我们都知道

学习书法

绕不过去的一件事

就是临帖

那么

临什么呢？

我们所见的临写范本一般分为两类：

一类是书写原件，被称为墨迹本；

一类是把书写的字迹铸造或刻制在硬质材料上，经过拓制所获得的拓本。

当我们要临帖的时候，究竟该选择墨迹本还是拓本更好？历来争论不休没有定论，应该很多人跟我有同样的困惑吧？

很多时候，当我们遇到困惑时会首先想到找度娘，无论是多音字的读音还是不同的诗词版本，或者某个不确定的历史事件，这种时候，最怕遇到的就是跳出来“至今没有定论”这几个字！每当此时，我总是很绝望。

但是，关于墨迹与拓本这件事，虽然没有定论，但还不至于会绝望，只要我们能清楚知道它们各自的优缺点，就能根据自己的需要，做出最适合自己的选择。

作为书法，关键的因素有两点：文字与书写。

文字结构所包含的魅力，是书法吸引人的重要一点，但它只引发一种静态的观赏，而点画的流动感以及流动中所表现出来的丰富的节奏变化，才是书法像一个具有生命的事物那样吸引我们的关键。

铸造或刻制的字迹，以及通过它们获得的拓本，都可以看作书法作品，但面对它们都时候，必须结合欣赏墨迹的经验，把点画的运动感补充上去，这才是完整意义上的书法。

唐代以前的书法学习以师徒相授为主，由于此时范本复制的数量与技术限制，师者自书范字以充当范本，并往往有口诀相授。自宋以来，随着刻帖之风的兴盛，范本制作的主流则被锁定为刻帖方式，其物质形态为拓本（又称打本、墨本、蜕本、脱本）。此中方式一直持续到清末明初，随着西方照相制版印刷术的传入，拓本才逐渐被印刷本所代替。

当然，现在能到我们手上的都是印刷本，区别只是印刷的墨迹还是拓本。

墨迹

墨迹在人们建立对书法的感受基础、感受模式的过程中具有决定性的意义。对书写、书法最初的认识，却必须依据墨迹而获得，只有在墨迹中才潜含着关于书写的感受的起源。

今天所能见到的最早的墨迹，是商代陶器残片和甲骨上书写的文字，虽然留存的数量很少，但已经可以看出，那时人们对毛笔已经有很好的控制能力，书写流畅而熟练，字结构匀称、妥帖。可以断定，人们食用毛笔已经有了一段较长的时间，但是这段时间里书写的字迹没有能留存下来。

商    朱书玉片

米芾和董其昌就是墨迹的拥护者。米芾直言“石刻不可学”，董其昌说“必参活句，不参死句”。

若说点画细节当然是墨迹本表达得更加清楚，但是墨迹非常容易损毁，经过漫长岁月中数不清的天灾人祸，到清代，宋代以前的墨迹已经稀如星辰，偶尔留存几件，也大多成为皇室的藏品，人们只能从经过无数次翻刻的拓本中，从晚近的墨迹中去想象那些伟大的书写。

从晋到宋人，真迹流传的稀缺，学书者只能依赖刻本，所以有“书法殆绝”的说法，因为“不见真墨故也”。

所以，我们能见到的“墨迹”并不等同于“真迹”，王羲之、王献之父子的墨迹本也只是唐代摹本。

拓本

可以说，书法是一种极为精微的艺术，经过铸造或刻制后，结构的轮廓被保留了下来，但它所有运动的细微之处几乎丧失净尽。

但同时，它又获得了一种墨迹所没有的东西，这便是铸刻所带来的线条特殊的质地，线条这种特殊的质地也能激发人们的想象，并创造出新的书写风格。

由“墨本”向“拓本”的转换过程中，我们可视之为“艺术信息不断损失的过程、也是艺术信息变异或者增加的过程。”

我们能所能见到的最早的刻制文字，是商代石刻文字和甲骨上刻制的文字。后来用来刻制文字的材料主要是石头，木材和其他材料又有应用。

碑与墓志是把切割下来的石块打磨平整后再刊刻，有时人们在山崖上把石面收拾平整后，直接在上面刊刻，这些字迹被称为“摩崖石刻”。

后世绝大部分刻制的文字都是先书写后刻制，书写时为了清晰，一般都使用红色，因此被称为“书丹”。

拓本有书写、刻制和拓制三道工序，它们都关系便成为影响作品风格和水平的因素。一般说来，有两种情况：

一、刻制时实地按照书写的轮廓走刀，刻本与墨迹基本吻合，有时吻合得很好，能逼真地反映墨迹的面貌。不过，毕竟经过刻制，拓本店边线与墨迹的边线质地是完全不同的。

二、刻制时不把字迹当作严格的依据，随意走刀，刻出来的字与书写的字区别很大。

不管哪种情况，刻制其实都算是二次创作，不是机械的操作，而是在操作习惯、熟练程度、观察方式，以及审美判断等众多因素影响下的复杂活动。

拓本还有一种残缺之美。由于石质的风化、损坏，石刻往往有着程度不等的残缺，这种字迹和底纹的缺损，引发了人们朦胧、荒远、高古一类的感觉和联想，模仿这些并不清晰的字迹，便给想象力留出了空间。这也成为拓本一个重要的特点。

由于墨迹本的真迹难寻，面对那些无法追溯的杰作，人们对晚近的墨迹和翻刻的拓本，萌生出对墨迹强烈的不信任感，并转而对古代碑刻产生浓厚的兴趣，觉得这些石刻未经修饰，更为真实地保存了当时的书写状态。

人们把书写的支点从墨迹转向拓本，这是书法史上一次极为重要的转变。它使人们书写灵感的生发获得了一个新的平台。拓本启发人们寻求新的书写节奏，创造新的笔法；那些从未被文人们注意过的无名暑假的作品，在结构的变化上也给人以许多启示。

《流沙坠简》－－西域汉简的出版让我们看到了十几个世纪以前的墨迹，它们与传世墨迹行程一个比照；特别是几件日本所藏王羲之作品的摹本传回中国，这是在中国传世文献中未经著录的作品。经过几十年的悟对，人们越来越认识到，它们是目前所能见到王羲之最优秀的作品，尽管它们不是原作，但它们所展现的微妙变化，远不是拓本所能传达的。

流沙坠简 王羲之《丧乱帖》

目前，随着印刷技术的进步，我们已经能够方便地获得那些印刷精美的珍贵的传世墨迹。墨迹正在恢复、扩展它无可替代的影响和价值。

不过，经历过清代碑学陶冶的中国书法，人们在利用拓本以创造新的风格上已经积累了丰富的经验。拓本与墨迹成为人们书法创作中两个并立的支点。

我个人觉得赵宦光的观点相对辩证和务实，他说：

“善书之士而不好法帖，是未尝写一字。名家亦有但贵墨迹而不贵拓本者，此正不知好者也。墨迹固佳，不可得，而善帖为稀世之宝也。善拓又不可得，而善拓亦不可缺之物矣。即使其家多藏墨迹，或一贴不具，则刻本终不可少也，如是鉴赏，让是好古，方式知书，方是识去取，方式识好恶，不然皆浮慕也。”

肯定“善帖善拓”的可取之处，主张单纯的“崇好墨迹”为浮慕。

董其昌也说：”学书者既从真迹得其用笔、用墨之法，然后临仿古帖，既死句亦活，不犯刻画重佁之诮、方契斫轮之意”。

启功先生的“透过刀锋看笔锋”一说，也是这个意思。

因此，我们最后的结论是：真迹与拓本各司其职。

清代冯班可谓此说定格：“二王法帖，只是影子，唯架子尚在可观耳。书有二要：一曰用笔，非真迹不可；二曰结字，只消看碑。”一言蔽之，就是从“墨迹”学用笔，用拓本碑刻学“结字”。

所以说，碑和帖都各有其用处，一起练习比较好。