画外之境与画家的佛家情结，佛家思想对中国画的影响（下）
“境”是中国画当中一个非常重要的命题，它当初也是受了佛家注重“心性”的影响，在发展过程中经一代代画人的演绎愈来愈完备。不仅山水画讲究意境，重视作品的象外之境，人物画和花鸟画也不甘落后，都非常注重作品的意境。画中之“境”的产生与画家心性的表达始终是紧密相关的。
我们画人物，除去记录性的肖像画和历史故事画之外，很多人物画都是为了表达某种境界和心境。我们画花枝，也多画枝头的真花，那些正在盛开的活花，而不是折下来变成“静物”的死物——即便要折枝下来，也必是插在瓶里，置于案头，谓之“清供”。这种对生命的尊重和敬畏、物象的平等心，便是佛家思想的潜移默化之果。在这种眼界下，人间目下，纸上画中，真乃是“一花一世界，一叶一菩提”也。
我们平常说“境由心造”，在绘画当中更是如此。中国画的品评体系认为，无论何种画境，反映的皆是作者的心境。在中国画长期的发展过程中，历代画家将自然物象与画家对自我心性的观照和对心灵、精神、生命本原的探索与追求结合得愈来愈紧密。
南齐谢赫的“取之象外”之论，直接引发了后世美学中对“境”的多方探讨与阐释。唐人王昌龄在其诗论著作《诗格》中提出诗的“三境”：“物镜”、“情境”、“意境”，无一“境”不是由心而发、由心而起。此后不论是王昌龄的“思与境偕”、释皎然的“诗情缘境发”，还是司空图对于不同类型的意境所共有的美学本质的阐发，以及在宋代画论中对于“境”更为具体和细致的探讨，和元代绘画美学中对于“逸”格的侧重，都显示了中国画中的“画境”与画家之“心境”的密切关联。
在千余年的发展过程中，“画境”与“心境”的相契，在中国画的创作和实践中理所当然地成为了一项重要的指标。荆浩在《笔法记》中以“景”的概念来概括画的意境；而郭熙在《林泉高致》则用“远”的概念来指画境。至东坡始，更以摩诘为意，将诗与画所包含的意蕴相融；经由元人、明人的演绎，至四僧之际，我们从八大山人画面上哀怨无奈的枯树、愤懑欲倾的山岩和白眼相向的水鸟中发现，中国画所表达的终极方向已经是唯写吾心而已矣。
另外，画家的佛家情结还可以从古时名人的字号中窥见一斑：画家文征明号“衡山居士”（佛教对在家信徒尊称为居士）、丁云鹏号“圣华居士”、徐渭号“青藤居士”、唐 寅号“六如居士”、李流芳号“慎娱居士”名士宋濂号“无相居士”、吴伟业号“梅村居士”、 袁宏道号“石头居士”、董其昌号“香光居士”、李贽号“温陵居士”……皆可见出明代文人的佛教情结。到了清代，这种情结依然存在，画家边寿民号“苇间居士”，张崟号“樵山居士”、“观白居士”，篆刻家吴熙载号“晚学居士”，士人翁同龢号“瓶庵居士”，名士何绍基号“东洲居士”等都可反映出来。及至后来，书画家取个“某某居士”的名号便成为书画界司空见惯的事情了。
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