戴锦华《电影批评》中的戴锦华与后现代主义

戴锦华《电影批评》中的戴锦华与后现代主义

后现代主义

伊格尔顿看来，“后现代主义一词通常是指一种当代文化形式，而术语后现代性暗指一个特殊的历史时期。”所谓“后现代性是一种思想风格，它怀疑关于真理，理性，同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，

怀疑单一体系，大叙事或者解释的最终依据。与这些与这些启蒙主义规范相对立，它把世界看做是偶然的，没有根据的，多样的，易变的和不确定的，是一系列分离的文化和释义，这些文化和释义孕育了对于真理，历史和规范的客观性，天性的规定和身份的一致性的一定程度的怀疑。”

其现实的物质条件“源自西方向着一种新形势的资本主义的历史性转变——向着技术应用，消费主义和产业文化的短暂、无中心化的世界转变，再这样一个世界上，服务金融和信息产业压倒了传统的制造业，经典的阶级政治学让位于一种‘身份政治学’的分布扩散”。

在这样前提条件下

“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。”

约定俗成的把后现代主义表述为:拒绝深度模式（因而拒绝阐释）、无中心、自指（自涉或自反）、戏仿、跨越雅/俗、艺术/非艺术的鸿沟。

我们的生活于镜中之镜的光影中，遭遇着一处无从醒来的梦幻世界。

后现代主义的双刃品格

从今日中国及第三世界的地缘政治与文化空间望去，后现代主义的误区所在，首先是它不断否认、亦不断凸现的前现代——现代——后现代的历史轨迹，只适用于欧美/原发资本主义世界的历史事实。其次，在广大的第三世界，种种政治、经济、生存的真实仍赤裸而刺目的展现在类像的生产与复制之外。

后现代主义和后现代性并非远离中国与第三世界的社会与文化，只是远非事实的全部。

阿尔莫多瓦的电影世界

西班牙影坛继路易·布努埃尔和卡洛斯·绍拉之后又一位巨匠。阿尔莫多瓦的电影世界众生喧哗华美而粗狂；奇诡而精巧，扑朔迷离，荒诞而恣肆；他的激情带着惊世骇俗的色彩，影片从未离开过对暴力/死亡、性/软色情、毒品/迷幻、同性恋/异装癖的迷醉，是他的影片充满了另类和先锋味道；他影片几乎一开始被接受为某种特殊的娱乐样式，那原本就携带着冒犯、亵渎、颠覆意味的一切他的影片是后现代主义电影的突出例证，且它原本就有着极为明确的后现代的“语源”

阿尔莫多瓦后现代主义电影形成背景:

阿尔莫多瓦崛起于20世纪七八十年代的西班牙“文艺复兴”与电影新浪潮之中。受风靡欧美的朋克、波普艺术的社会文化想象和美国地下电影直接影响，马德里和巴塞罗那的西班牙“地下运动”兴起。同时60年代的反文化运动及法国新浪潮和德国的新电影同样都成为了阿尔莫多瓦的“后现代语源”的波普艺术。

阿尔莫多瓦不仅是后现代主义理论的先声，其本身便是最重要的后现代主义实践。阿尔莫多瓦的电影艺术，便是对意大利新现实主义、法国新浪潮、朋克、波普艺术及西班牙传统喜闹剧与好莱坞歌舞片、喜剧片与种种软色情电影的拼贴样板。

阿尔莫多瓦的电影特色（后现代主义电影特色）:

其电影文本的叙事动机、故事原型、任务设置等来自大众文化，如好莱坞类型片、肥皂剧、畅销小说等。不仅不拒绝大众文化中的陈词滥调，以朋克式的一肆意粗狂、波普式的扬扬自得。其作品兼有男女两性特点、过分夸张的、戏剧性和荒诞性。由此，阿尔莫多瓦的影片叙事成为后现代式的戏仿。

阿尔莫多瓦“品牌标识”的元素:在叙事结构内建立起他的影片与一部经典电影文本的互文参照关系。

他的影片中不乏典型的、所谓的自恋式自我角色他们/她们饱含激情某种意义上自我投注。

弗洛伊德精神分析理论在他的电影中不过是一种可资借重的滥套或者噱头。

影片色彩是阿尔莫多瓦影片中最重要的后现代形式单元之一。发挥色彩的活力对拉曼查可怕的简朴的一种斗争方式，是对母亲色彩的反叛，是对社会文化的抗议。况且成长于60年代波普诞生的年代，发生着一场色彩爆炸。

阿尔莫多瓦影片序列展示了后现代主义实践的活力，同时展示了后现代主义作为社会文化实践的限度。

阿尔莫多瓦影片对电影叙事成规、惯例的破坏，同时成对主流电影所负载的意识形态的颠覆。颠覆的过程中渐次成为新的社会建构所吸纳、包容，而且他对电影叙事的成规惯例的破坏，也悄然成为一种新的形式。

阿尔莫多瓦影片叙事、人物所托举的自恋型自我一度以其“癫狂”与“罪行”惊吓了资本主义社世界的主流群体。