让忧伤结出鲜亮的果实 ——论陈义海诗歌的想象

让忧伤结出鲜亮的果实

——论陈义海诗歌的想象

 “让忧伤结出鲜亮的果实”是对陈义海的《我要到很远的地方去》中的诗句略加改造而来的，用它作为这篇文章的标题，是因为这就是陈义海写作诗歌的目的。据我看来，应该是这样。那么，陈义海是如何“让忧伤结出鲜亮的果实”的果实的呢？我以为是他那天马行空式的想象。我相信，大多数读者读到陈义海的诗歌，可能感到十分茫然，觉得不好懂。著名诗评家叶橹先生认为：“义海的诗作，常常呈现出的一种‘不伦不类’的表达和表现方式，就是因为他只顾及自身的诗性思维的拓展跳跃，而对所谓的‘客观现实’不屑一顾，从而既实现了他的主观艺术意念的传达，同时也会给读者带来一定的阅读障碍和困难。”[1]叶橹先生所说的“‘不伦不类’的表达和表现方式”其实就是指陈义海诗歌丰富而奇特的想象。陈义海自己则明确表示：“我始终认为，只有想象的才是艺术的，只有想象的才是美的；想象就是暂时逃离现实，想象就是给现实罩上一层朦胧的薄纱。我不反对艺术（包括诗歌）必须来自现实，但是我最反感在诗歌中看到原原本本的现实，让现实的‘礁石’裸露在诗行之间。这是我诗歌写作的基本原则，也是歌德所强调的：想象与热情爱跟诗歌贴紧。”[2]想象确实是陈义海诗歌创作的重要特色，或者说想象成就了陈义海，令他在诗坛上引人注目。因此，为了走进陈义海诗歌的艺术世界，领略其诗歌的艺术风采，我们有必要探讨他诗歌中的想象。

 我将一只蝴蝶装进我的笔管

 我的笔便飞了起来

 我将一条蚯蚓装进我的笔管

 我的笔便爬了起来

 我将我自己装进我的笔管

 我的笔便哭了起来

 我将地球装进我的笔管

我的笔便疯了

 这是陈义海诗集《被翻译了的意象》的第一首作品《献诗》。在这首诗中，诗人要将蝴蝶、蚯蚓、诗人自己以及地球装进他的笔管，于是他的笔产生了奇特的反应：“飞了起来”、“爬了起来”、“哭了起来”、“疯了”。读了这样的诗句，我们不无兴奋地为诗中的想象感到惊奇。

 想象是诗歌飞翔的翅膀。有了想象，诗歌才能引领读者的神思向着思想的深处飞翔。文学史上但凡杰出的诗作都以奇幻绚丽的想象给人以美的享受。在中国传统诗歌那里，一方面，诗人为了创设某种意境，其想象往往偏重于描绘出某种画面。比如张若虚在《春江花月夜》中通过想象向人们展现了“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的精美画面，凸现出明月辉映着的宁静而深远的意境；另一方面，诗人在神话思维的影响下展现某种动人的情节，在动态的展示中表现自己的某种情怀，譬如屈原在《离骚》中想象到自己“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”的情景，在一定程度上具有叙事的情节性。然而，到了陈义海这里，传统的想象方式仍然得到继承的同时，更有自己的创新与突破。在他的诗中，我们看到的是他对某种状态、动态或者趋向的想象。在《方向》中，诗人的想象是这样：

 旅人啊

 你的口袋里装的是什么

 ——我的口袋里装的是金黄的苦闷

 四只鸟写四个方向飞去

 天空中留下翅膀的刀痕

 诗中“口袋里装的是金黄的苦闷”分明是对苦闷状态的描述；而后面两句所展现的虽然是鸟的动感，但是就其形态来说，依然是一种动态。《描写》中的“我把绳索拴在我的坟墓上/牵着它像牵着一条狗远走江湖”。同样是以动态的方式呈现一种状态。《被翻译了的意象》集子中的《裸体》与《黎明》都是对某种状态的想象，而这状态则是生命的某种存在方式。

 陈义海是个善于创新的诗人，他在诗歌创作中常常表现出躁动和不安，总是试图突破现实生活的束缚。现实生活给了我们以实在的感知，让我们积累了丰富的经验。而这些经验可以帮助我们深刻地认识生活，理解社会，熟知现实，然而也会造成我们心理惰性，限制我们的思维空间，束缚我们的想象。我们常常惊叹于诗人想象的奇特与新颖。其奥秘就在于他能够超越日常生活经验的羁绊，走向生命的体验与心灵的纯净，从而超脱了形而下的拘囿，进而达到了超拔的境界。《一堵墙从我的体内砌了过去》，单从标题来看，就让我们感到惊愕。据我们的生活经验，墙是砌在比较广阔的空间，但是在陈义海这里，生活经验被超越了，于是在人的体内可以出现砌墙的举动。当然，单单是超脱生活经验的束缚并没有什么意义，关键在于诗人赋予这种突破以深刻的隐喻。这里的“墙”意味着一种阻碍，而这阻碍“像一条河将我分隔在两岸”，于是造成了“我”的分裂或者分离，我们可以将其理解为灵魂中不同思想的分离，也可能是性格中不同因素的冲突，还可能是一个人对于某个事物态度的矛盾。正是这种隐喻给我们提供了认识世界的一种途径，我们每个人在超越了生活经验之后，都可以根据自己对事物的感悟而作出自己的解读。在《把那个字母放在我的舌头上》中，诗人写道：“把夜放在我的舌头上/把那个字母放在我的舌头上/把星星的卵放在我的被窝里/把我的宫殿筑在鸟巢里//用月亮的流水浇灌我的睡眠/用流失的声音编织我的睡衣/用最小的星星做我睡衣上的纽扣/用彗星的马车载我的梦回故乡”。诗人在这里以超验的事象组合表达自己的浪漫之梦，犹如海子在《面朝大海，春暖花开》中对于理想世界的憧憬与向往。

 陈义海的躁动和不安还表现在他进入诗歌创作状态时应该是迷狂的，就像尼采所说的酒神狄奥尼索斯附着于他身。在这种状态下，陈义海的想象是跳脱的，飞跃的，很少落在某一点上构思与描绘一幅画面，展现某种意境，而是以蒙太奇般的不断转换变幻，给人以闪烁不定的感觉，这反映了诗人思维的活跃。《歌唱》最能体现他想象的活跃：“把路从原野上拿走的是谁/谁把天空移到了自己的伞下/把湖泊倒进酒盅的是/谁把船帆裹在绅士在戈壁上狂奔/用月光挡住我的阳光的是谁/谁在冬天之外又制造了三个冬天/在船头竖起墓碑如竖起白帆的是谁/谁在传头升起白帆如竖起墓碑/昨夜给我的失眠施肥的是谁/谁在一夜之间数尽了死海的水滴”。在这里，且不说物象词语之间的远距离链接，就每句诗的描述或者叙述来说也具有相当大的跳跃性，而且给人以不间断的感觉。陈义海的诗歌总体来说，传承的是具有古典意味的西方浪漫主义，著名诗人沙克认为：“我对他的印象是类似于文化比较的感觉：义海在写中国的‘资产阶级诗歌’，无论是语言形式还是思想情调都是如此。”[3]沙克在这里所说的“资产阶级”显然不是极左时代的那个政治词语，而是指陈义海诗歌所表达的思想与精神资源来源于西方的浪漫主义。然而，陈义海却并不停留在古典式的钟情于物象的描摹之上，而是以现代工业文明时代的节奏与速度呈现他内心的感觉与想象。

与这种躁动和不安联系密切的是，陈义海诗歌的想象常常只是某种一闪而过的感觉或者幻觉，他乐于将自己的主观情绪投射到所描写或者叙事的事物之上，从而使之变形。他在《不伦不类》中所呈现的是这样的想象：“我看见一个正方形的月亮/从一棵大树的裤裆间升起/且并不打算很快落下/这种不大正常的升起/有如酒后继续工作的时钟/和行过房事后的电台所播送的好消息”。我们日常所见到的月亮是浑圆的或者镰刀弯形的，而诗中所出现的月亮竟然是“正方形”的，显然是诗人的主观情绪投射到月亮上，令其变形，与王蒙小说《春之声》中的岳之峰的心理感受相仿佛。陈义海的这种想象似乎受到了西方现代派的影响，而现代派所重视的是人特定情绪和心理在叙述和描写中发挥着重要的影响。《孤独的椅子》虽然写的是椅子，但是读者觉得是诗人的孤独，诗人将自己深刻的孤独感投射到椅子上。这首诗虽然没有诗人的出现，但是诗人的深深的孤寂感却笼罩整首诗。《蚊子和我的梦》同样是诗人主观情绪的外化和具象化，不仅如此，而且诗行的排列也很富有想象性：

 讨厌的蚊

子把我

 的梦逗

 号得支

 离破

 碎

 它们老是把我

的手臂扛到太

 阳下

 面

我刚爬上埃菲尔铁塔

 就被它们拉了

 下

 来

 [如果我的梦是一条溪流

这些蚊子就是溪流中的蝌蚪

 如果我的梦是一个句子

 这些蚊子就是句子中得了神经病的逗号]

 讨厌的蚊子

 讨厌的逗号

切成38·4块的梦

 在这里，诗人的梦由于蚊子的叮咬而被破坏，变得“支离破碎”，而诗句在词语中断开转行，显然是突出这种“支离破碎”的感觉。后面的“拉了下来”的最后三字，一字一行，非常形象直观，明显给人以“拉了下来”的感觉。

 想象还会受到语法、形式逻辑与文化传统的制约。诚然，语法和形式逻辑可以规范我们的语言和思维，可以保障我们思想、情感和信息传递与交流畅通，但是，想象在这里可能会受到阻碍。对于诗人来说，语法和形式逻辑就像牵着风筝的线一样，既帮助风筝飞上了天，又限制了风筝的飞行高度和距离，因而诗人一方面得凭借其展开想象，另一方面在想象的推动下产生了摆脱其限制的冲动，不甘于安守于语法和形式逻辑所设置的藩篱。陈义海并不是一个安分守己的人，他以过人的智性千方百计地冲出这些樊篱以拓展他的想象空间。《词》一诗充分体现出诗人的这种努力，他在这首诗中写道：“词，你们过来/让我用天才的鞭子抽打你们/我要叫名词动词起来/我要叫动词副词起来/我要叫副词的每一个关节/都散发出木犀草的清芬/我要叫形容词的每一次呼吸/都把春天送到行人的脸上”。对于诗中的“叫名词动词起来”、“叫动词副词起来”，我们可以用古汉语的名词动用来解释，但是在现代汉语中显然是不合规范的，同时这也突破了形式逻辑的基本要求。陈义海在这里向我们呈现了一个超级强势的主体，体现了诗人的超拔浪漫的情怀，从而使他有别于过去许多诗中弱势主体——停留于忧郁和苦闷的感伤。在《斯人——一个以孤独为生的人》中，诗人的想象同样跨越了语法与形式逻辑的栅栏，就像一匹脱僵的野马奔放不羁：“我是我的敌人/我将我脱光又穿上/我将我吃下去又排出来/我将我摔成碎片扫出家门/我排泄我自己又肥沃自己/我将自己点燃烧得精光/我将自己喝干榨取我自己/我在旷野里追杀自己像朋友/我在石头上包扎自己像敌人”。陈义海在这里的想象很容易让人联想到郭沫若的《凤凰涅槃》与《天狗》，只是郭沫若所表现的是世界的和谐与人的自由，而陈义海所要表达的大概是现代人陷入了严重的自身的矛盾，突出了人的矛盾、痛苦和无望的挣扎。同样，文化传统对于诗人来说是文学的根，是诗歌赖以生存的土壤，然而文化传统同样会限制人的思维和想象。因而，诗人在文化传统面前在承接文化传统的同时也需要走出其栅栏发挥自己的想象。陈义海诗歌的文化土壤应该说是传统的浪漫主义，以理想的光辉照亮自己，从此岸走向彼岸，从“我”与世界、宇宙的关系中寻找和谐。但是他的想象并没有徘徊于陶渊明式的田园牧歌，也没有沉醉于古典的和谐的理想王国，尽管他有时十分憧憬童话世界的纯净与率真，但是他更多地飞跃于现代工业社会，在非和谐的充满矛盾和冲突的世界里展开想象。《火车从山中开过》让人看到的是“巨大的铁/正从石头中穿过/给迎面而来的不存在/迎头痛击//这是深夜/所有的叶子都听见了/巨大的铁，敲击着夜/把敲碎的石头留在深夜/巨大的铁挤压着腹部的声音/穿过更远处的石头/没有谁能抗拒它/巨大的铁/载着冰凉的真实/载着温暖的虚假/穿过黑暗又拥抱黑暗/巨大的铁/转动着浑圆的牙齿/将黑夜嚼碎/从南到北/不容否认……”火车本来是现代工业文明的产物，给现代人的出行和生活带来及大的便利，但是在诗人的想象中却化为非常怪异的而且具有极大破坏性和摧毁力的“巨大的铁”。平静的世界由于这“巨大的铁”的到来而失去了和谐。这样，陈义海的想象让我们感觉就像深受传统影响的音乐家所谱写的不是贝多芬与施特劳斯式的和谐的交响乐，而是将拳头砸向琴键发出的声音引进曲谱。当陈义海走出传统文化的藩篱之时，他发现了世界的不和谐，进而他又在这尖锐的冲突中通过想象建立新的艺术的张力。

 陈义海的诗歌绝大多数应该不属于那种应时或应事而作，基本上可以说是“纯诗”。著名诗人庄晓明认为，所谓“纯诗”就是“以精湛的有着呼吸的语言组织，唤醒并呈现了生命、大自然或世界的一种脉动。”[4]庄晓明是以比喻的方式道出了“纯诗”的真正内涵，就是说诗歌由形而下出发进而上升到形而上，从而使诗歌的情感与思想具有普泛意义，建立起人类共通的情感与思想的“方程式”。那么，“纯诗”的写作最根本的问题就是如何从形而下走向形而上，而且诗歌虽然在思想上与哲学是相通的，但是呈现的途径是不同的。如果说哲学是以玄思和理论推演，阐述其思想理论，那么“纯诗”则是从以想象出的事象与物象及其内在联系进而呈现其深刻的内蕴。根据“纯诗”的这个特征，诗人的想象就必须突破形而下的拘囿，由形而下的事象跨越到形而上的层次。

《影子》[5]可以说是陈义海意义深远的一首“纯诗”。读到这首诗时，我情不自禁地联想到庄晓明的组诗《形与影》。在庄晓明那里，他在不断的追问中发现，生命的“形”与“影”，“肉体”与“灵魂”，既相互依赖，不可分离，又发生冲突；那么在陈义海这里，“影子”所表现的是现代人类的悲哀：没有思想，没有个性，没有目的，没有情感，没有历史，没有未来，所有的人不过是别人的重复，从形态到过程，也就是说，诗中的“我们”都不过是“共名”的人。“我们都是些影子/影子们不认识影子/影子们经常打仗/子弹从一个影子/飞向另一个影子/流下一滴一滴/细小的影子/影子开枪了/影子不知道为什么/影子杀人了/影子不知道为什么/我们都是影子/我们不知道为什么要打/我们实在不知道/我们什么也不懂/我们死了不知道疼痛/不会发臭，却会烂掉/我们是写影子”。从陈义海的这些诗句中，我们看到的虽然是“影子”、“子弹”、“开枪”、“打仗”都是日常生活中的事象，但是其意义已经在诗人的想象中进入了象征的层面。陈义海的《死鸟》同样超脱现实的羁绊，进入纯粹的世界，以纯粹的眼光看待事物。《小东西·旅馆》流露的是“我从哪里来”和“我到哪里去”的茫然，诗人在作品中以形而下的事象写出形而上的困惑。

 陈义海是由悲哀与孤独推动着进入想象的。陈义海是一个十分敏感的诗人，生活中的一切都让他敏锐地感觉到与自己的某种关系或联系，感受到世界上各种事与物对于人的影响和意义。他生活在20世纪80年代以来的现代工业化时代。工业化时代让人感受到物对于人的挤压与人的物化，感受到人的精神的萎缩与情感的淡漠，感受到生活节奏随着机器而不断加快，从而无暇顾及自己的精神，也无暇与他人交往和沟通，从而使人产生了严重的精神扁平化。于是作为个体的人在工业化时代不仅变得十分渺小，而且非常无奈和孤独。作为诗人，陈义海洞察到现今人类存在的问题与呈现的某些病态，于是产生了一个觉醒者的严重焦虑。孤独与焦虑令人痛苦，但是对于诗人来说，可以化为他想象的基本动力。就是这样的动力让陈义海身居于此而神游于彼，他的神思超越了现实的此岸而抵达浪漫的彼岸——“远方”。“远方”到底是什么样的世界？陈义海没有给我们作具体的描述，而且也不必作出具体的描述。“远方”就是一个充满想象的空间，它的魅力不在于具体的呈现，而在于虚幻的诱惑。它诱使着人向往、憧憬和前行，同时激发着诗人的想象。因而，在陈义海的许多诗作中，无论是否出现“远方”，但是我们都常常感觉到诗人为“远方”所激励而激动，他的神思似乎都在奔向“远方”。他的《被翻译了的意象》的《献诗》给人突出的印象就是“飞”，而这“飞”所联系着的必然是“远方”。《方向》最显著的意象就是“旅人”与“飞”，同样联系着遥远的地方。在《歌唱》中，诗人发出的追问是“远方的灯呵/你照亮的是什么”。在《描写》中，作为诗人的神思的“影子”“已经越过又一个国界”，同时他看到了引领他神思的群鸟“飞过我的头顶/如一千滴血——在飞”。《黎明》所表现的是，深夜里孤独的诗人飞向“远方”的思绪。在《新奥尔良，或忘忧城》中，诗人对水手们的“上岸”发出感慨“家在远方在海的那边/海的那边是肉体的家/灵魂的家在风中/在长裙撩起的夜风中”。其实，不仅水手们的“家”如此，我们每个人的“家”也都如此。在《书斋》中，诗人通过对语言的接触与同书籍的对话，让自己的思想飞向“远处的海洋”。《我要到远方去》、《我在灯光下一坐下》、《孤独的椅子》、《怀念八十年代初的月光》、《夜歌》、《走过的路》、《我曾经爱过一个叫丁香的姑娘》、《风在河边喝水——水的女儿（之三）》、《流浪》等诗作都洋溢着诗人的“远方”情结。

 如果说语言是人思维的界限，那么空间则是自由的限度。而诗人的本质，我以为应该是自由，而自由的标准应该以其想象的空间来衡量。陈义海的诗歌表明他的想象空间是极其广阔的，换句话说，他在诗歌王国里拥有极大的自由。如果我们走进陈义海的诗歌世界，或许可以感知到他的想象既有东西文化给他提供丰沃的土壤，又有学者与诗人的双重思维方式给他提供的思想空间。如果说东方文化带给陈义海的是灵智与和谐，那么西方文化带给诗人的则是忧郁和感伤；如果说诗人的身份强化了陈义海突破所有羁绊的洒脱，那么学者的身份则赋予他从理论思维中获得过人的智慧。与此同时，陈义海的想象还在语言和个体精神的世界里游曳，以展现现代人精神的某种存在，突现现代人灵魂的不安与躁动。我们每个人都生活在语言之中，在语言中畅游。而诗人更是在语言的狂欢中获得极大的乐趣。诗人在语言中畅游，这里的语言包括两个方面：一是言语；一是语词，而陈义海最感兴趣的应该是语词，他的《被翻译了的意象》中有一辑诗统率在“语词”之下。诗人之所以对语词产生浓厚的兴趣，就因为语词给给诗人的想象插上的了飞翔的翅膀。在《对语言的种种看法》、《水中的单词》、《酒与词》以及《词》等诗作中，在短小组诗《玫瑰有条漂亮的裙子》中，诗人不仅钟情于语言和语词，而且在语词的王国中获得了飞翔的快感和愉悦。而语词经过诗人的想象，是那样充满着强烈的生命感，那样的活泼而充满生机。当我们读到《词》中这样的诗句“一条大河源远流长/我垂钓于大河之上/一根垂线/贯穿主谓宾/作主语的父亲/作谓语的母亲/作宾语的孩子/让我用目光状语你们”，我们不仅看到诗人绚丽的想象，而且感到了他和语言语词之间的热烈的亲情。《水中的单词》由语言展开想象。在这里，诗人介入的不是几种语言或语言的世界，而是人的精神世界。语言既是存在的家园，又是人的精神的呈现与灵魂的存在方式。因而陈义海的诗歌想象既为孤独、忧伤和迷茫的现代人构建精神家园，又以想象的方式展现现代人精神的某种存在，突现现代人灵魂的不安与躁动。他的诗中的“我”或者“我们”往往不是通常诗歌的那种抒情主人公，而是某个个体的人的心底涌出的某种幻象或者是精神分裂的产物，也可能是诗人感受到的某种生命与精灵。

 想象既带给读者以新鲜奇特的各种事象，形成对读者感觉和思想的巨大冲击，也带来了新颖别致的诗歌形式。就整体而言，读了陈义海的《被翻译了的意象》、《狄奥尼索斯在中国》与《迷失英伦》诗集中的作品，我始终感到诗人是活泼的，不受拘束而且非常自由。他的诗不像许多“传统意义上的抒情诗人”[6]那样中规中矩，不喜欢像闻一多、徐志摩等人那样“戴着镣铐跳舞”（闻一多语），而是那样富有生命感，形成形式上的奔放自由。因而，他的诗歌样式不仅多种多样，而且时有创新。他的十四行诗虽然深受西方的影响，但是他《十四行的春天》不仅取消了传统的ABAB押韵的格律，而且甚至将韵律抛弃，根本不理会什么押韵不押韵。他的《独自》一诗或一行一节，或三行一节，或四行一节，而且也不受韵脚的束缚非常自由。他的《不幸的碎片》也非常别致，整首诗不像其他的诗作那样不用标点符号，而且他在这里所用的全是句号，在形式上别具一格。

 在当今的诗坛上，我的最突出的感觉是想象的萎缩，许多诗作的想象都非常的单纯而在意料之中，既缺乏应有的陌生感，又缺少应有的艺术魅力，然而陈义海的诗让我们享受到想象的快乐，读他的诗仿佛在观赏他想象的狂舞，听到他想象的狂歌。他的诗让人在孤独的忧伤中实现阅读的狂欢，享受精神的愉悦和思想的盛宴。他通过大胆狂放的想像让自己的忧伤在自由的天空高高地飞翔。

 2012年12月4日于扬州存思屋

参考文献：

[1]叶橹：《义海诗歌艺术的多重性》，吴思敬：《诗探索》（2012年第2辑），漓江出版社2012年6月版，第147页。

[2]陈义海：《让诗歌插上翅膀》，《扬子江》2007年第4期。

[3]沙克：《后退的诗歌步履——评义海诗集〈被翻译的意象〉》2010年11月7日沙克新浪博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4e2fadaf0100mwkn.html。

[4]庄晓明：《时间的天窗——庄晓明诗性随笔》，大众文艺出版社2009年版，第275页。

[5]庄晓明：《影子》，庄晓明：《汶川安魂曲》，上海三联书店2011年版。

[6]叶橹：《义海诗歌艺术的多重性》，吴思敬：《诗探索》（2012年第2辑），漓江出版社2012年6月版，第147页。

二、沙克对义海的评论 http://blog.sina.com.cn/s/blog_4e2fadaf0100mwkn.html

 后退的诗歌步履

——评义海诗集《被翻译的意象》

●沙　克

如果资本主义文化已经被中国主流社会所广泛融解，那么资本主义诗歌肯定被中国诗歌界所普遍吸收。资本主义国家的诗人，例如美国的意象主义诗人群，更大范围的西方现代主义诗人群，有不少深受中国传统文化影响而写出中式西方诗；中国的诗人，深受西方现代文化影响而写出西式中国诗，从五四新文化运动以来的九十年中层出不穷、数不胜数。这便是中西诗歌的交互作用。就近而言，每一位生逢其时的诗人提到八十年代，都有说得清却又说不完的价值认同感：纯粹，深刻，力量，才华，狂热。在那个农业时代与准封建时代，每一位诗人的抱负与包袱，都包含学习西方诗歌的艺术思想和形式技巧的成分，都在抗争而又不能摆脱专制的意识形态，他们的写作与作品，都十倍于当下网络写作的难度与厚度。

义海没有刻意参与八十年代纷繁陆离的诗歌流派，不属于任何诗人团队，可他确实是从那个年代走过来的优秀诗人，读者们对他的诗产生印象也在那时，我对他的印象是类似于文化比较的感觉：义海在写中国的“资产阶级诗歌”，无论是语言形式还是思想情调都是如此。到了公元21世纪10年代，我阅读义海出版的首部诗集《被翻译的意象》，享受到了集结其中的八九十年代作品及部分新近作品，从他的诗歌意象总体中，感知到了鲜明的主客观存在：感性的城堡，理性的乌托邦，浪漫的湖畔。

在当代中国诗坛，义海显然是一位掌握现代诗歌精神和艺术手段的现代主义诗人，又显然是受到英国诗歌传统及其所联结的西方文化脉络影响的传统主义诗人。我认为以此双重属性来解读义海，才有可能把持住他复杂融合的艺术秉性。因此，阅读义海将东方现代精神与英国及西方文化经典相融合的诗歌文本，有必要简略梳理一下英国文学的脉络。在中国诸侯国林立、思想文化繁荣纷争的春秋末世，英国先民凯尔特人才进驻不列颠岛，用仅有的口头文学传诵多神教的神话故事和亚瑟王之类的英雄故事，真正的英国文学史从五世纪盎格鲁—撒克逊族对不列颠岛的征服开始，把史诗《贝奥武甫》传承下来。经过中世纪宗教文学的奠基，乔叟超越了对法、意文学的仿效，用英国本色体现了英语文学的高峰与自信。再经过文艺复兴对古希腊﹑罗马文化的重新发现和演绎，催生了空前活跃的诗歌艺术，经由莎士比亚的诗剧而集英国文学的大成。近古时代，英国文学发展到新古典主义后进入18世纪后期的浪漫主义，在第一个浪漫主义诗人布莱克拉开理性主义、宗教启示和神话系统的帷幕后，出现两位最接近现代诗歌灵犀的大诗人华兹华斯和柯尔律治，一个寄情山水寻求自然慰藉，一个神游异域以古境和梦境为归依，两人出版诗歌合集《抒情歌谣集》。华兹华斯的自传体长诗《序曲》，在内容和艺术上开了一代风气。自拜伦﹑雪莱﹑济慈往后的英国文学为人们所熟知，大体上是经过现实主义、象征主义、唯美主义等阶段后，被现代主义诗歌大师叶芝和艾略特推进到工业文明极度发展的20世纪。

接着，奥登﹑斯彭德﹑刘易斯等杰出诗人登台了，开始了对资本主义文明的反叛。这种联结整个西方诗歌精神的对工业文明的反叛，衔接了中国现代主义诗歌的实践，也衔接了每一个以普世文化为思考写作背景的中国诗人。对于义海，这份衔接比较深远，延伸到了英国诗歌的中古和近古。

义海的诗歌是血液的，而不是土壤的。作为诗人的他，就读、游学、工作于中国大陆、香港和英国多所大学后，已经失却一般文化意义中的具体土壤，成为一位现实世界与精神世界之间的暂住者和行吟者，既有孔子的入世智慧，又有庄子的出世风度，就如他在《我要到很远的地方去》的诗中写的，“把那些用过的炊烟埋掉/把音乐捆好，将鸟鸣装箱……我要到很远的地方去/比大海更远，比十五世纪更远”。关键是，他还像一位保守莎士比亚和华兹华斯灵魂血脉的绅士，踱着幽雅的步子，手拿学术的文明棍指点学院黑板上的课程和黑板外的诗歌，预示着从不静止的身心运动的《方向》：“四只鸟向四个方向飞去/天空留下翅膀的刀痕”。中国学院派诗人很多，如今比民间诗人还多，你找不出第二个不愿被时代牵着步子前走，而漫步在英国中古近古以来诗歌精神中的诗人，就这一个义海，在学院里写“资产阶级的诗”。面对袭扰情绪的《寒流》，这一个义海“把《仲夏夜之梦》塞进被窝/打算回一趟1595年的夏天”。

既然义海是当代中国的现代主义诗人，必定担当着审察文化现实的道义，在疯狂物质化、现代化的国土上，肯定会有一些反叛的理由与动作，看看他在《一个精神病患者的夜晚》做了些什么，“我伸出右手/将自己举到空中/但我找不到一个合适的地方/将自己放下”。可是，这些理由与动作未必是义海诗歌的正剧，或许是一本诗集中的完整诗剧的串场，如同美国诗人威廉斯视觉中的、大家都熟悉的太阳必然会在东方行走。

“一天清晨/新泽西州的露珠还没有全干/他走上阳台/猛然抬头/发现东面蠕动着个东西/他微微一笑，说/东方升起的不是别的/是太阳//如此而已”（《W.C.Williams》）

看得出来，高度体现义海诗歌美学的作品是《西末纳之歌》。义海所热爱的华兹华斯，早已神奇般地表明了自己接通当代诗歌实践的艺术思想：所有的好诗都是强烈情感的自然流露，诗歌要选用人们真正使用的语言来写普通生活里的事件和情境，诗是一切知识的开始和终结，它同人心一样不朽，诗人是人性最坚强的保护者，所到之处都播下人的情谊和爱。义海《西末纳之歌》肯定在拥护着华兹华斯的艺术思想，又比他多了浪漫隐逸之外的象征主义和现代主义，以及溶解其内的维多利亚时代蝴蝶结的感伤之美和义海个人主义的复合意象。

西末纳，你为什么不来见我

我知道，你躲藏在每一朵鲜花里

——《西末纳之歌·春天》

墙，隔着外面的大黑暗

西末纳，夜已经很深了

我不让黑暗进来

不让黑暗碰伤你的脸

—— 《西末纳之歌·黑暗》

你的忧伤像露珠一样

晶莹

我被你的忧伤

照亮了，西末纳

——《西末纳之歌·晶莹》

我们的家骑在一匹马上

我们的家行进在天空下面

——《西末纳之歌·流浪》

《西末纳之歌》的语义性质略微积极，也略微颓伤，语境隐秘变幻，具有细柔、娇媚、纯净、恋爱的气质，谁也不该怀疑这是浪漫而唯美的诗歌佳品。既然资本市场、中产阶级这些资本主义的定义已经堂而皇之融入中国社会，那么资本主义发展的物极必反首先会触动诗人的神经，义海的诗歌步履就拿到了后退的根据，提前返回东西文化兼容的传统主义。所以我觉得，义海的诗歌不是到语言结束，而是在从语言后退，用简洁的语法结构和音韵节奏，混合使用古典叙述、现代叙述和后现代叙述方式，描摹唯美的艺术理想，找回被当下生活远远丢在后面的灵魂。提前后退，必然提前找回灵魂而身心同行，这才是义海的现代主义和传统主义的实质。

在一条显性的而非全部的线路上，义海从中国现代主义探身到西方文化的古典意象中，可能不会去做国王的骑士和贵夫人的热恋者而乐不思蜀，我想他可能去做一个行走四方的绅士，然后从古到今、从今到古、从东到西、从西到东来回行走，歇下来时西装革履地坐在学院里，做他的教学与研究、中外文化比较与翻译工作，然后做中西诗歌的艺术融合，写艺术范畴的“资产阶级的诗”。

我对义海诗歌的阅读评论，仿佛是一种感应式和理解式的翻译，被我所翻译的义海诗歌的繁复意象，复原后竟然就是中国的“资产阶级艺术范畴”。且不管我对义海诗歌的这种比喻妥不妥，先抬眼看看四周，一个时代的文化已经结束屏蔽，全面开始了对资本主义的融解。《被翻译的意象》不仅有古典叙述式的感性抒情，也有现代叙述式的智性抒情，同时有后现代叙述式的灵性脉动。我从义海后退的诗歌步履中，对他的《被翻译的意象》进行读、赏、悟，是享受中国古人说的 “声文、形文、情文”的美妙过程。谢谢义海为我们写出这么优美动人的诗集。

来源：chjs沙克的博客

义海：其实就是陈义海，江苏东台人，比较文学博士（博士后）、教授。先后就读、工作于盐城师院、西南师大、苏州大学、上海师大、英国沃里克大学、扬州大学、香港中文大学等高校。现为某高校文学院院长，江苏省作协理事。于上世纪80年代开始诗歌创作；作为双语诗人，其第一本个人英文诗歌集《西茉纳之歌和七首忧伤的歌》于2005年在英国出版。曾获得英国沃里克大学40周年校庆英文诗歌竞赛第二名、英国领事馆英文诗歌竞赛第一名。翻译出版过《傲慢与偏见》、《鲁滨逊飘流记》、《苔丝》等世界名著。主要著作有《明清之际：异质文化交流的一种范式》、《被翻译了的意象》、《在牛津大学听讲座》、《狄奥尼索斯在中国》、《迷失英伦》（双语诗集）等。

他常挂在嘴边的一句话是：“惟有学术能使我忘记诗歌，惟有诗歌能让我忘记学术。至于翻译，那是我饭后在花园里的散步。”