小津安二郎病逝前，曾有一个年轻人来病房拜访过他。
小津告诉他：“电影是剧情，不是事件”。30多年来，这个年轻人反复咀嚼，发觉这句话同样不是一种真心话。现在，这个年轻人（吉田喜重）也活过了小津的年龄。迈入“不说真心话”的暮年后，他给我们带来了《小津安二郎的反电影》这样一本书。
小津安二郎开创了表现平民家庭生活的"庶民剧"影片类型,被认为是最具日本特色的电影导演。现在吉田喜重告诉我们，这些对小津的推崇恰恰是一种误读，像小津热衷的正话反说一样。他既不是作出一种庶民的姿态，也不是在诠释日本美学。吉田的诠释就像是对误读的扶正，用一种反小津的方式，解释了一个竭力闭口不言的人。《小津安二郎的反电影》对小津电影的建构，使人联想到保罗·奥斯特的《幻影书》。这种诠释放大了小津理念，甚至说出了他没有说出的东西，终于变得像《幻影书》中那本“我”所写的影评书一样。在最初和最后聆听的小津话语之间，吉田填补了整个过程。
如同我们端详一副画作，只能顺着画中人物的目光看去，无法看到画中人所看到的恐惧或贪婪。在吉田的语言中，我发现了一件很玄妙的东西，他有一种在重复和简单中发现玄机的能力，或者发现细小、琐细表现形式的能力，并将这种玄机勾勒出来。如果说阐释是一种秩序和暴力，那么小津就是在用最不具有反抗力的方式反抗，就像选择最柔软的东西作为利器一样。反抗暴力的方式只能是非暴力的、反抗可见的东西只能是不可见的、反抗可言说的东西只能是无法言说的，这些终究使他变得隔阂，并借助被误读的方式才能被更多人熟知。他的电影艺术就像海德格尔“为什么有存在而无不存在呢？”一样陷入悖论，当然，已经分不清小津是将电影艺术自觉地哲学化，还是在吉田的阐释中被哲学化。
《小津安二郎的反电影》中，吉田反复提到小津“被动的美德、坦荡之人或被动的姿态”。这种“被动”就像是把握小津安二郎电影世界的抓手。我觉得小津电影中呈现出来的任何主动性，都可以看出另一种方式的被动。比如，家庭剧主题是对战争宏大主题叙事的放弃，物体视角是对人物视角的放弃，交流困难是对有效交流的放弃，对电影本体的思考是对电影表现客体的放弃。坦荡之人从来都不是一名斗士，小津对重复和变化的探讨也不如说是对人生秩序的放弃。小津放弃了讲述故事的欲望。这种被动的姿态成为小津精神世界的根本性结构。他接受世界的无序性，而不是刻意表达这种无序。他以物体视角出发的影像，竭力避免肯定和明确的意义暴力。小津说“人为地给真实的世界添加某种意义，包括电影的现实主义无非也是一种虚构罢了”。“人生的变化或时代的流动是由连续的重复和细微的变化组成的，所以他厌恶将现实用一种秩序来加以定义”。
读完《小津安二郎的反电影》，我也许可以说我理解了一个抗拒理解的人。这就像砸开一枚核桃，它紧紧地包裹在抗拒着被砸开。这种理解是一种突入黑暗的尝试。现在，吉田描述了黑暗的颜色，他反复说“小津或许就是那么认为的”。他的阐释是一种“意义化”的充实，他努力让干瘪丰满、让空白陈述、让物体发现、让反讽端庄。无论他的阐释是否是小津式的，他都是一个把握了小津式的人。这种高强度的把握，甚至让我怀疑吉田是否看到了并不存在的东西，制造了一个他眼中的小津？
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