游春图
远近山川，咫尺千里
《游春图》是隋朝画家展子虔创作的绘画作品，绢本、青绿设色，画上有宋徽宗题写的“展子虔游春图”六个字，现存北京故宫博物院。图中展现了水天相接的情形，上有青山叠翠，湖水融融，也有士人策马山径或驻足湖边，还有美丽的仕女泛舟水上，熏风和煦，水面上微波粼粼，岸上桃杏绽开，绿草如茵。画家用青绿重着山水，用泥金描绘山脚，用赭石填染树干，遥摄全景，人物布局得当，开唐代金碧山水之先河，在早期的山水画中非常具有代表性。该画是展子虔传世的唯一作品，也是迄今为止存世最古的画卷。
名画鉴赏
《游春图》局部
隋朝统一中国，为南北朝时期南北文化的进一步融合提供统一的背景。隋代的绘画风格承前启后，不久之后建立起来的唐朝在文化上与隋自有一脉相承之处，具有张彦远所概括的“细密精致而臻丽”的特点，中国由此进入一个生机勃勃、繁荣兴盛、极富创造力的历史时期。艺术在前面历代积累与蓄势的基础上，各个方面就像花儿一样，从含苞到盛放，似乎有一日千里之势，来自各地集中于京城的画家大多擅长宗教题材和描写贵族生活，对于作为人物活动环境的山水，由于重视了比例，较好地表现出“远近山川，咫尺千里”的空间效果，山水画成为了独立的绘画品种。我们在唐代可以看到成熟的山水画、精彩的人物画、令人炫目的佛教壁画，还可以读到中国第一本绘画通史——张彦远的《历代名画记》。从这幅《游春图》开始，让我们步入中国绘画历史华美的大门。
《游春图》为隋朝大画家展子虔仅存的作品，中国现存最早的卷轴画，距今已有1400多年了，长二尺有余，素有“天下第一画卷”的美称，也有人称它是“国宝中的国宝”，是中国山水绘画发展史上继往开来的里程碑。中国美术史家普遍认为，《游春图》的出现是中国山水画告别“人大于山，水不容泛”稚拙阶段的证据，在汉代至顾恺之时期，绘画对自然景物的表现仍主要是象征性的，在展子虔的画中人们看到了画家恢复自然秩序的尝试，在对阳春美景发出由衷赞颂时，画家意识到人在客观环境中所处的位置和比例。
这幅用青绿重着色法画在绢上的《游春图》描绘的是贵族们游春时的情景，中国画中描绘春天的景色很多，这是中国存世最早的一幅真正意义上的山水画。此画已脱离了山水为人物画背景的地位，独立成幅，反映了中国早期独立山水画的面貌。春意盎然的郊野，阳光和煦，崇山峻岭，水波浩淼，万木复苏，祥云涌动，向远方延伸的堤岸，翠岫葱茏，新绿依依，桃李纷披；远景中有拱桥庭榭，屋宇院落，错落其间，风雅之士策马、散步或泛舟，纷纷涌向山间水湄，在湖光山色中纵游。画面采用俯视法取景，将远景、近景一同向中景聚拢，使各种景物完整地统一在一个画面中，并呈现出纵深感。整体上以大对角线构图，青山与坡岸对峙、开阖，春水自右下向左上流动，变化有法，将春的气息带到江水流去的画作之外，激活了潜藏于天地间的生命力，带来一片生机盎然的景象。用笔细劲有力，设色鲜明，人马体小如豆，但刻画得一丝不苟，画中的人物之间是默契的，人与景的生机在默默之中悄然散发。
《游春图》局部
特别值得注意的是，《游春图》在透视关系的处理上有了很大的进步，它不仅表现了空间的一般关系，而且已经注意到空间的深度，人与山在透视的一定关系上都有了适当的比例，这对于山水画发展来说是一个很大的变化与进步。《游春图》扑面而来的是个置景阔大、气宇轩昂的大场面，这就是画史中所说的“咫尺千里”，这一点是西方画家无法与中国画家相媲美的。
在色彩方面大量使用矿物颜料，画家着力于赋彩染色，多用点染的技法，配合构图的远近关系，从而使画面更接近真实自然、明媚又有如梦境的景象。隋末至唐初，中亚及西域盛产的石青、石绿颜料大量地供应给中原画家，《游春图》中画家考虑的是如何将青绿设色法用于对自然的表现，画家以线勾出轮廓，一层层地染上花青、翠绿等透明的水色，再罩上一层石青、石绿，最后以墨或赭石重勾轮廓。画家非常注重颜色的变化，在远近山峦、山脚堤岸施以深浅厚薄种种变化的颜色，山脚处的泥金、白色的桃花以及人物衣着的颜色都增加了画面色彩的节奏感，与单纯平涂的图案式画法大相径庭，树的描绘也从符号化开始追求形式上的真实感，棵棵各有姿态，近景一棵大树的叶子色彩的变化搭配将树表现得蓊蓊郁郁，都有了阴晴向背之感。
我们所说的这些色彩的节奏感与变化、点景人物的写实等等，都是围绕着一点：画家在竭力让画面传达出一种真实的美感，让人们有一种身临其境的错觉，随着画中的人物神游一番。魏晋时代诗歌从谈玄说道转向对自然景物的描写，遂开启了山水诗、田园诗的创作，以田舍园林风光、农耕生活为题材，抒写隐居生活和恬淡的心境。文学上的新追求必定会慢慢体现在视觉艺术上，山水画的兴起与之有某种关系，当贵族们开始想在山水中寻找理想与慰藉的时候，便对山水画开始有了需求，由此，山水画才慢慢脱离其仅仅作为文学作品背景存在的地位，《游春图》仍然是青绿山水刚刚开始独立时期的风格，而越往后走，山水画开始散发出无可媲美的魅力。
在色彩的使用上，因为要强调春山春树的青绿，故而形成了一种特有的风格，即为后人称道的“青绿法”。此法由于画面效果金碧辉煌，经后世发展，又有了一个美丽的名字：“金碧山水”。
《游春图》局部
作为现存最早、以自然为描绘主体的作品，《游春图》体现了中国山水画的基本特征，具有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景，作为思想朴素的早期画家，展子虔通过《游春图》流露的写实意愿十分明显，这一点与宋元时代文人画家一味强调绘画的主观性、“聊写胸中逸气”的主张迥然有异，他受到一种景象乃至一段具体体验的感染，并努力将其尽量真实地描绘出来，例如柔和的微风通过泛起涟漪的水纹而得以表现，春天的季节感通过台地上的石绿及用粉彩点染的繁花而确定下来。展子虔的“彩色山水”包含了后世所谓“青绿山水”和“水墨山水”两种表现形式，但两种特征都不特别鲜明，在某种程度上反映的，正是他所处时代写实意图与表现手法尚未达到统一的困惑。
画趣拾珍
从三国鼎立到两晋演变再到南北朝，政权更替如过眼烟云，社会混乱，动荡不休。在这个政权聚散离合的特殊时期，形成了一个特殊的文化群体：魏晋文人。他们创造出的特殊的文化盛世，被中国文化史称为“魏晋风骨”，展子虔就是这个特殊时期的标志性人物。
《游春图》局部
展子虔生活的魏晋南北朝后期，是一个对佛教近乎狂热的年代，当时各大寺院流行以壁画表现佛祖神明等内容，无论士大夫还是平民，到寺院里烧香看画拜佛已成为一种时尚。在《贞观公私画史》、《宣和画谱》等著录中,记载了展子虔的画迹有《长安车马人物图》、《南郊图》、《王世充像》、《法华变相图》、《朱买臣覆水图》、《北齐后主幸晋阳图》、《维摩诘像》、《石勒问道图》、《北极巡海图》等。展子虔曾在长安的定水寺、灵宝寺、崇圣寺，洛阳的天女寺、云花寺、龙兴寺，以及江都（扬州）的寺院画过不少壁画，是个多产的画家。他所画寺庙壁画虽系应酬之作，却很出名，江都东安寺(后改为常乐寺)壁画(与张儒童合作)、长安灵宝寺壁画(与郑法士合作)、长安光明寺壁画(与田僧亮、郑法士、杨契丹合作)、洛阳天女寺和云花寺壁画、长安定水寺殿内东壁及前面门上所画三圆光，“皆突生壁”，“窗间菩萨亦妙”，长安崇圣寺东殿壁画和长安海觉寺双林塔西面壁画，在唐代就很有名。他在龙兴寺画的《八国王分舍利》，就是一幅构图宏伟、情节丰富、人物众多的大型壁画，展示了当时的时代风貌，画得生动传神，贴近生活。这幅画的特殊意义在于突破人物和山水画单一的主题,从社会的角度切入,以写实的手法,创建了人文画风,使艺术更加贴近社会现实。展子虔还有一幅历史故事画《北齐后主幸晋阳图》,大概取材于晋阳十二院落成时,后主率贵妃去那里赏乐的情景。《宣和画谱》曾载此画六幅,现已不知形式如何。直到宋代，河中(今山西永济)的古庙中还保存着他的作品《鬼拔河图》，赢得了不少诗人的吟咏和赞叹。
长期在巨大自然空间的创作,让展子虔有了更加宽广的视野,也让他驾驭各种创作题材更加熟练老到。当展子虔那只生花的妙笔,渐渐地从晨钟暮鼓的古寺里的墙壁上移去，来描绘更广阔、更具魅力的大自然，一幅《游春图》便穿越了千年的尘世喧嚣被历史珍藏了下来。
著名作家沈从文曾这样评价过一幅画：“这幅画卷的重要，实在是对于中国山水画史的桥梁意义……没有它，历史即少了一个重要环节，今古接连不上。”这幅画，就是一代宗师展子虔唯一传世的作品、迄今存世最为古老的画卷《游春图》。除了《游春图》自身无以伦比的艺术价值之外，其辗转进出紫禁城的故事也引得世人关注，为人们所津津乐道。自创作出来以后，《游春图》一直是名人显士们珍视的画卷，宋徽宗、元成宗之妹大长公主、权臣严嵩等都曾收藏过它，清末被溥仪带至长春。1946年初，日本战败后溥仪仓皇逃走，一些清宫旧藏开始陆续在东北书画市场上出现，一时间引起国内各大收藏家的极度关注，古玩商们更是蜂拥而至。
宋徽宗题“展子虔游春图”
《游春图》上有宋徽宗题写的“展子虔游春图”6个字。该画没有署款，但此画传至宋徽宗时代，便有了宋徽宗的题签。至元、明以后，历朝也都有著录和题咏。展子虔是历北齐、北周入隋的画家，在隋代曾经是朝散大夫、帐内都督。不过有很多学者也对此画的归属表示疑问，认为其中的建筑装饰不是展子虔时期特色，底本可能是中晚唐以后，而现在看到的这张则是五代或宋的摹本；还有人认为山水并不是展子虔的擅长，此画可能不是他的作品，因为现在将它归在展子虔名下的所有证据不过是手卷前隔水上宋徽宗所题“展子虔游春图”数字与元明以后的文献记载。疑问重重，但《游春图》仍然被公认为中国早期山水画走向成熟一个最好的典范。
《游春图》带回北京的消息被“民国四公子”之一的张伯驹得知，张伯驹出生于官宦世家，与张学良、溥侗、袁克文一起被称为“民国四公子”。张伯驹是我国老一辈文化名人中集收藏鉴赏家、书画家、诗词学家、京剧艺术研究家于一身的文化奇人，一生醉心于古代文物，致力于收藏字画名迹。他自30岁开始收藏中国古代书画，初时出于爱好，继以保存重要文物不外流为己任，为此他不惜一掷千金，虽变卖家产或借贷也不改其志。如他曾买下中国传世最古墨迹西晋陆机《平复帖》，传世最古画迹隋展子虔《游春图》等。经过他手蓄藏的书画名迹见诸其著作《丛碧书画录》的便有118件之多，被称为“天下第一藏”。一件《游春图》使他从豪门巨富变成债台高筑，甚至被匪徒绑架危及生命，但他还说“宁死魔窟，决不许变卖家藏”，其传奇般的际遇成为久传不衰的佳话。
张伯驹
展子虔的《游春图》本是皇宫藏品，因时局动荡失落民间。1946年这幅画出现在长春市，后被北京一古玩店老板穆石番忱买走。穆石番忱找到北京琉璃厂玉池山房经理马霁川，想暗地通过沪商将这件国宝级名画转手洋人以获巨额之利。有人将此消息及时地告诉了张伯驹，他心急火燎地找到马霁川，开门见山地说：“马掌柜，这展子虔的《游春图》你打算怎么办?”“当然是卖了!只要您拿得出80条金子，这无价之宝就归您了。我可敢敲您的竹杠，这《游春图》是举世无双的国宝，这画要是卖给别人，比如说卖给洋人少说也得100条。”张伯驹严厉地说：“马老板，你难道忘记了你是中国人吗!这展子虔的《游春图》是属于我们中华民族的!谁要是为了多赚几条金子把它转手给洋人，谁就是民族的败类，千古罪人!”为了使《游春图》不致于流失国外，在当时的故宫博物院马院长支持下，经张伯驹多方奔走，终于促使中国古玩同业商会出面作出了禁止将《游春图》倒手外国人的决定。后来，张伯驹又请琉璃厂墨宝斋掌柜马宝山与马霁川、穆石番忱疏通，希望用较为便宜的价钱把《游春图》买下。这天晚上，在马宝山与挚友崇古斋的李卓卿二人的疏通下，马霁川、穆石番枕同意用20条金子将《游春图》卖给张伯驹，但要港条（成色好）。当张伯驹接到马宝山的电话时，激动地大声说：“我感谢你，我代表我们的子孙后代谢谢您!”张伯驹以2.1万美元卖掉了他居住的这所清末李莲英住过的房子，又将美元换成20条黄金，但不是港条。这20条黄金只能折合130多两金子，还缺很多。后来，张伯驹变卖了太太所有的首饰，东拼西凑，最终将《游春图》买到了手。1956年，张伯驹将展子虔的《游春图》、唐伯虎的《三美图》以及清代几幅山水画捐献给了国家。
名家小传
展子虔
展子虔，生卒年不详（约550—604年），历北齐、北周入隋，在隋朝时被隋文帝任命为朝散大夫、帐内都督等职。从后世著录中可以看出展子虔是一位全面的画家，画作的题材十分广泛，擅画佛道、人物、山水、历史故事等，从《法华经变相》、《长安车马人物图》、《弋猎图》、《按鹰图》、《人骑图》、《人马图》、《八国王分舍利》、《授塔天王图》、《摘瓜图》等画名中可见一斑。展子虔所画人物和车马对后世影响很大，他画马入神，立马有走势，卧马则腹有腾骧起跃之势，与董伯仁齐名。展子虔的绘画，画史评价“描法甚细，随以色晕”，显然继承了顾恺之的画法。在展子虔的时代，山水画尚未成为独立的画种，但他对描绘自然景物表现出更大的偏爱，《宣和画谱》说他画山水“远近之势尤功，故咫尺有千里之趣”，说明他在画中善于利用空间感表现自然山水的壮美。展子虔被认为是一位继往开来的画家，一方面继承了魏晋时代的技法，一方面预演了新的画风，尤其是他的山水画对唐、宋绘画的发展具有启示意义，直接开启了唐代画家李思训、李昭道父子金碧山水的先河，因而被后世誉为“唐画之祖”。
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