01写在前面的话
海子的抒情短诗本质上就是一位理想主义者的远行与吟唱。他的抒情短诗语言短促、简洁，而又直抵食物的本质和深处，是他天才生命激烈燃烧而产生的火光或灰烬。正如他日记里所写的：“抒情就是血。抒情，质言之，就是一种自发的举动，它是人的消极能力：你随时准备歌唱。”自发而消极，那么即是一种对生命本然的接受和模仿。因此，他的一系列抒情短诗实质上就是他生命的另一种存在，他通过诗歌的形式将其形象化和永恒化。
02《亚洲铜》：理想主义者的宣言书
《亚洲铜》是海子的成名作，同时也是他早期的成熟诗作。他写到：“亚洲铜，亚洲铜/看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子/让我们——我们和河流一起，穿上它吧。”
诗人把目光直指遥远的屈原——一个偏执的理想主义者，一个在信仰（儒家学说）破灭之后痛苦不堪仰天发问的信念探险者。海子无疑和屈原拥有相似的血液，所以他情不自禁地喊到：“让我们——我们和河流一起，穿上他吧。”表现出他终于找到知音而内心深处无比欣喜。
海子超常的智慧也决定了他不可能是一个浅薄的乐观主义者，他同时洞见了生命的深刻痛苦：“亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里/你是唯一的一块埋人的地方”。“亚洲铜”作为大地的象征，作为一个永恒的存在，从容而无情地接纳着一个又一个的生命和一具又一具的尸体，并且无动于衷。生命的脆弱与大地的冷峻让诗人困惑而无奈。
但这首诗的整体情感是热烈而明快的。诗人在第二段描写了“爱怀疑和爱飞翔”的“鸟”对“野花的手掌和秘密”的关注和寻觅之意。“鸟”、“青春”、“野花”都是充满生命力的意象。“鸟”在很大程度上是作者精神的化身，“野草”作为“亚洲铜”的主人，与自然有密切的联系，“野草”和“野花”的生生不息暗示了“手掌和秘密”的难以勘破和同时充满的诱惑与魅力。诗歌最后在“击鼓”舞蹈中结束，传达出一种虔诚的祈祷和美好的憧憬。
《亚洲铜》全诗具有音乐般的节奏，“亚洲铜”的反复出现让诗中回旋着一种激动人心的声响，仿佛在催促某一类人立刻出征。诗歌所表现出来的歌唱节奏与韵律以及诗人内心深处的一种欣喜与迫切，使之成为海子抒情短诗里面为数不多的情感欢畅、充斥“父性”气质（海子关爱的对象多为女性，体现了海子“女性崇拜”的心理倾向，也表明了海子身上那种忧伤脆弱的女性气质，“父性”气质是相对于他身上的女性气质而言的）的诗篇。这首诗因之而成为了海子理想主义的宣言书，他于此穿上了屈原的“白鞋子”了，开始了他的理想寻觅。
问题是，屈原穿上“白鞋子”最后跌进了汨罗江，海子穿上它又能走多远走多久走向哪儿呢？
03追寻之始
理想主义者或者说浪漫主义诗人致命的一点就是把应有的世界和本来的世界予以混淆。
海子作为一个理想主义者，他对生命和世界充满了挚爱。在他的理想追寻之开始，他的头脑里充满的是一连串温馨的景象和美好的图画，此时，与理想处于绝对对峙状态的现实尚来不及打破和阻扰作者心中理想的彼岸。海子曾说：“要感谢生命，即使这生命是痛苦的，是盲目的。要热爱生命。这生命既是无常的，也是神圣的。要虔诚。”在踏上理想主义路途之初，他曾描述过一幅又一幅美丽的图景。“活在这珍贵的人间/太阳强烈/水波温柔/一层层白云覆盖着/我/踩在青草上/感到自己是彻底干净的黑土块”（《活在珍贵的人间》写于1985年1月）。诗人在此设置了一个接一个的温馨的意象：照耀着的太阳、温柔的水、覆盖着我的白云、青草，而“我”，就是由这些温馨意象所拥抱的一个存在物。在诗的第二节，诗人将“我”的这种幸福感进一步渲染：“活在这珍贵的人间/泥土高溅/扑打面颊/活在这珍贵的人间/人类和植物一样幸福/爱情和雨水一样幸福”。全诗的调子欢快、明朗，表现作者对给予生命的“人间”的感恩和拥抱，“活在这珍贵的人间”在全诗中三次重复，着力表达了诗人对生命的讴歌和颂扬。
在海子写于1984年至1985年的作品中，“房屋”的意象曾多次出现。
“今天/我什么也不说/让别人去说/让遥远的江上船夫去说/有一盏灯/是河流幽幽的眼睛/闪亮着/这盏灯今夜睡在我的屋子里”——《新娘》（写于1984年）
“我的肩膀/是两座旧房子/容纳了那么多/甚至容纳过夜晚/你的手/在他上面/把他们照亮”——《你的手》（写于1985年2月）
“巨日消隐，泥沙相合，狂风奔起/那雨天雨地哭得有情有义/而爱情房屋温情地坐着/遮蔽母亲也遮蔽儿子//遮蔽你也遮蔽我”——《房屋》（写于1985年）
“野花是一夜喜筵的酒杯/野花是一夜喜筵的新娘/野花是我包容新娘/的彩色屋顶”——《春天》（写于1985年）
显然，“房屋”在此并非日常生活意义上的建筑物，也不仅仅是爱巢的象征，它指向更为宽广的意义世界——生存及生活的境况。“房屋”是一个充满安全、温暖意味的词语。它一方面是我们祖先的避难所和幸福所在地，是远古人类的福音，并为之遮风挡雨、驱除寒冷、抵挡野兽。因此，它自然而然成了远古人类的家园，而房屋的发明者有巢氏也成为人类顶礼膜拜的圣人。另一方面，当人类的进步和社会的发展使得诸如遮风挡雨、驱除寒冷、抵挡野兽等成为简易之事后，人类蓦然发现还需要另一个家园——精神的家园、精神的“房屋”，让人类的灵魂能获得安憩和容纳，以避免漂泊的疲惫和焦虑。它指涉到人类一切的生存，既包括为肉体的保全提供屏障，也包括为灵魂和精神提供安憩之所。当然，这两方面并非处于对峙的状态，而是共时地存在着。这才是海子诗中“房屋”所指向的深沉内涵。
然而，还有一个事实是，上面四首诗都与爱情有关，因此很容易造成错觉，使读者把“房屋”理解成爱情的港湾。对人类尤其是理想主义者或者说浪漫主义诗人而言，爱情在本质上是超脱出普通意义的，它不仅仅是人们对异性心理和生理上的一种渴求或者对异性美貌和气质的一种迷恋。它更是诗人理想的一个寄放点，或曰理想的化身，它超出了狭义爱情的拘束而成为对生命的挚爱。“爱之存在，正基于抵抗死亡。作为生命的肯定形式，爱是死亡给予的。”死即虚无，抵抗死亡即抵抗虚无、获取价值，因此爱情即是诗人理想的彼岸世界在现实中的具体投影。
追寻之始，海子笔下的世界完美如梦。“你在早上/碰落的第一滴露水/肯定和你的爱人有关/你在中午饮马/在一枝青丫下稍立片刻/也和她有关/你在暮色中/坐在屋子里，不动/还是与她有关”。（《房屋》）在此，爱情占据了整个生命，也承载了整个生命的意义。诗人于这里以重笔渲染爱情的甜蜜、相爱之人的心心相印与相通，并且还要再予以强调：“你不要不承认”——诗人甚至不允许你的否认和质疑。生活中不可避免地存在磨难：“巨日消隐，泥沙相合，狂风奔起/那雨天雨地哭得有情有义”。即使如此，诗人以为：“而爱情房屋温情地坐着/遮蔽母亲也遮蔽儿子”。“爱情”的房屋不管什么时候都为每一个人遮风挡雨，让每个人都沉浸在幸福的润泽之中，“遮蔽你也遮蔽我”。这里表现了诗人一厢情愿的美好向往和置身事外的偏执。爱情是脆弱的人类对理想的一种寄托，对现实的一种潜意识的反抗。而诗人对爱情的完全肯定与依赖和对生活近乎固执的颂扬正表现了他作为一个理想主义者的偏执和纯净。
04逃遁“远方”
理想主义者注定要在现实中被碰得支离破碎，诗人在追寻之始所描绘的美好图景也必然会被现实无情地撕碎。因为理想主义者纯净的眼睛里容不下一处污点，而理想与现实的冲突又是一种永远难以化解、调和的矛盾，生命中的生、老、病、死、苦、业、无名是人类永远无法回避的深渊，生命的本相时时笼罩着虚无与荒诞、痛苦与无聊。海子作为一个极度敏感且高智慧的人，对此不可能没有感受和洞悉。另一个值得注意的事实是，在海子进行高密度创作的第三年，即1986年，他在爱情上遭到了一次巨大的创伤。正如前面所分析的，诗人的爱情往往超脱出日常经验，而达到一种形而上的高度，其中寄放着诗人的理想及意义。形而上的哲思源自形而下的经验，海子刻骨铭心的初恋及其初恋的破碎带给他的影响是无比深远的，他第一次切身地感受到了生命的虚无和价值的闪烁不定。
“远方”可以理解成诗人碰壁之后灵魂无所归依而设想或者说虚拟的一个场地，它并不具有时间或空间上的意义，它的意义是对于心灵而言的。
海子于1986年写下了《九月》一诗：
“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽 泪水全无/我把远方的远归还草原/一个叫马头 一个叫马尾/我的琴声呜咽 泪水全无//远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜高悬草原映照千年岁月/我的琴声呜咽 泪水全无/只身打马过草原”
在这首诗里，“野花”的意象显然是《亚洲铜》里“野花”意象的移植，在生长野花的草原上，众神死亡，“远在远方的风比远方更远”，全句出现了四个“远”字，是一种情绪和心态的渲染。当作者心中的乌托邦无处安置时，便自然而然把它放置于“远方”，“远方”意味着无法接近，意味着漂泊流离，意味着对家园的向往，也意味着一种寻觅的疲惫。理想的不在场让诗人痛苦不堪，因此反复吟唱：“我的琴声呜咽泪水全无”，并决定“把这远方的远归还草原”，表达了绝望之后的放弃之意，也表达了放弃之后再另行寻觅之意。诗人在下节布置了一个广阔的历史背景：“明月如镜高悬草原映照千年岁月”。在这茫茫的千年岁月之中，野花是由无数的死亡凝聚而成的。诗人在这里把笔指向了人类而非仅仅自身，洞悉到了人类无以更改的悲剧，而诗人作为一个理想主义者，执着地追求价值和意义，企图凭自身的诗歌予以反抗，而感到孤独与无力，只能“只身打马过草原”。
“远方”的意象在诗人后来的诗作中也多次出现。如直接以“远方”为标题作于1988年8月的诗歌《远方》一开头就写道：“远方除了遥远一无所有”。这里说明了海子对“远方”的虚幻性有清醒的认识，也说明了作者否定了“远方”承载价值和理想的可能性。作于1989年2月的《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》中“你从远方来，我到远方去/遥远的路程经过这里/天空一无所有/为何给我安慰”也表达了一种荒凉、虚无的情绪。
1986年可以说是海子理想碰壁之后灵魂无所着落而漂泊远行之年。如果远行找不到目的地，如果远行只意味着漂泊和疲惫，那么远行也意味着没有意义，同时远行也不会继续。海子这一年的许多诗歌都表达了灵魂远行之后的劳累和对漂泊远行的厌倦，并希望“回家”。写于1986年的《村庄》可以理解为诗人最初的“回家”冲动：“村庄，在五谷丰盛的村庄，我安顿下来/我顺手摸到的东西越少越好！/珍惜黄昏的村庄，珍惜雨水的村庄/万里无云如同我永恒的悲伤”。至于诗人希望“顺手摸到的东西越少越好”则可以理解为理想的一次碰壁给诗人带来的阴影和余悸。在《莫扎特在<安魂曲>中说》（写于1986年？）诗人也写道：“当我没有希望，坐在一束麦子上回家/请整理好我那凌乱的骨头/放入那暗红色的小木柜。带回它/像带回你们富裕的嫁妆”。在《七月不远——给青海湖，请熄灭我的爱情》（写于1986年）又写道：“野花青梗不远，医箱内古老姓氏不远/（其他的浪子，治好了疾病/已回原籍，我这就想去见你们）”。以上的诗歌都表达了一种“回家”的冲动。而在《北斗七星七座村庄——献给萍水相逢的额济纳姑娘》（写于1986年）也表达了对漂泊的厌倦和对“回家”的向往：“村庄，水上运来的房梁漂泊不定/还有十天 我就要结束漂泊的生涯/回到五谷丰盛的村庄 废弃果园的村庄/村庄 是沙漠深处你所居住的地方 额济纳！”。而在《泪水》（写于1986年？）中也暗含了相似的思想：“在十月的最后一夜/穷孩子夜里提灯还家 泪流满面/一切死于中途 在远离故乡的小镇上/在十月的最后一夜”。“远离故乡”的远行并没有获取意义而是“一切死于中途”，寻觅不得以及由此带来的落空感和创伤让诗人“泪流满面”地“提灯还家”。
“远方”由于模糊不清以及因为过于遥远而无法抵达，它实际上是诗人灵魂没有着落之后一次无端地出走，因此，它必然会走向结束。而诗人对理想执著地追寻也必然会使之出现另一片理想的世界。
05返回“村庄”与“麦地”
“我是浪子/我戴着水浪的帽子/我戴着漂泊的屋顶/灯火吹灭我/家乡赶走我/来到酒馆和城市//我本是农家子弟/我本应该成为/迷雾退去的河岸上/年轻的乡村教师/从教会师院毕业后/在一个黎明/和一位纯朴的农家少女/一起陷入情网/但为什么/我来到了酒馆和城市”——《诗人叶赛宁（组诗）——9浪子旅程》（写作具体时间不详，于1986年2月至1987年5月）
这可以看作是海子对自己的一次痛苦反思：是否应该作一个精神的“浪子”？朝着“远方”的行走不仅使他一无所获，而且还使他遭到了家乡的拒绝与离弃，并且“来到酒馆和城市”，这是诗人所无法接受的。他终于喊出了“我要还家/我要转回故乡，头上插满鲜花/我要在故乡的天空下/沉默寡言或大声谈吐”（《浪子旅程》）。前面已经分析过，在诗人“远行”感到虚无与疲惫时，就已多次产生一种结束漂泊而“回家”的心态。至于何处是他的家园，何处能容纳他敏感而骚动的灵魂，他把目光返回到了“麦地”和“村庄”。
海子于是开始了对土地的拥抱，对给予他生命的“麦地”表示感恩。他回到了那生他养他的“麦地”和“村庄”，并开始对其给予了热情的歌颂。他在1986年就曾动情地写过《九首诗的村庄》：“秋夜美丽/使我旧情难忘/我坐在微温的地上/陪伴粮食和水/九首过去的旧诗/像九座美丽的秋天下的村庄/使我旧情难忘//大地在耕种/一语不发，住在家乡/像水滴、丰收或失败/住在我心上”。土地是生命的赐予者，它给予我和其他人以“粮食和水”，因此让我“旧情难忘”。“一语不发”在耕种着的大地，显得辽阔而深厚，对所有事物都能一律平等地不作声色予以容纳，让诗人感到安全而放心，他希望“村庄”在给予他生命的同时也能对他的精神世界予以容纳。
“麦地”和“村庄”作为整个民族的生存背景以及作为海子精神与理想的接纳处，不可能是具象之实有，“而是一种意念，一种情绪，一种心象。”他的对于“村庄”和“麦地”的抒写都是“心象的表现，都经过情思的改造”。在他的《两座村庄》（写于1987年2月）、《麦地与诗人》（写于1987年）、《五月的麦地》（写于1987年5月）等诗歌里面的“村庄”和“麦地”的概念已不再仅仅具有日常生活的意义。所以现实中真正的麦地和村庄无疑会与他心中的形象产生巨大的落差，而当他返回家乡之后，家乡的现实状况也自然给他带来了巨大的荒芜之感，他一下子觉得自己完全是一个家乡的陌生人。正如西川所说：“1989年初，海子回了趟安徽。这趟故乡之行给他带来了巨大的荒凉之感。”这种情感也在写于这个期间内的几首诗歌里有所流露。
“在什么河岸，你最寂寞/搬进了空荡的房屋，你最寂寞，点亮灯火”——《夜晚，亲爱的朋友》（写于1987年5月20日黄昏）
“不能携上路程/当众人齐集河畔 空声歌唱生活/我定会孤独返回空无一人的山峦”——《晨雨时光》（写于1987年5月24日）
“你要把事业留给兄弟 留给战友/你要把爱情留给姐妹 留给爱人/你要把孤独留给海子 留给自己”——《为什么你不生活在沙漠上》（写于1987年5月27日夜）
对家乡的陌生必定也会让家乡拒斥，融不进家乡就只能飘乎其外，也自然会产生寂寞、孤独、不被人理解的感受。其实，家乡还是原来的家乡，可是一旦它被诗人“心象化”之后，诗人就已经将自己心目中的家乡认作为家乡的本来面目。诗人一方面感到自己的“一无所有”和“两手空空”，感到自己“无力偿还麦地和光芒的情义”，另一方面又无法面对现实村庄的陌生与匮乏。于是，诗人面临着又一次的出走。“麦地”和“村庄”是生命的赐予者，诗人对生命的挚爱必然会使他对诞生生命的“麦地”和“村庄”表示自己的敬畏与感恩。当他感到“麦地”与“村庄”本身也无法慰藉自己的灵魂后，他只有彻底抛弃理想而与现实生存妥协，完全回到物质上的生存去，对生命本身予以歌唱。
06重建家园
他于是开始了他“重建家园”的工作。他说：“在水上放弃智慧/停止仰望长空/为了生存你要流下屈辱的泪水/来浇灌家园”。（《重建家园》写于1987年）既然凭借智慧永远抵达不来幽冥的深处，既然注定要“一切死于中途”，那么，干脆放弃智慧，仅仅追求生存，并且不顾一切，不顾“要流下屈辱的泪水”，只要能“带来麦粒”，带来供生存之用的粮食。他把生命本身作为价值与意义的承载体。诗人甚至还用乐观明快的笔调写了《面朝大海，春暖花开》，决定做一个生活在尘世里的幸福的人。“从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花开”（此诗写于1989年1月13日）。他把幸福完全维系在此案的生存上，即一个肉身，一个生命体的存活上。他以前也曾写过对生命本身（肉体）无限热爱的诗篇：“野花，太阳明亮的女儿/河川和忧愁的妻子/感激肉体来临/感激灵魂有所附丽”。（《肉体》之二，写于1986年）但这儿对肉体的感激不仅仅是因为肉体带来了生命，更主要是因为“肉体”的存在而使得“灵魂有所附丽”。而此时诗人完全与理想绝缘，表层的乐观隐藏了理想失落的巨大痛苦与绝望。
诗人并且还对现实的世界尽力作了美的描述：“槐树在山脚开花/我们一路走来/躺在山坡上 感受茫茫黄昏/远山像幻觉 默默停留一会//摘下槐花/槐花在手中放出香味”（《北方的树林》写于1987年5月）诗人尽力地捕捉尘世里的美和意义——槐树开花，并“放出香味”。然而，诗人接下来马上写道：“香味来自大地无尽的忧伤/大地孑然一身 至今仍孑然一身”。大自然的鲜艳与美丽依然无法完全覆盖作者内心深深的忧伤。虽然诗人在后面又推出了一道美丽的风景：“这是一个北方暮春的黄昏/白木萧萧 草木葱茏/淡红色云朵在最后静止不动/看见了包含香脂的松树”。这里可能是忧伤的情绪只是在诗人心中一闪而过，也可能是诗人有意跳过心中那根深蒂固的痛苦。但不管怎样，我们都可以从此看出：诗人并不能从尘世的美中获得内心的安宁。诗的最后两句更是对此予以充分的说明：“莫非这就是你我的黄昏/麦田吹来微风 顷刻沉入黑暗”。黄昏下的大自然无限美丽，但终究要被黑暗吞噬！
海子希望放弃诗歌理想，返回尘世做一个幸福的人，上述这些诗歌是一个明证；同时，他内心深处流露出强烈的不甘心，他实际上没有停止对理想的追求，这些诗歌同样是一个明证。正因为他内心深处的无法与理想告别使得他痛苦不堪并感到绝望空虚，他因此写下了许多溢满痛苦之情的诗歌，如在《秋》（写于1987年）中他痛苦地表白：“该得到的尚未得到/该丧失的早已丧失”，这里表达了一种生命理想的巨大落空。在《四姐妹》（写于1989年2月23日）中写道：“这是绝望的麦子/请告诉四姐妹：这是绝望的麦子/永远是这样/风后面是风/天空上面是天空/道路前面还是道路”，流露出强烈的绝望与空虚。在《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》（写于1989年2月2日）里写道：“天空一无所有/为何给我安慰”。向天发问，苍凉无比。
07在“秋”的包围中死亡
诗人重建家园而不可能，可以想象，行走至此，已越来越走到了悬崖的尽头。纯粹的诗歌与生命一体，纯粹的诗人与他的诗歌一体。当诗人完全失望，当诗人的理想彻底破灭，当诗人停止了歌唱与追寻时，他选择了山海关，选择了死亡。诗人的自杀表明了诗人对信念和理想的绝对忠诚，同时也表明了诗人信念和理想的完全破灭。海子不能活在一个没有理想的时空里，他以死亡证明了这一点。他写了大量与“秋天”有关的作品：《秋》（有两首）、《秋天》、《秋日黄昏》、《秋天的祖国——致毛泽东，他说“一万年太久”、《秋日想起春天的痛苦也想起雷锋》、《八月之杯》、《八月，黑夜的火把》。
“火焰的顶端/落日的脚下/茫茫的黄昏 华美而无上/在秋天的悲哀中成熟//日落大地 大火熊熊烧红地平线滚滚而来/使人壮烈 使人光荣与寿同在 分割黄昏的灯/百姓一万倍痛感黑夜来临/在心上滚动万寿无疆的言语//时间的尘土 抱着我/在火红的山岗上跳跃/没有谁来应允我/万寿无疆或早夭襁褓//相反的是这个黄昏无限痛苦/无限漫长 令人痛不欲生/切开血管/落日殷红//愿有情人终成眷属/愿爱情保持一生/或者相反 极为短暂 匆匆熄灭/愿我从此再不提起//再不提起过去/痛苦与幸福/生不带来死不带去/唯黄昏华美无上”——《秋日黄昏》
太阳普照大地，是无私的赐予者，带来光明与丰收，造就“大火熊熊”的壮烈场面，然而，黑夜来临不可避免，“黑夜”在此是指死亡或虚无之意。于是，只能祈祷心中的语言或曰心中的诗篇万寿无疆。然而时间过于漫长，在无限的时间里，只会呈现一片混沌，而无法理清方向。身陷其中的诗人也只能茫然失措。于是诗人提出怀疑：“没有谁来应允我/万寿无疆或早夭襁褓”。心中的言语能否实现永恒，无人能获取答案，一切都只存在于假设之中，或者万寿无疆，或者早夭襁褓。茫然夹带绝望，只能导致痛苦：“切开血管/落日殷红”。诗人在最后一节写道：“再不提起过去/痛苦与幸福/生不带来 死不带去/唯黄昏华美无上。”诗句充溢着末日的情绪。在诗人心中，过去、痛苦、幸福已无任何意义，正所谓“生不带来死不带去”。只有无欲的黄昏，不存在主体意识的黄昏，高悬头顶，华美无上。在此可以看出，死亡之门已对诗人轻轻开启。也许真是这样，当生成为灾难成为理想与意义的阻隔时，死反而是一种获救、一种超脱，是沉浮不定的诗人另找的一个堤岸。
海子在他的“秋日”里，还想起了一个我们耳熟能详的人——雷锋（《秋日象棋春天的痛苦 也想起雷锋》），当然，这里的雷锋已非那个笼罩在意识形态下的榜样，而是一个内心充实、在奉献中找到价值和意义的“好人”。诗人开篇就说：“春天春天/他何其短暂/春天的一生痛苦/他一生幸福”。春天是希望，是期待，是美好的季节。“春天”一开始就出现重复，使诗歌节奏明快，似乎诗人在对“春天”予以呼唤，表明了诗人对人生的挚爱，对美好世界的无限向往。然而，春天何其短暂，因此充满痛苦。只有雷锋一生幸福，幸福正在于理想和价值有所依附。诗人在最后一节把自己和雷锋作了比较：“如今我长得比雷锋还大”。但我无法获得幸福。雷锋在奉献中找到了人生的价值，而诗人只能感受到虚无与绝望。诗中流露出了对雷锋们的无限羡慕，同时也表达了自身因找不到幸福而产生的绝望感。
“秋天”是古代对犯人行刑的季节，意味着死亡。秋天，也是落叶归根的时日。诗人一直在寻找一个归宿，然而在他的生命里已无法找到。生是有限的，而死却是永恒，它正如黑夜一样无所不在。如同落叶归根，海子也在寻找他的“根”。对“秋”的意象的钟情，表明了诗人死亡意识的浓厚。他的绝笔之作《春天，十个海子》可以看作诗人对理想的留恋以及对理想实现可能性的遥遥期待，可以说是诗人至死都不舍对理想的追求。
08结语
在这里我想再谈一下诗人的死。海子自杀后，引来很多非议，有人认为海子是企图以死来抬高自己的诗歌，有人认为海子是因为江郎才尽无法再写出优秀的诗歌而情愿一死（如韩东）。可惜死者已不能再起来为自己辩驳了。我们不应该让诗人的死来引导我们去理解他的诗歌，而应该相反，从他的诗歌中去获得他自杀的根据与目的。正如刘小枫所说——“诗人自杀不是日常事件，而是信仰危机事件。”它是诗人难以忍受在一个没有意义的现世中存活而作出的选择。当信念的领空空气稀薄时，诗人活得艰辛，在他的眼里是一个荒诞的世界。荒诞的世界里，诗人要么容忍，要么只有以自杀来拒绝荒诞。
在大多数诗人以智性和调侃来消解诗歌抒情性的时代，海子却以他残酷的忠诚来书写诗歌。海子曾说：“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。”所以他不愿仅仅拘束在审美层面上，而更愿意对生命本体予以关注，让生命形式和体验形式成为笔下的语言，他以强有力的诗歌向我们证明这一事实：诗歌是内在生命的歌唱。为了使自己免于跌进黑夜深渊的虚无中，海子期望用诗歌获得自我拯救。
追求理想也许只是渺小的人类抗拒虚无抗拒死亡而采取的行动，是人类一种悲壮的创举。诗歌本身就是一种人类给自身赋予意义的活动，而支撑其意义的只是几根虚无的柱子。世界本是空虚，人类却追求意义，并且希望获得绝对而真实的意义，这本身就是一个悖论。海子是一个在黑夜中追问着终极价值的纯粹诗人，他的理想彻底破碎之后，他内在的连续性遭到了破坏，当他无法忍受这徒然的令人绝望的期待时，他选择了结束自己的生命。也就是说，他的死亡，“就是以不在场的形式探究人的终极在场的全部意义与可能。”“因而海子之死，也许意味着永恒的解脱，同时更意味着诗人形象的最后完成。”
当然，诗无达诂，海子诗歌内涵广阔而丰富，而且作为个体的内心情感也是复杂难以把握的，不可能有完全明晰的心灵逻辑。本文只是试图从其抒情短诗中理清诗人思想发展的大概线索，阐释作为一个纯粹的理想主义者行走在理想与现实之间、乡村与远方之间所留下的印痕，并表示对一位倾注全部的生命和心血来书写诗歌的诗人的怀念！
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