仗要求工稳而不板直，且在有限的字句内，要增加文字表现的内容，增强文字表现的力度，在句法上有很多可探索和发挥的空间，大抵要求句式紧凑而富于变化。
七绝与律诗大有不同。清人钱良择在《唐诗审体》中说：“（绝句）作法则与四韵律诗迥别。四韵气局舒展，以整严为先；绝句气局单促，以警拔为上。”可见，七绝因为篇幅短小，需要警策，有亮点。清人吴乔则说：“七绝乃偏师，非必堂堂之阵，正正之旗，有或斗山上，或斗地下者。”七律是堂堂正正之师，就像打仗时的正面战场；那么七绝讲究以偏师取胜，就像一支机动灵活的小股部队。
偏师取胜，自然要有一个取胜的突破口。七绝因为体量短小，善于小中见大，故而它的选材更严格。沈祖棻说，七绝必须比篇幅较长的诗歌更严格地选择其所要表达的内容，撷取其中最有典型意义的片段来加以表现。那么，至于如何撷取这种“最有典型意义的片段”，是需要我们在创作之前精心构思的。
七绝因其表达灵活，古人特别强调表达方式。刘熙载说：“绝句取径贵深曲……正面不写，写反面；本面不写，写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。”“取径贵深曲”是构思的原则，而所谓“正面不写，写反面；本面不写，写对面、旁面”，则是构思的方法。
因此，七绝要写好，以构思取胜是关键。要找准构思的亮点，要么在撷取“最有典型意义的片段”上，找到极佳的切入点；要么在具体表达上，找到一种含蓄、委曲而富于意蕴的表达方式。
二、今人写作七绝的构思弊端
现代写作七绝的人既多，而创作的七绝数量也较为庞大。那么，平庸之作也不在少。今人写作七绝的构思弊端在哪里呢？当然，我这么说并没有厚古薄今的意思，事实上今人写作七绝，也有很多好作品，后面我也会举例讲到。而古人写作七绝，也有不好的作品。只不过相对而言，古人留下的作品，经过时间的淘洗，优秀之作被一代代挖掘、认可，这些被公认的作品基本差不到哪里去。
而今人的作品，没有经过时间考验，鱼龙混杂，初学者缺乏甄别、品鉴能力的话，学习平庸之作，很容易被误导，而越学越偏，这样几乎不可能写好。因此，学习七绝创作，以古人留下的优秀之作为范例进行学习，方向是不会差的。同时，我们也要知道现代人写七绝，比较普遍的弊端或者问题在哪里，这也有助于我们自己在创作中少走弯路，找准方向。
我发现不少人在写作七绝时，没有意识到构思的重要性。因此，在创作之前没有精心去构思，随手而写，一路平铺四句下来，极其平淡寡味，导致作品既不严谨，且缺乏亮点，显得很庸常。今人写作七绝的常见构思弊端，大抵有以下几点（先说明一下，以下所举今人诗例，或许还会有其他方面的问题。我这里只就“构思”方面来说，其他方面暂不涉及。）：
第一，构思本身不严谨、不合理。一首小诗就是一个完整的个体，其全篇的逻辑意思要合理，前后之间的关联呼应、发展变化要处理到位，否则会出现构思上的硬伤。
像这一首《小院偶怀》：
移去枯藤植绿萝， 微风拂处燕穿梭。
榴花墙外开如火， 减我春愁一半多。
题目“小院偶怀”，说明由小院之景偶然触动作者的情怀，但是全诗却看不出作者到底有何“偶怀”。前两句单纯写景，作者除去枯藤，种下绿萝，且有燕子在绿萝间穿梭。这种小院之景，会触动作者什么样的“偶怀”呢？我们压根看不出来。
后两句“榴花墙外开如火， 减我春愁一半多”，写榴花盛开，减去一半春愁。这里的“春愁”似乎扣合了“偶怀”，但作者的“春愁”是指什么呢？或者为何会有“春愁”呢？我们从作者的描写中，根本看不出哪里能体现“春愁”，它只是很突兀的一个名词概念。
此诗前两句，与整个后两句也缺乏关联。不知道作者何以由“绿萝”、“燕子”之景，突然跳到“榴花减去春愁”这个思路了。这首七绝实则在构思上，缺乏前后关联、照应，内容与主题也不够扣合，构思显得不严谨。
再看这一首《菜园》：
年来喜素淡膻腥，独乐窗荫磨性灵。
满架春心爬绿蔓，一园瓜豆正青青。
后两句由园中瓜豆之景，联想到“满架春心爬绿蔓”，看起来很新颖，但构思不合理。春心，要么是指春景所引发的意兴或情怀，要么是指男女间相思爱慕的情怀。架上瓜豆爬蔓的情景，岂可说成“春心爬绿蔓”呢？瓜豆可以代表“春心”吗？——明显可以看出构思上有硬伤。
第二，泛泛而写，不懂得选取最有典型意义、最有表现力的内容或片段来刻画。所谓“最有典型意义、最有表现力”的内容或片段，是指所选择的表达内容或细节要能精准地展现主题，表现主题内涵或特点。写七绝要找准好的切入口，撷取最闪光或富有特色的的片段来刻画，从而触动读者或者给读者留下深刻印象，才能达到“以少胜多”的效果。
我们看这一首《宋陵感怀》：
历代兴亡瞬息间，宋陵月冷夜风寒。
可怜称帝称王罢，只是青山一景观。
这首诗，作者很有自己的感慨。他由宋陵慨叹，历代统治者称帝称王，兴亡不过瞬息而已，无非成为后世的一道风景罢了。后两句表达感慨，有自己的构思和匠心。但全诗在构思上有很大的缺陷。题目是“宋陵感怀”，由宋陵的情况，生发兴亡之感。“感怀”有了，但是对于“宋陵”几乎无一语真正有效的刻画。也就是说，他在描写宋陵方面，没有撷取“富于典型意义或表现力”的内容、片段去表现宋陵特色。第二句“宋陵月冷夜风寒”，这里的“月冷夜风寒”描写很泛，根本一点不能表现宋陵特点，我改成“唐陵”、“汉陵”、“明陵”等，照样适用。
因此，全诗的缺陷乃在于“宋陵感怀”的主题，作者只有感怀，而对宋陵的描写，没有找准好的切入口，去展现其特点或特色，只沦为一个泛泛的名词。
我们看刘禹锡的《石头城》：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
作者通过写石头城，感慨六朝繁华不再，只有眼前的荒凉之景，表现兴亡之思。但他在构思、表达上却是处处扣准石头城的特点来写。因为石头城“负山面 江，南临秦淮河口”，首句写“山围故国”，次句写江潮拍打着空城，这符合石头城的地理特点。三四撷取极具表现力的片段，写到淮水之上的月亮，将月亮视为历史的见证人。那月亮从淮水东边升起，在夜深之际，还照过女墙来，依恋不舍地西落。
这个片段，既能展现石头城的特点（淮水、女墙），同时又含蕴着深沉的怀古之思。有一种繁华不再、物是人非的沧桑感，突出悠远的时空感。
第三，在表达方式上，写法较为直白，缺乏亮点。因为七绝讲究委曲、含蓄，所谓“正面不写，写反面；本面不写，写对面、旁面”，因此要避免直陈，多采取“旁敲侧击”的手段。很多人写作七绝，在这方面的灵活性不足。
比如这一首作品：
游花港观鱼
人鱼共飨堪奇景，楼阁亭台花置中。
最是帝王题笔处，观鱼回味意无穷。
此诗主题就是写“花港观鱼”。三四句所写，“花港观鱼”四字乃昔日帝王所题，此处观鱼意趣无穷。结处“观鱼回味意无穷”，正面很直白地写来，缺乏宛曲的表达方式，了无余味。
我们来看古人写绝句，旁敲侧击的手段。韩愈的《盆池》：
池光天影共青青，拍岸才添水数瓶。
且待夜深明月去，试看涵泳几多星。
“盆池”是指埋盆于地，引水灌注而成的小池。多用以种植供观赏的水生花草。作者写盆池，除了第二句正面刻画之外，其他都是“旁敲侧击”的手段，乃是抓住盆池中的物影来发挥。三四句“且待夜深明月去，试看涵泳几多星”，想象夜深之际，明月西沉，天空中尚残留几许星光。盆池虽小，却能涵泳天上的星辰。通过写盆池中的星影来侧面写盆池，就极宛转有味。
三、七绝常见构思模式和构思方法，对后人创作的影响
当然，今人七绝也有很多写得好的作品。我们看李梦唐的这一首作品：
癸未仲春自京回乡（二首选一）
十年孤旅偶还家，童子窥帘母递茶。
却睹棠红心自怃，事亲不及一庭花。
首句写自己十年来往往在外漂泊，回家也不过是偶然之事；次句写家人的反应。“却睹棠红心自怃，事亲不及一庭花”，三四句是当代诗词圈公认的佳句。这两句从构思上来说，好在两点：首先是切入点很好。此诗前两句是比较平顺的，首句写多年飘泊，偶然还家，次句写家人的反应，这都在意料之中。三四句若直接写自己不能陪伴、孝顺母亲，感到很自责，这样还是会堕入俗常的路子，而不足以动人。作者选取庭中的棠花作为切入口，感慨人不如花，这样就很新颖，出人意料。
其次，作者的表达方式是采取“旁敲侧击”之法，不正面写自己不能“事亲”的无奈、自责，而通过庭中之花，对比、反衬着来写，就显得非常委曲、有味道。而且通过这样委曲的传达，其内在的感情也很深厚，不流于尖巧。“却睹棠红心自怃，事亲不及一庭花”，作者看到庭中“棠红”，而内心感到愧疚，感慨花能陪伴亲人，使亲人感到欢娱，而自己却不能“事亲”、“娱亲”，有人不如花之感。
这首七绝，就在构思上找到了亮点，既有好的切入口，又有宛曲的表达方式，同时像“事亲不及一庭花”，这种语言又比较警策动人，故而能成为一首佳作。
我们再来看一首唐人绝句：
雨过山村（王建）
雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。
妇姑相唤浴蚕去，闲着中庭栀子花。
前两句写山村雨中之景，较为平顺。后两句写山村农事活动，刻画村中妇人与婆婆相唤去洗蚕种，庭中之栀子花因无人欣赏、采撷，而闲着。我们看这首诗在构思上的亮点：一是有好的切入点，写妇姑农事之忙，选取庭中栀子花作为切入口，视角很新颖；二是以庭花之闲，反衬、对比人事之忙，显得非常委曲、有味道。
那么，我们把王建和李梦唐这两首诗比较来看，会发现在构思上有一些相似点：第一，都是选取“庭花”作为切入点，去侧面表现主题；第二，表达的方式，都是通过对比和反衬，显得非常宛曲而富于情味。
为什么会出现这种相似呢？因为古典诗词的创作，有一个很常见的现象：不同时代的作者，往往在写同类题材或不同题材时，在有些构思上会有“暗合”或“相似”之处，有些是因为后人对前人有所借鉴、发挥，有些是因为长期以来，一代一代的创作传统积累，形成一些常见的构思模式。
而在大的构思模式下，有的作品与前人“相似”之处多，有的作品与前人“相似”之处少。像李梦唐与王建的作品，都是从“庭花”作为切入点，都是采取对比、反衬来侧面表面主题，这是大致看起来相似的构思模式。但是具体来看，李梦唐与王建的写法又有很大的差异：李梦唐的笔下，庭中之花年年盛开，能够“事亲”，作者却不能，感叹人不如花；王建的笔下，山村妇姑外出浴蚕，庭中之花无人欣赏、采撷，被闲着，人忙而花闲。
因此，李梦唐与王建的作品，大的构思模式有相似之处，但具体语句上又有很大的差异。或许，他们只是不约而同地想到了以庭花作为切入点，采取对比、反衬的写法，来侧面表现主旨。但是，我们不能说李梦唐就是借鉴了王建的作品，这种说法缺乏根据。与前人用到大致相似的构思模式，不代表就一定是借鉴了某一位前人的作品。
在大的构思模式下，不同诗人因具体题材、内容的不同，因各自构思、表达的差异，又可以翻出很多变化。你翻出的变化大，与前人“暗合”之处就少；你翻出的变化少，因袭的成分多，与前人“暗合”之处就多。若不善于变化，甚至会沦为抄袭。抄袭肯定是不可取的，而善于学习、借鉴、运用传统诗词留下的常见构思模式，并加入自己的变化，则是极为必要的。
古代所有的大诗人、大词人，绝不可能首首作品都凭空构思，而完全不用前人留下的构思模式或构思方法。总有一些作品会涉及到这些构思模式和构思方法，同时又能加以自己的变化，才形成了各自独具特色的风貌。
我们来看不同时期的不同诗人，所创作的三首七绝：
惜牡丹花（唐·白居易）
惆怅阶前红牡丹，晚来唯有两枝残。明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看。
花下醉（唐·李商隐）
寻芳不觉醉流霞，倚树沈眠日已斜。客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。
海棠（宋·苏轼）
东风袅袅泛崇光，香雾空濛月转廊。只恐夜深花睡去，更烧高烛照红妆。
这三首诗，构思模式是很相似的。作者表达怜花、惜花之情，都是通过写晚上持着烛火赏花来展现。但各人的具体表达不同，给人的印象也不同。白居易“明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看”，是担心花将落尽，故而连夜欣赏，有一种担忧和痴情在里面。李商隐“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”，于客散酒醒之后，固执地赏着残花，就带着一种孤独、落寞之感，以及面对无可挽回的现实，有一种执着和悲哀。
苏轼“只恐夜深花睡去，更烧高烛照红妆”，则一变而为高华、富丽之语，少了些许悲哀，而多了几分雍容和超旷，在欣赏中得到一种自我满足。
不过，这三首诗借鉴痕迹还是相对明显的，李商隐恐怕对白居易的作品有所借鉴，苏轼要么对白居易的作品，要么对李商隐的作品有所借鉴。在大的构思模式下，各人施展手段，都写出了佳作。甚至青出于蓝，李商隐和苏轼的作品，明显要高出白居易的原作。如果苏轼不运用前人留下的构思模式，自己凭空去想，恐怕很难写出这样一首佳作来。
再看三首七绝：
江南行（唐·张潮）
茨菰叶烂别西湾，莲子花开犹未还。妾梦不离江上水，人传郎在凤凰山。
秋闺思（唐·张仲素）
碧窗斜日蔼深晖，愁听寒螀泪湿衣。梦里分明见关塞，不知何路向金微。
赠黄鲁直（宋·徐积）
不见故人弥有情，一见故人心眼明。忘却问君船住处，夜来清梦绕西城。
这三首七绝，与前面所举白居易、李商隐、苏轼的情况有些差异。前三首相似度比较高，这三首相似度比较低一些。但其实构思模式也还是有些相似的：他们都是通过写梦来寄托主人公对恋人或友人的思念，而恋人或友人所在的地方，即是梦魂所系的地方。
但在具体表达上，却是各有千秋。在张潮的《江南行》里，因为曾经女子与情郎在“西湾”相别，情郎是沿江而去的，故而女子的梦魂就一直“不离江上水”。可是末句陡然翻转，然而“我”却听说，你已经到了凤凰山一带了。——之前多少次，女子的梦魂在江上徘徊，原来情郎却不在江上，已经换地点了。这梦都白做了。
在张仲素的笔下，女子的丈夫在边塞戍守，具体位置在金微山一带。她想在梦中寻觅丈夫，“梦里分明见关塞”，明明在梦中看见关塞了，说明有一些希望了；“不知何路向金微”，但是边塞那么大，丈夫戍守的金微山在哪里呢？她在梦中又迷路了，不知道怎样到达丈夫戍守的地方。这里是一个转折，说明希望破灭了。
在徐积的笔下，“忘却问君船住处，夜来清梦绕西城”，作者与黄鲁直分别之时，忘了打听他的船停泊之处，结果作者也不知道黄鲁直具体在哪里停宿。于是，思念朋友，他的梦魂就绕着西城，整夜地寻找友人的船停宿之处。他把这种浓浓的思念之情，化为“夜来清梦绕西城”的具体画面来传达，极有味道。
这三首诗中的主人公，都是在梦里寻找所思念的人。张潮的笔下，女子不知道情郎在哪里，在梦中找错了地方；张仲素的笔下，女子知道丈夫戍守金微山，但是摸不着路；徐积的笔下，作者只知道友人在西城，但不知具体停宿何处，梦魂只能绕着西城盲目地找。
其实，我还可以再举一个词例。晏几道的《蝶恋花》，开端三句：“梦入江南烟水路。行尽江南，不与离人遇。”他这个构思，与徐积的颇有相似之处。词中的主人公，也是只知道所思之人大概在江南一带，可是具体在江南的哪个地方，他不知道。于是在梦中，行遍整个江南，盲目地找，却始终没有遇到离人。
我们看在大的构思模式下，只要你善于思考、翻新，能够翻出很多变化来。这三首诗，我们不能说后人一定借鉴了前人的作品，因为实在看不出来。但他们都不约而同地采用了“在梦中寻觅所思之人”这种创作思路，而且因为各种原因，都没有寻到所思之人。可见，传统诗词积累下的常见构思模式，对于不同时代的诗人，有着怎样潜在而深远的影响。
你在大量创作诗词的时候，可以不去借鉴某一位诗人的具体作品，但不可能不受一些传统构思模式的影响。除非你还没入门，凭感觉在那里瞎写。因此，我们在阅读古典诗词的时候，多去发掘、总结这些传统构思模式，汲取古人创作构思的方法，再翻出自己的变化来，对于我们的创作真的是太必要了。
四、阅读古人经典作品，学习其构思方法和构思模式
关于这一点，我觉得大家在阅读古人经典诗词的时候，首先要能发掘、发现这些好的构思和表达方式。我在阅读古诗词的时候，对于那些精妙的构思和表达方式，会格外留意。
除了留意和发现这些构思模式之外，还要善于同类联系、联想，这一点非常重要。所谓“构思模式”，既已成为一种模式，肯定不止一个人这么写，必然会有其他时期的其他诗人也这么写。你要善于从你读过的古诗词中，进行同类联系。哪些诗人的优秀之作，跟这个思路很相似，在不同诗人的笔下又有怎样的翻新和变化等等。
因为我们要先从古人的作品中，去发现他们到底在“承”和“变”这方面是如何做的。哪些地方传承了这种构思模式，哪些地方又有所发展和变化。通过同类联系、发散联想，比照优劣、得失，会给我们的创作带来很多启迪。
我甚至可以举个现代歌词的例子，再往上推溯到古人的经典诗例。有一次我在偶然听歌的时候，重听了一遍小时候听过的歌曲《白发亲娘》，开头有一段这么写：
你可是又在村口把我张望，你可是又在窗前把我默想。
你的那一根啊老拐杖，是否又把你带到我离去的地方。
大家看三四句，他说是母亲的一根老拐杖，把母亲带到儿子曾经离去的地方。按照我们一般的表达思路，是人为主体，拐杖为客体，是人拄着拐杖来到某个地方。他这里反过来，把拐杖作为主体，人为客体，是老拐杖带着母亲来到某个地方。这种表达思路，就突破了一般固化的思维，而显得有几分新颖，且更有味道。
那么，我们传统古诗词有没有这种构思模式呢？当然是有的，像南宋释志南的《绝句》，前两句：
古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。
诗人拄杖春游，却说“杖藜扶我”，是将藜杖人格化了。它可以扶着诗人，默默地走过桥东。
我们再往前推溯，陶渊明的《归去来兮辞》，有这么两句：
策扶老以流憩，时矫首而遐观。
这里的“策”按解释是动词，拄着。“扶老”，按解释是名词，指手杖。但“扶老”一词的本意，实则是手杖可以扶持老人。那么，在这个本意里，手杖变为主动者，人变为被动者。不是人拄着手杖，而是手杖扶着老人。
我们综合看一下构思方式的借鉴、发展，本来“扶老”一词，字面意思说手杖扶着老人，这个思路就有了将手杖人格化的特点了，但是不够丰富、形象；再到“杖藜扶我过桥东”，还是这一构思的延续，但是画面就更为丰富、形象了；再到“你的那一根啊老拐杖，是否又把你带到我离去的地方”，把母亲的形象写得那么饱含深情，这个画面就格外动人了。
事实上，我们再通过发散联想，还可以发现很多看似不一样，实则有着共通之处的构思和表达。手杖可以人格化去表达，我们游览山水，山水是不是也可以化被动为主动。像宋代赵蕃的诗句：
青山招我来，松风送我去。
不是我来看山，而是山来招我；不是我趁着松风归去，而是松风送着我归去。
像我以前写五古《雁荡》的时候，开端说：
雁荡招我魂，劳劳尘满衣。一折复一折，迎人奔翠微。
不是我来游雁荡山，而是雁荡山招着我的魂，吸引着我。道路一折一折，不是我在朝着青山（翠微）奔去，而是青山在迎接着人，朝着人奔来。因此，我说通过同类联系、发散联想，你能找到构思模式的运用和发展，从而使自己在创作中借鉴这些构思模式时，能有效地进行选择和变化。
再像《白发亲娘》歌词的中间一段：
你可是又在梦中把我挂念，你可是又在灯下为我牵肠，
你的那一双老花眼，是否又把别人错看成我的模样。
你看，三四句写老母亲眼花，因思儿心切，把别人错看成儿子的模样。古诗词也有这种构思模式，像柳永的《八声甘州》有几句：
想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟。
词人从对面写来，想象佳人在妆楼凝望，希望见到归人的船只。看着天际的归舟一艘一艘驶过，却好几次把别人的船只，错认成了情人的船只。——他这里不是把人认错了，是把归舟认错了。
再看元稹的《六年春遣怀》：
伴客销愁长日饮，偶然乘兴便醺醺。
怪来醒后傍人泣，醉里时时错问君。
元稹这首诗，就是写妻子去世后，自己有一次伴客饮酒，喝得醉醺醺的。醉里暂时忘却丧妻之痛，以为妻子还活着，把旁人错认成妻子，问了好多话语。
类似的还有郑愁予的《错误》：
我达达的马蹄是美丽的错误
我不是归人，是个过客……
这里是把马蹄声认错了。——这都是大的构思模式下，不同的发展、变化。
再像李梦唐的《游大溪慈湖，见蒋氏塑像麋集山下，计有数十尊之多，归而有作》；
骨相犹龙老似仙，掌中书剑已斑斑。
廿年化得身千万，占尽楼台又占山。
蒋介石死后，其灵柩暂厝在桃园县大溪镇的慈湖陵寝。大溪慈湖一带有很多蒋氏雕像，肃立在各个角落。作者就说“廿年化得身千万，占尽楼台又占山”，说蒋氏死后化身无数雕像，占尽楼台，又占尽青山。他这个构思模式，显然是从柳宗元的“若为化得身千亿，散向峰头望故乡”或者陆游的“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”借鉴而来。但古人的表达是属于设想，柳宗元表达思乡之情，感情较悲；陆游表达爱梅之情，感情是比较美好的。李梦唐的表达不是设想，是夸张，是写蒋氏塑像之多，带有宛转的讽刺。
或许，我们从以上的一些实例中，能找到一点学习、借鉴古人常见构思模式和构思方法的线索吧。当然，如果大家想进一步深入学习，了解如何通过阅读经典七绝，总结古人常见构思模式，并且找到自己在创作中借鉴、运用的方法，欢迎大家报名参与接下来的《七绝写作构思特训课》。在这个系列课里，我会精选50首经典七绝，分三大类：风景、送别、怀古，共25讲。每一讲选两首七绝，对比着来看，从中见出不同时期的诗人，其在相似的构思模式下，如何翻新变化，写出各自特色的优秀之作。每一讲在最后都会总结创作启示，聊一聊我们通过这样的阅读，能学到什么，在写作时如何去借鉴、发展。
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