文学创作的三大力学理论

这个话题来源于著名作家贾平凹。2015年，他在出席佛山顺德的华语传媒文学大奖颁奖典礼时，曾经谈到过文学创作的秘诀。这个话题一说到秘诀，就有点像江湖郎中卖药，号称祖传秘籍，包治百病一样。所以，为了避免自己变成江湖郎中，贾平凹首先借用巴金的话，说“最高的技巧就是没有技巧”。不过，除了说了等于没说的话，他还是指出，文学创作需要三个方面的基本能力。

第一是想象力，第二就是观察力，第三，则是“要培养自己最基本的把事情写明白的表达能力”。他这样条理清晰地列举三点，热衷于寻觅干货的朋友总不至于空手而归。

顺德北滘的颁奖典礼现场还发生一幕插曲。新闻上说，一个文学青年突然向贾平凹下跪，并且磕三个头。老实说，在我看来，这是一个让人倒胃口的新闻，所以我都没有仔细搜索相关新闻来看看原因。我一下子对那个下跪的文学青年毫无好感，并且突然警惕地想，就是因为存在这样的缺乏节操、行为怪异的文学青年，才败坏了整个文学青年团体的声誉。下跪这种行为实在是文明的倒退，给人家磕三个头更加是莫名其妙。

文学青年向著名作家下跪，和著名作家谈文学创作技巧，这两件事好像没有必然联系。但假设说，那个文学青年是因为万分崇拜贾平凹，急切盼望他透露一些文学创作上的不传之秘，似乎也没什么不妥。今天，你实在不能低估我国青年思维之独特新颖，怀揣什么想法的青年都有。

回到我的正题，我的正题就是要讲文学创作的“三力”。假如贾平凹先生寥寥数语的“创作真言”，无法满足那位膜拜贾平凹的青年旺盛的创作探索欲，看在你我都是青年的份上，我愿意多说几句。当然，正如贾平凹先用“最高的技巧就是没有技巧”这类话来垫底，防止他人对他的“三力理论”奉为圭臬一样，我也会说，文学创作是一门艺术活动，它不像自然科学活动一样，可以套用公式，定量分析，是没有定则的。我所说者，也不过是个人见解，不见得多高明。

首先，贾平凹提到的想象力，观察力和表达能力，我可以认同其中两个，但想把“观察力”改为“感受力”，并且把它放在“三力理论”的第一位。我的看法是这样的，观察力这个提法固然很有道理，但是考虑到有些青年一根筋，爱较真，他会拿出一个“洞察力”来，让你把“观察力”和“洞察力”作概念辨析，质疑“观察力”这种说法是否比“洞察力”稳妥。

我一开始的想法是，观察力和洞察力都不合我意，所以直接拿出一个“感受力”来说事。某种意义上说，站在文学创作领域而言，洞察力比观察力难得，感受力却又在二者之上。先说观察力和洞察力，你和某个人一起坐电梯，你察言观色，稍加思考，就得出结论，知道对方是一个骄傲高冷的人物。刷朋友圈，只要你稍加留意，只要一个人发的东西具有连贯性和一致性，久而久之你就能觉察到对方的性格品德。同理，自然界的风吹草动，社会界的车水马龙，善于观察者，都可以得出一定的判断或者结论。

而感受力是什么呢？假如说观察力是考验你表面看到的是什么，洞察力是考验你是否知晓表面现象之下的本质，感受力则是进一步思考这些表象和本质对于人的意义和价值。显然，相对于观察力、洞察力这两个看上去比较客观、理性的概念而言，感受力这种说法加入了人的情感因素。前两者解决的问题是，人看到的到底是什么，后者解决的问题是，人看到的到底对人而言意味着什么。

你在大街上看到一个女生在烈日下无遮无挡地在一个学校门前等候，你在马路上看到一个小伙背着背包心急火燎地快速跑动，你在地铁上看到一个老爷爷行为举止异乎众人……除了你看到的表象，你据表象作出的本质判断，你还以为假设自己如果是他们，你会怎么样？他们为什么要这样？如果他们不这样，还可以怎么样？

是的，很多时候文学创作者就是在观察到的事物之上，多转好几个弯，才得出创作的灵感。灵感对于创作的重要作用毋庸置疑，但是灵感到底是什么，怎么来的，这个问题就好像探讨“爱情是什么”一样，无法给出令人信服的意见。我个人认为灵感的来源就跟创作者感受力的强弱密切相关。“灵感枯竭”这种说法，细细想想其实是不可思议的。但如果我们换一个说法，不说灵感枯竭，而是说那个创作者感受力贫乏、迟钝、麻木，那么似乎就比较好理解了。一个创作者和非创作者，我愿意把他们的首要区别放在感受力一项上；一个好的创作者和一个蹩脚的创作者，我愿意把他们的首要区别认定为敏锐的感受力和贫乏的感受力之间的区别。如果一个创作者长期保持敏锐丰富的感受力，那么他的心灵将越来越柔软，神经将越来越脆弱。因此，文学创作活动对于一个人的身心影响，是把人往林黛玉的方向发展，而不是往李逵的方向发展。

把观察力替换为感受力还有一个好处，利于它和下面提到的想象力和谐对接。创作主体在感受事物的过程中，运用到的设身处地、追问、联想等办法，是为想象力的运用奠定基础。感受到的加上想象，就能将文学的视野推展到更远的地方。

从最简单的角度说，想象力要解决的是这样一个问题：作家所写的一切不必要是都亲身经历的。如果作品中的故事，都必须是亲身体验的才能创作，那么人的生活体验总是有限的，有局限的，这样势必会大大束缚作家的创作。例如，作家正直无私，他就不能写邪恶自私的人的故事；作家是男儿之身，就不能写女性故事，显然没有这样的道理。因此，这时候想象力冒出水面，合理解决作家体验有限的局限性。

字面上理解，想象对比感受阶段的联想，拥有更大的自由度。然而，想象显然也是以现实生活为地基建筑起来的。如果漫天吹牛，满嘴跑火车，想象不能接受生活逻辑的考验，这样的想象是很拙劣的。可能有人会举出卡夫卡《变形记》里主人公变成甲虫的例子来反驳，但其实这篇小说的想象除了人变甲虫这一点尤其荒诞外，其余情节发展都深深扎根在现实里，甲虫是作为一种象征物而存在，并不损害这个小说深刻的现实意义。

由此看来，想象力至少有两大面向：第一，是运用想象力要求你不要完全复制生活，需要你能别出心裁，有所创造，否则需要文学艺术，需要虚构活动干什么，直接去生活，获得各种体验就可以了；第二，是运用想象力要求你不要完全脱离生活，需要你合乎一定逻辑，经得起大众经验的检查，否则完全架空，天花乱坠，艺术的程序范式何在，文学对于现实的观照作用何以体现？

想象力的发挥，需要摆脱自己的局限，去模拟他人，奉行他事，需要以个人经验去推演群体经验。它追求共性和个性的统一。有时候，创作者是以符合人类经验的共性的途径，达成作品中具有独特性的故事，塑造具有个性的人物。有时候，创作者并非以共性为起点，而是从具有个性的人物和具有独特性的故事出发，表现出一些超越于具体人事的共性。过分强调共性，那么文章就味同爵蜡，作为创作者的风格也不能彰显；过分强调个性，则想象力无所约束，肆意奔流，很有可能与读者之间产生鸿沟，结果是作者认为读者愚钝，理解不到自己意图，读者认为作者故弄玄虚，根本就是不知所云。

举个例子，一个男作家写女性的故事写得深入人心，甚至让女性群体都心悦诚服。我们部分人就会认为这个男作家洞察人性达到了较高的水平，而不是认为这个作家是个妇女之友，天天和女性打交道，所以十分了解女性。也就是说，作家可以通过共性（例子中的人性）因素最终实现出色的个性（例子中的女性）表现。反之，如果说这是从个性出发获得共性也是可行的：例子中作家本人是个男性，他的创作获得女性群体的认可，就是以个体经验（男性经验）加之以出色的想象推演，创作出个体经验以外的具有群体经验（女性经验）的作品。

同一个例子，只因为考察角度不一致，我们就能得出相反的结论。而从这两个相反的结论，又可以得出一个概括性的“结论的结论”，这个结论也就是我们上文所说的，想象力需要达到共性和个性的统一。

说到这里，有必要说说纯文学和类型文学对于想象力的要求。一般而言，纯文学或者雅文学或者严肃文学，它们的对应的文学种类就是通俗文学或者类型文学。为什么叫纯文学？因为这种文学类型很难归于某一类；为什么叫类型文学？因为这种文学具有明显的某一类型的文学的特征，如青春小说，武侠小说，玄幻小说，推理小说，悬疑小说等等。其实这样的划分主要基于内容，但是深究起来，它们也和想象力的作用发挥有关。在纯文学里面，想象力的发挥是整体性的，总体而言是范围极广的；而在类型文学或者通俗文学，想象力的发挥是局部性的，有倾向性的，这种想象力是在文学的类的指挥棒下运动，务求想象的东西具有那一种文学的类的特征。不过，纯文学和通俗文学并不是泾渭分明的截然两分，许多纯文学为了获得受众会运用通俗文学的手法，而通俗文学有些作者为谋求思想性和深度，也有意让想象力突破类型文学的边界，以达到更深远的高度。

文学创作的第三个基本能力是表达能力。谈到表达能力，很多人想做的就是把表达能力分为两类，口头表达和书面表达。文学创作无疑倾向于后者。口头表达和书面表达的关系到底是怎样的呢，二者到底有多大关联？我的看法是，二者关联并不大。口头表达能力出色者，书面表达能力未必佳。反之亦然。

长期以来，大多数人对于作家有一种误解，认为他们每个人都口若悬河，妙语连珠。在字面上看他们的作品，有时候的确是这样。但如果你再听这个作家发言，在脱稿演说的情况下，可能就有些失望。很多作家的口头表达其实不是一般人想象的那么好，甚至是比你想象中还要差：语速迟缓，卡顿磕巴，用词不当，回头纠正。但是我们对此却不必苛责，因为以笔杆子为生的和以嘴皮子为生的，是两种大不一样的物种。部分语言天赋较高者可以打通口头表达和书面表达的界限，做到左右逢源，但是我们不应期待所有人都做到这点：我们不苛求主持人下场后都写出字字珠玑的文学杰作，也不苛求作家离开书桌后走上讲坛演说，都能口齿伶俐，语惊四座。

由于文学创作需要成品，需要作品来凝固思想的火花，所以书面表达能力是重中之重。一个作家很会说话，也很会写话，自然是好。一个作家不会说话，但写出来的东西过得去，也是不错。灾难性的是，一个作家很会说话，写出来的东西却是一塌糊涂，那么这个作家就可以考虑转行干点别的了。

从最低标准来衡量文学创作中的书面表达能力，我认为有两点：一是准确，二是生动。准确是为了真实性，生动是为了文学性，避免因为过于强调准确而使文学作品变为产品说明书。

准确，首要的任务是用词准确，从而达到描述准确。用词准确追求的是最佳匹配度，一种感觉，一种事物，应该是有一个最佳词语把它描述出来的。不应该使用一个模糊不清的词汇，不应该使用一个夸大的词汇来描述出过分的情感和创造出超常的事物。

生动，是使文学作品具有区别于非文学作品的那种趣味性和形象性。既然你声称提供出来的东西是文学作品，读者对于文学作品就有相应的阅读期待。生动性和准确性相关，但仅仅是准确而不生动，必将使这个作品的文学性大打折扣。

表达能力比之感受力和想象力，尤为强调锻炼。出色的表达能力并非朝夕可得，需要长期的锻炼。这个锻炼，一部分来源于文字阅览，词汇输入，一方面来源于生活实践，来源于你对所要表达的内容的深度把握，前者容易后者难。某样东西你觉得你需要表达，由于你词汇发达，语言出色，所以你把它表达出来了；但是对于后者有更深刻理解的人，他会思考，我是否真的要这样表达？我要表达的真的是这个吗？我所感受到，与我所要表达的，究竟应该怎样选取一个合适的尺度来平衡？

表达能力的呈现也受个人风格因素约束，很多时候，这是个难分优劣的事情。比如，福克纳曾经很不屑地批评海明威，说他都不懂得运用一个需要查词典才知道意义的词汇。海明威则针锋相对地反驳说，可怜的福克纳，难道伟大的情感必须要伟大的词汇才能表达吗？每个人的创作风格各异，表达能力的呈现也将是多姿多彩的。表达习惯的差异性，构成了一个作家与另一个作家的风格差异的基本要素。但是表达习惯有好坏之分，敏感的创作者能够意识到某些糟糕的表达习惯而加以改正。需要注意的是，有些表达习惯，在作者看来是好的，读者却认为是拙劣的，这就需要反复的斟酌和估量。至于的确难分优劣的某些表达习惯，它又构成了创作者和其他创作者差异性的要素，那么保持下来好了。在作者本人急切需要求变的时候，再把这些习惯改掉。

上面已经分别分析了感受力，想象力和表达能力，下面可以开始总而言之了。总而言之，我认为这三种力是必须的，是有先后顺序的，它的排列不能轻易打乱。你所看到的对于你，对于他人有什么意义，你感受到的需要用怎样的想象加以发展，你想象到的是否需要表达，需要表达的要怎样表达，这是对于创作者综合素质的考验。这是一个庞大而又复杂的过程，杰出的文学创作在这个过程里久经打磨，最终浴火而生。

至此，文学创作的三大力学理论也就说得差不多了。有一点需要注意的是，贾平凹是一个小说家，所以他说三力偏向于虚构类文学创作。我的解说更加是这样，更像是关于“小说创作需要什么能力”的讨论。为此，我在这里不得不说一句，感受力、想象力和表达能力三者，不论是小说、诗歌、戏剧还是散文，都需要，只不过会因体裁不同，对于三者的成分要求各有不同。至于不属于文学创作的其他创作，则不强求用这三种力加以衡量。

还有，我前天恰好读到一篇文章，恰好那里也说了写作需要知道的三件事，所以我打算说出那三件事作为补充。那篇文章的作者是一个清华大学中文系出身的不知名作家，她认为的写作三件事是：态度，同情心，生活化。

态度一项，不独写作需要，别的行业同样需要，因此并不具有太大的参考价值。至于同情心，我大概可以把它等同于感受力，不信，读者可以看看上文，我是怎样讨论感受力的。至于生活化，我大概可以把它等同于想象力和表达能力。需要理由，你也可以回头看看我怎样讨论想象力和表达能力。

归根结底，无论是贾平凹，还是清华朋友，还是我，我们的创作论都属于一家之言，并不能保证它们放之四海而皆准。有些作家只喜欢搞埋头创作，并不喜欢写什么创作论。有些作家创作很好，写出来的创作论只能随便看看。有些作家创作论写得好，创作出来的作品却不如人意。假如我以后真能成为作家，我想我是第一种人：不喜欢写创作论。

那我为什么写了这一篇？我现在并不是著名的职业作家，按理说是没有资格写什么创作论。我写这篇是因为，我兄弟曾经两次给我说贾平凹的“三力理论”，我觉得贾平凹说得还不错，但还没完全是我想要说的。加之我失眠，我在这个问题上深深纠缠，不吐不快，所以就写了这么多。