没雪花那就看看花鸟画里的花吧
文婧
小雪。这天北京却没有下雪。
若是下雪天，站在雪地里赏赏雪花也好。 没有雪的日子里，该赏什么呢？
赏赏古画也是好的。
记得夏季里『花观』新课开始的时候，正是木槿花开的正好的时候。 【补图】我们冬天里，先看哪朵花呢？
第一时间想到的，是王冕的梅花。冷天与寒梅，还有画里透露出来的清冷之气，与现在大冬天里的气氛正合拍。
王冕 墨梅图
我们传统里的花鸟画，转到了比较个人、比较细腻、比较内心的表达上面。画家是这样，而我们寒冬里赏花赏画之人，能了解画家这样的一面，能在临摹的时候感受到这样的画意，才算不枉上了一遭花观课吧。
所以这篇文章其实也不是在讲画史，只是想让你首先感受到这些隽永清淡的花鸟画中的画家意气。
不知你心中所想到的冬日里该赏的画哪个是第一幅，不过━━
我还是想先从赵孟頫和钱选开始。
中国传统里的花鸟画，经历了不少的年代，到了元朝，也就是赵孟頫开始，才转入了比较个人、比较内心的表达上面。就画面来看，笔墨本身有了内容，这和以前朝代里的“图式”、“题材”就不一样了。画面本身充满了丰富的表现力，看得出更多的韵味。这是赵孟頫的一个贡献。在越来越纤弱俗艳的院体画流弊中，他提出来了“作画贵有古意”的师古主张。
《枯木竹石图》
我们在花观课的学习中，虽然每每临摹古人之作，但其实更多的是通过线条、笔墨的韵律去感受心性里的平和，再通过自己的笔再现出来。能够理解这种感受，那么你就和赵孟頫的主张很接近啦。
赵孟頫可不只是提出艺术主张而已，他可是集前人之大成又启后世之画风的关键人物，处于元代画坛的领袖人物。
《枯木竹石图》 题画诗道：“石如飞白木如籀（zhou4）写竹还应八法通”。 这句其实也点出了我们一直在创作中提到的『通感关系』。
《八花图卷》
《山居图》 钱选
你或许会注意到这幅来自另一位画家━━钱选。 两幅作品并排放置在一起，你能感受到什么异同吗？他两位特别适合放在一起对比着讲，不仅因为他们来自相近的时代，也因为他们类似的艺术主张。
钱选的画，是不是看起来特别静？很适合静静的观赏很长一段时间，渐渐的你也许会透过他微妙的笔墨看出来他的『自成新意』。这些新意，又都从广泛的传统中来，都被他化用进自己的表达中了，形成自己的独特风格。
《八花图卷》局部
钱选也和赵孟頫一样提倡复古，不过他很在意的一点是“摆脱对形似的刻意追求”；我想，花观课上到后半程，你看到钱选的画作，也许也已经开始诞生类似的想法了吧？很多时候学画入门一段时间之后，会进入到这种误区里：一味的临摹画中的形，反倒和原作越来越远，自己怎么看自己的画都觉得越来越没有生机了。
这时候可要以心换心的想想钱选是怎么做到保持画面生机的，自己心里就会好很多了，也会更懂他的高妙。
唐，五代、宋代花鸟画在钱选手中完美收尾。
以今天的眼光来看，神似而不形似的植物绘画不知你是否想到下面这几幅？
保罗凯利
法国 马蒂斯 叶子
从这两人对比着讲起，我们会意识到：画家和他们的时代分不开。在这种好古、师古、保持内敛、注重内心感受的主张里，其实也反应了元朝那个动荡时代里文人们的立场。在蒙古人的高压统治下，不能“兼济天下”的文人们，只好将注意力放在了“独善其身”中，所以我们在画面中总能感受到这样充沛又极其克制内敛的力量。
你也许注意到，我改口用了『文人』这个词。可以说，元朝是文人水墨写意画兴起的年代。这些经典名画的创造者，并不是早先时代里专门画画的画家了，是“画画很好的文人”。在元代以前，也许只有宋朝禅林中擅画画的僧人有相似的画面。这其中有一位叫做牧谿的画僧，一会到宋朝时候再讲。
我们将眼光从个体调整到宏观一点，将他们二位放在时代背景下，就看得出来其他画家的花鸟画渐渐开始脱离『院体画』的影响了。不追求华丽丽的皇家审美，也不拘泥于笔触和拟态，而是笔法简练，意在笔先。
这就是『写意』的本意，这样主张的画家在当时还有王渊、王冕、柯久思、吴镇等等。
元吴镇《竹石图轴》
同样动荡的时代还有明末清初。历史总是这样反反复复，而我们的文人画家，也依然要像经历车轮战一样的经历饱含苦难的生活以及内心的苦闷，却总能把内心的悲悯、愤慨转化成最打动人的画面。
在这个朝代更迭的乱世中，八大山人和石涛，代表了文人画的最高成就。如果我们眼光站的更宏观一些，去比较元、清这两个时代，你会发现这时候水墨写意花鸟画真正进入了文人画的审美范畴里了。
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如果你仔细看，你会发现这个时代的传世作品中更加『概括』的造型和和力量更充足的画面。这两位都是如此，他们的画面里，充满着某种求新不法古的意气，也让他们的文人气质增加了几分“游侠的洒脱”了。
这两位啊，其实也适合放一起讲，同又不同。都是遗民，也都极其有才，可八大高傲的十分外显，他说：
“感慨悲歌 忧愤于世 一一寄性笔墨”
你看他画的鱼鸟都是“白眼视人”，所画植物也充满着一种桀骜，有种“话不投机半句多”的心态。如果将说话等同于下笔，那他也一样不多言，画面中总是增一分则太多，减一分又太少。所以如果看画看多了你能通过笔法里这种强烈的“不乐意不合作不待见”的三不原则来断定一幅画是不是八大的（而不是只凭翻没翻白眼🙄），那就说明课程没有白学：『艺术通感』能力提升了哦！
反观石涛，就豁达很多了。寄情山水，写书作画，四处云游，甚至他“苦瓜和尚”这个诨名也显得几分戏谑起来。虽然也历经苦闷，但他在画山水画的间隙画画大写意花鸟，却并无亡国后的悲凉寂寞，反倒带着天真烂漫的情调，丰腴俊爽的笔墨，显得清新奔放很多，带着对生活的向往和憧憬。
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嗄，这些形容词略有些堆砌，但我一时之间找不到更好的描述他的辞藻，真的好喜欢他，所以不妨皮一下━━
上面这些形容词略有些抽象，可是你去找找石涛笔下寄情山水的小人儿，你就秒懂啦！
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有人形容八大山人是“幻心境”，我想如果石涛也有类似的形容词的话，大约是“一心境”吧。
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正所谓真正的英雄主义就在于了解生活所有的苦难但仍然选择热爱他…… 好的，我已离题万里。
不过生活的苦难总是身在乱世的人感受更深一些，盛世中的人们，更乐意礼赞生活的美。在元、清两个时代中间，还夹着一个社会安定（相对）的明朝； 在清初的动乱渐渐平息之后，又有了康乾盛世。这两个时代中，画家们悲悯的“英雄主义”就不太在画面中多见了， 你会发现，宋朝盛世的美腻『院体画』，在明朝盛世中又流行了，且还画的更大。这个大，可以理解为『气势充沛 构图饱满』，林良的《雪景双鹰图》，是对这八个字很好的诠释。
花鸟容纳进了恢弘的场景中，是一种精巧与豪纵相结合的配搭。 而这一时期的画家也多如此，『工笔兼写意』是这时候的特点。 （你有没有留意到在历史中，总是和平盛世里的画作尺幅比较大呢？）这种配搭，在同样乐享盛世的吕纪笔下，也十分彰显。
说句题外话，据说吕纪用以画寓意，对皇帝劝谏，据说皇帝也知其用心。 我想，这也只有在宋朝、明朝最国泰民安时候，才有如此宽宏的政治风象吧。听起来还有点浪漫呢。
晚明时候，浪漫主义极盛。除了兼工带写的画家，『大写意花鸟』也很兴盛。伴随着社会中的浪漫主义，这时期的写意画越发的张扬个性，追求表现力，有种画家用画面写剧本的感觉：十分充满戏剧张力。 不过还真有画家精通戏剧，这就要数徐渭了，想必很多人都耳闻过他。 他的杂花图卷、墨葡萄图，真是让人能目不转睛连看三月都不厌倦啊。真令人喜不自胜。
明 徐渭 杂花图
明 徐渭 杂花图 4.jpg
墨葡萄
另外两位，陈淳和沈周，也很厉害，用看似随意的落笔却总能透露出来生趣，是以拙胜巧的高手。
在清朝的盛世中也有这样类似的画家群体，想必你也知道名号的━━扬州八怪。
他们是：金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔。
清_郑板桥_竹石图2_64×34.jpg
罗聘
当时的扬州，也和商业发达的明朝盛世一样，物质生活丰富，精神生活饱满。在大商人聚集的地方，中产阶级似乎都比较追奇逐新，都比较思维活跃。所以扬州八怪各显其能、追求个性似乎是再合适不过的了。不过，虽然都是画大写意，他们更加发展了『借物寓意』，这时候就不是向皇帝进谏了，而是“图配文”，借画中的提诗阐发对民间疾苦的关怀。这种形式继承了『四君子』画的传统，但和以往朝代的文人相比，所包含的人文情怀更广博了，让写意画也上升到了社会意义中来。
这是一条漫长的分割线…………
接下来，就要开启加速模式了。
上面所说，都是赵孟頫所开创的元以后的绘画，那么元以前呢？
很多时候，我都觉得艺术史和我们从小长到大的认知一模一样。在我们少年渐渐成长起来的时候，有了更大的自我和更大的表达欲望，又慢慢发展起来自己的人格。可在少年之前，更为我们所欣赏的通常来说都是“匠气的”。我们惊叹于画作中不同凡响的表达技巧，我们偏好华美，在更小的时候，我们乐意装饰。
艺术如果也有『独立艺格』的话，在漫长的繁荣期之前，是更漫长的幼年期。 所以也有强调表达技巧、偏好华美装饰的时期。
在我们国画体系内，文人们的加入让这个倾向很快转型了；从唐朝的王维为始、从宋朝开始渐渐涌现、到元朝成为分水岭，我们的国画中的高品格最终崇尚『逸品』了，也就是隽永内敛的美。
跟世界艺术的比较，我们更内在而非外显。
不过。
在元以前的宋，仍然是『攻于画技』的时期。宋徽宗对画院的投入，令大批画家可以安居乐业的钻研技艺。对绘画艺术的要求比先朝提升了，尤其是花鸟画。不过在元以前，上文中频繁出现的『写意』二字很少出现，因为这时候更追求客观的写实性，所以宋画中的精致也总包含着『格物致知』般的精准。
这就是一开始所提及的『院体画』的来由。
不过因为被皇家审美左右，不免重金贵华丽，很多时候用浓郁的重彩画成，这源于黄荃。不过也有清淡水墨所画成的，源于徐熙。就先对比他们两位讲讲吧。
黄筌 苹婆山鸟图 现藏台北故宫博物院
传说中画画如有神助的画家，总能把动物画活了，画龙点睛的故事我们都知道，而发生在黄荃身上的故事，是他在宫殿墙壁上所画仙鹤，竟真的招来了仙鹤。可见他足够写实。作为宫廷画家的他，所画多为宫廷奇禽异花，很是富丽工巧。刻画又精细，细腻入微，色彩鲜明。
徐熙
对比起来，徐熙出身名门，终身不仕，倘佯田园，有几分东晋人的味道。“以高雅自任”，所以他所画的，更多是汀花野竹、水鸟渊鱼等“江湖所有”，概括描绘，略施色彩的落墨，情态生动中又充满着野逸潇洒。
真是富丽也是宋，清淡也是宋。
然而院体拥有宫廷的权利，所以有权限排斥其他的画派，院体渐渐的从“官方研究性机构”变成了“官方指定样式发展中心”。这虽然有违画院建立时的初衷，但历史的发展总是很相似，我们在其他文化中也总能见到类似的情形。
画院代表画家有崔白、李安忠、林椿、李迪、毛松等。
而野逸画家中，赵昌也有轻清淡远的韵致。赵昌，哎喂同学们都记得吗，可是花观课里很重要的一次作业呢。
南宋 扬补之（扬无咎）《四梅花图卷》
北宋文同《墨竹图》
另外，文人画也兴起了。本文开篇的墨梅，就来自于幼年放牛自学成才的王冕，其他代表画家有文同（画竹），杨补之（画梅），赵孟坚（水仙图）等。相比于富丽的皇室审美，这个时代我更喜欢他们，并且和元代画家相比，在理学兴盛的时代，你在这些文人画中可以看出既客观又体现墨韵的抽象美。
上文中还提到了牧谿，也可以叫他法常。在宋朝，出现了不少像他一样擅画的僧人。但他画中常常透露出禅意，这是和文人画不同的地方。他的画风草率，不假雕饰，笔墨恣肆，也与禅境体验有关，在当时是一种新兴的画风，并开启了后世禅宗画。明清之际的水墨写意画家很多人继承和发展了这种画法。法常的画多流入日本，日本禅宗兴盛，他被称为“日本画道的大恩人”。
六柿图
时代再往前推。我们来到了唐朝。
作为独立艺术形式的花鸟画，是从五代后才逐渐成熟的。那么在此之前呢？
正像我上一段提到的，人的年幼时期，是很喜欢装饰的，喜欢华美。 在唐朝，花朵们更多出现在服饰上，首饰上，很少单独刻画。
比如唐墓壁画中仕女为公主所捧的瓶花，以及敦煌壁画中可以见到的山水画中的花朵装饰元素。
另外还有━━
簪花仕女图的背景吖。
再往前。
再往前就更是纯装饰了，中国最早的花鸟画，《鹳鱼石斧图》。
鹳鱼石斧纹彩陶缸
鹳鱼石斧纹彩陶缸，在河南省汝州市（原临汝县）阎村出土。是仰韶文化的杰出代表作，这是新石器时代，大约公元前5000年至公元前3000年。
在新时期时代到唐，充满了各种花鸟纹样，他们出现在建筑上，青铜器上，漆器上，贵族所穿的上等衣料上……
不过，纹样和花鸟画虽然所画题材都很类似，但一个属于工艺美术，一个属于真正的艺术，还不太一样。
真正最早的一幅花鸟画，顾恺之的《凫雁水鸟图》，可惜已经佚失，但我们可以从《洛神赋》的植物中感受到花鸟画的魅力。洛神赋我们讲过很多次了，他有很多摹本，弗利尔版本的最带风感。
很快又很漫长的，我们来到了文章的结尾。 我想，一开始我们见识了国画中花鸟画的少年期、青年期，见过了她拥有『独立格』的样子，再回过头去快速的看过她幼年，你就更懂得我们国画的内核在哪里，对吗。
如果我们站的足够高，能够看的足够宏观，那么这些漫漫艺术史中出现的各位大画家都可以被归纳成一个人，甚至你再站的更高，会开始觉得东西方也都可以合而为一人。如果我们能以这样“千古唯一人”的方式去看待美术史，你会觉得这历史和我们每个人的成长没什么不同━━总经历着成长、变化、迷途、回归、再出发、不断往复、不断重塑。
想必正在画画的你，会更有如此感悟吧。
最后的最后，我特别想引用熊亮老师设计花观课时所说过的一段话：
在技术中寻道，在循序渐进修炼，先习得再获得自由。
把『艺术通感』融合在每一技艺中，不止是知识和智慧和生活实践，而是在艺术中当作功夫来练习，修炼，并且通过方式传承，这也是中国艺术独有的方式。
那么，你不会再问“学习传统在今天还有价值吗？”
设计、色彩、讲故事、看大势、理解历史和理解世界与自我的关系，我们都可以通过艺术的学习而达到平衡。
我从小就学习中国画，并在传统和现代中迷惑，也在传承和个人性间挣扎。
开设这样一门从经典出发的课程，初衷也并不只是“认识经典”而已；希望能打破传统语言和文化壁垒，不讲传统的规则，而是从个人创作和表达出发，带领大家进入中国艺术的隐微通道。
在这儿我并不想介绍一种传统，而是一种充满可能性语言方式，并且运用于当代、世界交流、和未来。
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