造句法的形式如何形成？

          造句法的形式如何形成？

在此之前，先引申一个问题，说一下翻译这个问题，在不同语境下，恰当翻译之不可能也在语言的根基上出现。

且，声音的差异又加之以其它方面的差异。

而句法构造是效果的其次来源。

这是不免会有疑问，什么能比荷马的诗篇更好呢?或者说，什么能比荷马诗的任何一种翻译更坏呢?

其实，这个道理甚至适用于像印欧语系这样极其密切的语言，这些语言毕竟在句法和语音变化上颇有些类似的地方。

诚然，假使有一种语言，其词类不同于我们的词类——例如，一种没有名词的语言——试问我们一切文学所具有的经验的掌握，世界的描写怎能用这种语言来再现呢?

因此，不论那种语言可以容纳什么样的美，我感觉不仅诗人们，甚且自然本身对我们产生的一切效果，都不能用它来表现。

因为，这样的语言也不是不可思议的。

如果不能用一个词，事物的名称，来总结我们对它的一切经验，我们就得用许多适当的形容词来复述我们从它获得的种种感觉;于是我们所想及的事物就会分崩离析，或者宁可说，它们永远不能统一。

譬如,要说“太阳”,用形容词就不得不说“高的、黄的、亮的、圆的、慢慢运行的”;列举这些性质(照我们的说法)而没有提及它们根源上的统一性,这也许是更生动、更深刻虽然也更麻烦地表述了这些事实。

但是这样的一种想象工具又怎能复述我们的经验效果呢?

因为，有些我们看来是最明了最真实的事物，我们会觉得是完全不可言传了。

且，同样的差异也出现在我们平常所知道的几种语言上，不过程度较轻而已。

名词和形容词之有无变格,它们的语法性别之差异，动词词形变化之丰富，前置词和连词使用之频繁——所有这些特征使得一种语言在表现特质和能力上完全不同于另一种语言。

希腊语大概是最优秀的语言，音调和谐、词汇丰富、伸缩性强而又十分简洁;既有如许的优点，所以尽管它的词形变化非常复杂，一旦掌握了词汇，对于现代人希腊语就比其先人所用的拉丁语本身更容易而且更自然。

而拉丁语在性质上是较硬的语言,它既是言简意赅，又是词藻浮夸;它所能有的例外的省略和词位的转置，其效果是词形变化较少的现代语完全难以理解的。

因而，贺拉斯诗节中字句的交错是不可摹仿的,代替这优点,我们则用押韵的外在接合;其实,用韵的一个理由似乎是:诗韵，因为，除了有助于音调的和谐和各部的配置外，还给各个词组赋与一种人工的关系，在词组与词组之间才有诗韵,否则这些词组就会彼此分流，像急流奔逝一去不返。

例如，像莎士比亚十四行诗那种形式，凭借半谐音韵，就迫使诗中的思想具有一种真正的统一;因为一首十四行诗，如果它的思想不是按照诗句的结构分配得恰到好处，就不成其为十四行诗了。

且，由于各部分的互相关系，十四行诗诗韵的non plus ultra(极致)，是现代诗歌形式中最典范的形式;它在精神上比无韵诗更为典范，无韵诗几乎完全缺乏组合词组、使意外的词句显得水到渠成的那种力量。

且，古代人从其语言句法获得的美，现代人只能由其诗韵的组合得到。

这也许是一种拙劣的代替，但总比完全缺乏形式好些，我们词的支离破碎和我们用语的平板并列助长了形式的贫乏。

而古人这种艺术，能够使每句散文宛若一颗珠玑——这种艺术，也许在达到登峰造极之后特别出之有意，使得塔西坨(Tacitus)【普布利乌斯·科尔涅利乌斯·塔西陀(Publius Cornelius Tacitus，约公元56—120)，是罗马帝国时代著名的历史学家、文学家和演说家，古代杰出的历史学家之一。】的语句宛若一串精雕的宝石——这种艺术是不能运用于我们的不严谨的语言的，我们不能把泥土塑成大理石雕像那么完美和精致;所以，一般地说，我们的诗歌和文词,其出发点的水平是比较低的:以这种语言为工具，即使同样的努力也不能达到同样的美。

假使果真达到相等的美，这种美也是来自丰富的暗示或细致的感情。我们的语言艺术始终是令人失望地逊色。

最好的证据是:在今日，当爱美的情绪再度觉醒，促使我们提炼我们的诗的语言之际，我们马上又陷入滥用词藻、含糊其词和矫揉造作了。

或许，我们的现代语言不易容纳伟大的形式美吧。

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