艺术中的创造力：一个批判的视角
Bashshar Haydar
关于创造力的文献越来越多，无论是与艺术有关的，还是与诸如科学、商业和体育等许 多其他的领域或活动有关的。关于创造力的文献中有很大一部分是关于心理学和神经科学的。后一类作品的目的是了解创造过程并确定其心理和神经学的过程。正如 Berys Gaut 指出的， 对创造力心理学的研究，对与创造力相关的各种哲学问题都有意义。这些问题包括但是不限 于，一方面是创造力，另一方面是理性、美德、想象力和传统之间的关系。
创造力概念提出的另一组哲学和准哲学问题涉及创造力的定义，跨越不同领域和活动的创造力概念的统一，以及创造力在艺术欣赏和艺术批评中的相关性。在这次演讲中，我关注的是后一个问题。换句话说，我将研究在艺术品中，创造力应该被视为美学的优点还是艺术的优点。
人们普遍认为，创造力主要是根据独创性①（originality）来定义的。有创造力的作品是独创性的和有价值的作品。“有价值的”成分排除了康德所说的“原创的无意义之物”，他指的是一些新奇的东西，但缺乏价值。
但是，不管创造力是否应该从独创性加价值的角度来理解，二者都是紧密相连的，且具有重要的共同特征。在艺术批评中，它们经常被交替用作正面属性。也就是说，它们暗示着对一项作品的积极评价。它们不是中立的术语。当然，当独创性被理解为包含优点（merit） 或价值②时，就会出现这种情况。此外，这两个术语在艺术品之外都是完全适用的。一个科学的理论或发明，一个商业计划，或者棋的一步或一个策略都可以被描述为有创造力的和独创性的。对于我们的目标更重要的是，这两个术语都指向了作品本身的经验可感性质之外的东西。只有作为比喻的结果，将这里的作品比作其他属于同一个相关范畴的作品，原创性才适用于某一特定的艺术品。因此，说一段音乐是原创的，就是说它在美学上不同于之前创作的其他音乐作品。同样，创造力也指向作品本身之外的东西。它指的是作品从中被制造的过程。有创造力的产品是创造力地或充满想象力地生产出来的产品(使用一个不同但紧密相连的术语)。换句话说，说一件艺术品是有创造力的，是在形容艺术家创作这个作品的途径或方式。
鉴于“创造力”和“原创性”这两个术语都向外指作品本身之外的东西，人们不能总是
只从作品本身的可感知属性来辨别这些性质的存在。人们可能需要从作品本身的角度来评估“创造力”一词的适用性。
① 译注：本文统一将“originality”译作“独创性”，其形容词形式“original”译作“独创性的”；将本文另外一个与之相对的“creativity”译作“创造力”，其形容词形式“creative”译作“创造力的”。
② 译注：本文统一将“merit”译作“优点”；“value”作名词形式时译作“价值”，作动词形式时视情况译作“重视”“评价”等。“merit”本文也有“价值”之意，译作“优点”中文很多地方显得蹩脚，但为了区别“value”与“merit”不得已而为之。
一件赝品，或者一件仅仅模仿或复制另一位艺术家风格的作品，既缺乏创造力又缺乏原创性。它缺乏后者，因为以前的艺术品的存在，它与之分享了美学上的相关特征。它缺乏创造力，因为这里的作品不是通过创造力或充满想象力的过程产生的。它充其量不过是一种巧妙模仿的产物。
然而，上述对创造力和独创性的理解表明，它们有不同的含义或内涵。独创性涉及到对其他作品的借鉴，而创造力涉及到对一种过程的参照。考虑到它们有着如此不同的含义，我们不清楚如何用其中的一个来定义另一个。
对上述问题的一种可能的回答是，虽然这两个术语在内涵上不同，但是它们在外延上重叠；创造力作品是独创性作品的一个子集。例如，如果所有涉及到有创造力的过程的作品最终都与其他作品不同，并因此而是原创性的，那么就会出现这种情况。换句话说，创造力保证了独创性。
有创造力的艺术品碰巧也是原创的，然而这一事实并未解决以下问题——对艺术的优点来说，在这些归属于一件艺术品的东西中，究竟哪种才是更为根本的呢？换句话说，在艺术中我们重视创造力是因为我们重视独创性和新奇性，还是因为独创性是我们所重视的创造力的标志所以才重视独创性？
一方面，创造力被认为是艺术的更根本的性质，而独创性则主要是因为它与创造力的联系才被重视。根据这种观点，我们对独创性作品的重视在于它是有创造力地产生的。它们显示了艺术家的创造性能力, 赋予创造力高于独创性的优先性，这是由我们评价艺术品与它们的独创性相关的方式所支持的，而后者被理解为新颖或独特性。首先，我们仍然会高度重视一个艺术家的作品，当他不知不觉地、巧合地，因此也就是非派生地，提出了一个有艺术价值的创新，虽然另一个艺术家实际上也发展出了类似的创新。如果重要的是作品本身的新颖性，那么即使他是在不知情的情况下进行有艺术价值的创新，其价值也应该更低。但是，鉴于我们会把重大的价值归之于这种不知情地复制艺术创新的行为，因此，似乎重要的是艺术品的创作方式，而不是其新奇性或独特性。用一个艺术之外的例子来说吧，如果莱布尼兹和牛顿确实完全地而且独立地发展了微积分，那么他们的作品都不会是独一无二的。然而，这两部作品都是值得高度赞扬的成就，因为它们都是有创造力地创作出来的。同样的道理也适用于艺术。即使我们认为立体主义作为一种绘画风格是毕加索和布拉克的独立创新，他们的立体派作品也不会因为不独特而失去任何价值。当我们将两位艺术家的立体派作品继续描述成具有独创性时，我们主要指的是毕加索和布拉克创作他们作品的有创造力的和非派生的过程。因此，威胁某一作品或某一产品价值的不仅仅是具有相关类似特征的其他作品的存在。更确切地是，一部作品的衍生性和缺乏想象性削弱了它的优点。伪造品，或印象派绘画的游客定制的仿品，是缺乏有价值的独创性作品的范例。使得这些作品缺乏如此有价值的独创性的原因，在于它们是模仿或衍生的。它们的艺术价值下降正是由于它们的创作方式缺乏创造力和想象力。
如果上面的分析正确的话，那么这表明，独创性重要仅仅是因为，或者主要是因为它与创造力的联系。因此，独创性并不是一种根本性的艺术优点。只有当它是有创造力的或充满想象力的过程之结果时，它才是一种优点。
但是，生产过程为什么会带有这么重的分量或这么大的价值呢？如果产生作品的创造力过程在作品本身的性质中显示自身，那么我们就不应该需要诉诸于生产过程来评价这里的产品或对象。作品本身的相关性质自身就应该足够了。可能有人会说，因果、心理或生理因素导致了这里的产品，却与它的评价或优点无关。举例来说，庞加莱在数学(和理论物理学)方面的创造力，在他在这些领域所产生的作品中显示它自身。尽管庞加莱自己曾试图描述他提出其数学思想的创造力思维的心理过程，但是我们不需要知道任何关于这一过程的东西就能看出他在这一领域工作的全部优点。当然，如下假定是正当的，即庞加莱的数学研究只能是创造力的心灵过程的结果。尽管如此，庞加莱作品的全部优点在于作品本身的可辨别的性质， 而不需要提及他创作作品的心灵创造力的过程。
艺术品也是如此。我们把文学作品描述为富有同情心的，例如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。我们归于托尔斯泰作品的同情是一种条件，或者更准确地说，是一种心理态度，它使托尔斯泰能够对他笔下的人物及其困境进行深刻而富有洞见地描绘。因此，当我们把托尔斯泰的作品描述为富有同情心的作品时，我们是在赞扬其洞察力的深度和广度——他的作品关于他处理的人物及其环境所展示的深度和广度。托尔斯泰对安娜·卡列尼娜以及处于她的处境中的女人抱有同情态度。这可能部分地解释了他以相当敏锐的洞察力和老练的方式刻画主人公的能力。但是，这是否是对托尔斯泰精神状态的真实描述，这与我们对小说的评价无关。从小说本身就可以看出，正是托尔斯泰对安娜的描绘中的敏锐和老练，构成了这部小说的优点。虽然同情能够解释托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的一些优点，但它就其自身而言并不能被认为是这部小说的美学优点之所在。
“熟巧”（skillful）是用因果性术语来进行艺术赞扬的又一个例子。以同样的方式，我们既可以把一个作品描述为有创造力的，也可以把一个作品描述为熟巧的。但是，就像同情的例子一样，人们可能会争论说，技巧（skill）指的是解释某个特定作品性质的因果条件。可以推测，一幅很熟巧的画作是通过作品本身所具有的属性来表现这种熟巧的。这些特征必然包括审美上非评价性的东西，如形状、颜色、线条、构图、纹理等。(它们是非评价性的， 因为仅仅拥有它们是中性的，它们不是进行赞美或不赞美的字眼。)作品还将具有“优雅”、
“强大”、“有洞察力”或“有感知力”等评价性属性。在评价性属性取决于非评价性基层的意义上，每一种评价性和非评价性的属性都与对一幅画的艺术估价有关。然而，这些属性是熟巧地或充满想象地产生的，这一事实从属于因果前提集——它与这一作品的美学优点有关，而不是美学优点本身。
关于艺术品与艺术家的关系，在艺术批评中一直存在着争论。一方面，浪漫主义的艺术理论主张艺术家与艺术批评之间存在着紧密的联系。根据浪漫主义者的说法，艺术是艺术家通过艺术媒介表达自己的感情和情感。因此，关于艺术家的心灵状态的事实是艺术批评的核
心。从这个角度来看，关于艺术家心理的事实与我们对她创作的艺术品的恰当欣赏是分不开的。
另一方面，有些被称作艺术的自主论者（autonomists)认为，一旦完成，一件艺术品就完全独立于创作它的艺术家的心理特征。根据这种观点，艺术品的欣赏或解释应该独立于艺术家或作者的目的、意图或其他类似的传记事实而发生。因此，以艺术欣赏或艺术批评的角度来看，有关艺术家或作家的心理或心理过程的事实是与之无关的。这种艺术品自主性观点的一个含义是，作者对自己的作品应该如何被看待或被解释是没有特权权威的。作品是独立存在的，对所有种类的解释敞开。艺术家对她自己艺术的看法和其他人的看法是同一个层面的事情。
因此，自主论者会拒绝这样的说法，即创造力本身就是艺术品的美学优点。鉴于创造力指的是作品由之产生的心灵的或心理过程，又鉴于自主论者拒绝这种传记性的信息的审美或艺术的相关性，所以自主论者会否认创造力是一个艺术品中的审美和艺术的优点之所在。
支持创造力的自主论立场的一个论点是，后者在非艺术语境中似乎并不是优点（詹姆斯
• Grant 在最近一篇题为《作为一个艺术优点的创造力》的文章中提出了这一观察）。在其他条件相同的情况下，我们不会认为有创造力地发现治疗某种疾病的方法比纯粹偶然地发现的治疗方法具有更多优点。考虑到这两种方法在长期和短期内都能产生同等的医学和科学上的优势，它们应该被视为具有同等的科学优点，无论它们的生产条件有何不同。我们认为创造力的解决方案只有在提供更好的科学结果，即只有在提供更好的科学或技术优势时，才更有价值。缺少了那东西，人们就没有理由宁愿选择一种疗法而不选择另一种。如果在科学或技术语境中的创造力与评价一件作品或产品无关，那么自治论者会争辩说，同样的情形没有理由不适用于艺术中的创造力。同样的观点也适用于各种各样的学术的和理智的领域，如哲学、人类学和历史(包括艺术史)。在所有这些领域中，与作者有关的心理事实都与评价其观点的优点无关。这些领域的作品可能确实具有创造力，但是后者的优点完全是根据作品本身的属性来兑现的。从这个角度来看，属于作者的心理特征和事实是无关的。
这同样适用于艺术家和他们的作品之间的关系。因此，考虑一下接下来的这种情况。假
设我们开始认识到，与之前所相信的相反，某个艺术家在大量毒品的影响下创作出了她的大部分有趣而有力的作品。我们是否会根据新的资料，改变我们对这里作品优点的评估？我不这么想。我们很可能不会改变我们对艺术家的创造力和她作品的优点的看法。我们只是获得了一种新的认识，即艺术家的能力和才华似乎在大量毒品的影响下得到释放了。我们对这里的作品的艺术优点的评估，似乎是基于这些作品本身的美学和艺术品性质，而不是基于那些关于艺术家心理状态的传记信息。被理解为一种固定的心理过程和心灵事件的创造力只属于后者。因此，它不应被视为与艺术或美学相关。
以上关于创造力的说法适用于艺术家心理特征的相关性。它并不否认其他可能的生产条件可能合理地影响我们对艺术品的审美评价。考虑一下下面的例子。假设，在艺术家的工作室中，油漆偶然掉落在一块画布上。再想象一下，这次事故的结果是色彩和形状在视觉上产
生了惊人和充满力量的结合。画家决定把这幅油画框起来展出，把它变成她的作品。上面所描绘的这幅画的产生方式是否会影响我们对它的判断？
为了回答这个问题，应该指出的是，尽管上面所描述的例子里的画布是意外绘制的，但它并不是意外地被框起来并呈现为艺术家的作品的。如果后者也是意外的，那么这幅作品可能不会归属于艺术家，或者甚至首先就不会是艺术品。把画布框起来本身就是一种艺术性的选择。比彻姆的现成作品艺术就是框起来作为一种艺术创作行为的著名例子。此外，艺术家的心理状态是无关紧要的。对这幅我们正在考虑的作品的艺术鉴赏而言，意识到这一点可能是重要的——它是按照上面描绘的方式制作的，而不是以更常规的方式绘制的。有关某一特定对象的某些事实，指的是诸事物而非其直接可感知的性质，可能与作品的审美或艺术鉴赏或评价有关。它甚至可能与我们是否应该将该对象视为艺术品或其他东西有关。对于一个事物而言，一个主体的存在，无论是在一个物体的制作还是被框起来的行为中，对于我们是否应该首先把这个物体视为一件艺术品都是至关重要的。
因此，特定对象的生产条件或环境的某些方面或特征——对于在美学和艺术上来评价它而言，也对于首先将其视为一件艺术品而言——是相关的。然而，关于艺术家或作者的心理事实却并不是这些相关事实的明确组成部分。说一件物品是有创造力地制造出来的，这就等于说出了一些关于制造者心理状态的东西，如果这样，那么创造力就其自身而言似乎与美学的或艺术的评价就没有关系。形容词“有创造力地”（OC：或者只是“创造力的”？）肯定是被用作一个正面肯定的术语。但是，鉴于以上的原因，我们并不清楚创造力是否应该被视为艺术品本身的艺术优点，而非只是对艺术家本人的赞美。
作为回应，对于创造力的艺术相关性的捍卫者可能会诉诸一些例子，即那些创造力似乎在我们对艺术品的艺术评价中发挥作用的例子。上面提到的伪造品和为旅游消费量身定制的模仿品印象派画作，或许能提供这样的例子。让我们从后一种开始。通常，这样的艺术品被认为在两个方面上艺术价值较低。首先，他们经常表现出明显的平庸，这些平庸通常出现在商业作品中。其次，它们是模仿作品，几乎没有任何新意、创造力和独创性。
然而，让我们假设，某个这样的作品并不是典型的廉价作品——为那些在艺术方面并不精通的、很容易唬弄的游客创作的廉价作品。换句话说，让我们假设这个作品并不表现出可察觉的平庸，这在这种商业生产的艺术品中是常见的。然而，这样的作品仍然是模仿性的和非独创性的。换句话说，它是没有创造力的。从这个意义上说，这样的作品将会类似于熟巧制作的仿品，而唯一不同之处在于，所涉及的艺术家并没有就作品的起源欺骗我们。仿品和如此高度模仿的作品有一个共同之处，那就是它们在创作中都缺乏创造力，或者至多是只在非常有限的程度上具有创造力，这就是它们的美学和艺术优点较低的原因。
上述主张将创造力视为与艺术相关的特征或属性的观点面临一个反驳，即布鲁斯•维马森在其 1991 年的文章《独创性的美学价值》中对于独创性的艺术相关性所提出的反对。维马森诉诸 Frans Hals 的例子，Frans Hals 创作了几十幅具有高度艺术价值的画作，而画作彼此不同只在于它们呈现不同的面貌。正如维马森指出的，如果原创性和新颖性在艺术上确实重要，那么我们应该说这些 Hals 的画作中的第一幅作品具有远远超过之后作品的美学优点。然
而，正如维马森指出的，这种观点显然是反直觉的。维马森反驳独创性的美学相关性的例子和论证提出了下面的问题：我们如何能正当地在美学上以同等的程度评价 Hals 的第一幅作品和后来的肖像画，鉴于 Hals 只是在他后期的作品上应用了同样的风格和技巧，尽管应用到不同的面孔上了，同时我们却把更少得多的价值分配给另一个简单地复制 Hals 的技术和风格的艺术家的绘画。或者换句话说，为什么涉及“自我模仿”的作品被认为比模仿他人的作品更有艺术价值？
也许可以这样答复：正如 James Grant 在《作为一种艺术优点的创造力》中所做的那样， 那个系列的所有 Hals 的绘画都具有相似的美学和艺术价值，因为它们体现了 Hals 艺术思维的创造力和想象力，而不考虑 Hals 在这个时间顺序系列中的位置。然而，对维马森的挑战的这种回应存在一个问题，它并不能说明为什么表现出自我重复性的作品比那些模仿他人作品的作品更有艺术价值，如果所有 Hals 的系列画作都表现出 Hals 的创造力，就像 Grant 所说的那样，那么由其它画家创作的、模仿 Hals 风格的画作也会如此。模仿者的画作也会表现出
Hals 的创造力和想象力，尽管是通过一个创造力或想象力少得多的画家的作品。
Grant 承认这样的事实——即使是具有创造力的艺术家，他们自己也可能会时不时自我重复，从而产生模仿性的作品，这些作品的艺术优点要低得多。他说，在创作同样风格的艺术品时，这种情况很明显是“懒惰的、敷衍的或机械的”。Grant 关于自我重复的艺术如何变得成问题的描述并不是很有说服力。作为对 Grant 的回应，可以指出这一点，即重复的艺术家不见得是懒惰、敷衍或机械的。重复可能是艺术家的创造力和想象力枯竭的结果，尽管她努力工作，勤奋和用心。模仿性的艺术家也是如此。后者在创作模仿性作品时也可能会付出巨大的努力和关注。
因此，我们仍然需要一个解释，以说明为什么我们不会说 Hals 系列绘画作品的后期作品与他之前的作品相比带有少得多的艺术价值，而同时却要认为另一位艺术家的作品带有更少的价值，因为他只是复制了 Hals 的风格和技巧。说 Hals 后来的肖像画，虽然它们除了所代表的面孔之外没有什么不同，仍然显示了他的创造力，这是不够的。模仿艺术家的作品也体现了 Hals 的创造力。两个艺术家唯一的不同之处在于，一个艺术家的作品（Hals）是他自己创造力的体现，而另一个艺术家(模仿艺术家)的作品则体现了另一个人的创造力，亦即 Hals 的创造力。毫无疑问，对于这两种类型的作品，大部分名誉和赞扬应该归于 Hals。但是为什么我们对作品本身的艺术评价会有显著的差异呢？当然，我们应该庆祝 Hals 作为一个艺术家的创造力和品质，并希望出现更多像他这样的艺术家而不是他的模仿者。只有真正有创造力的艺术家才有希望丰富我们的美学和艺术体验。但从艺术的角度来看，所有这一切都与同样对待 Hals 和他的模仿者的作品是一致的，尽管未给予这两件作品同等的声誉。
在艺术界之外，同样的情况被清晰地无可争议地接受。第一个(可用于商业的)灯泡体现
了托马斯·爱迪生的发明力和创造力。但的后来的灯泡也是如此，它们模仿爱迪生发明的灯泡，但是在其他人那里生产出来。所有这些灯泡都体现出爱迪生的发明力和创造力。当然， 第一批早期的灯泡具有历史的以及（也许还有）情感的价值，因此而具有更大的市场价值。可能有人这样回答道，一件艺术品体现了制造出它的艺术家的创造力和想象力，而且是以一
种与灯泡或智能手机这样的发明不同的且更私密的方式。然而，目前还不清楚这种私密关系以何种方式，因为何种原因，以及在何处存在。
艺术创造力是否有价值，这是存在疑问和争议的。并非同等清楚或无可争议的是，创造力作为艺术品本身之中的艺术优点是否有价值，而非只作为创作者的属性而有价值。我在上面的论证中赞成后一种说法。
（译者：李茂功）
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