壹 早期中国美术通论
1. 古代美术史从公元前4000年到3世纪，这时的艺术家是“无名”的；艺术与宗教、政治与日常生活无法分割。
2. 公元前5000年以前，日常用品和礼仪器物之间尚无明显的界限。
3. 艺术品的创造不以追求纯粹的实用目的为目标，其作为艺术品的特性是通过特殊的形式显示出来的。
贰 后期中国美术通论
1. 为什么分为前后期？独立艺术家和艺术品的出现；佛教艺术的传入和普及。
2. 因此，另外两个变化出现了：艺术批评的出现；艺术流派的形成。
3. “中国历史上什么都没有消失过，事物只是被修改和不断地被诠释”。
4. 大众艺术的历史发展和佛教艺术的传入有关。
5. 后期中国美术：公元3世纪到6世纪，持续300多年的乱世，创造了一条历史鸿沟，给人们带来与往昔的强烈的距离感。
6. 北朝王琳画像：人物和山水元素都激烈地打破了二维平面，将画面划分为向深处延伸的空间分隔。
7. 这个空间中的人物独立于作为观者的我们而存在。这些人造的图像获得了控制其创造者的力量——“错觉”。
8. 三维的图像的虚幻性被强化了。
叁 中国古代礼仪美术
1. 两个主要的类别：礼器与用器。即仪式用具与日常用具。
2. 礼器：是可以“藏礼”的物件，也就是可以将概念与原则赋予具体形象与形式的物体。
3. 礼仪和礼器的核心在于“区分”，因为正确的区分意味着良好与和谐的秩序。
4. 它必须在特征上与用器有足够大的区别，而在类型学上，它还是“器”。
5. 例如：对“低廉”工具的“昂贵”仿造：玉器模仿石质与陶质的器物，但是不完全复制它们。它给予人一种感性的愉悦。因此，它有一种象征和“修辞”的性质。
6. 通过它们简介的形状和珍贵的材质，玉器成为权力的实物象征。
7. 对于陶器来说，如何转化为“昂贵”作品和权力象征必须通过对特殊工艺的使用和风格的再造。（拒绝日常的功能）
8. 良渚文化玉器的兽面：完美正面和对称性，确定了固定的视觉中心，吸引观者的注意力。
9. 饕餮：以彼此相对的一对侧面双龙构成一个正面兽面。商代早期：同时将其置于转角和正面，两个维度的展现。这是一个完全虚构的图像。
10. 张光直教授：礼仪中使用的青铜器及其装饰提供了人与神之间进行沟通的媒介。
11. 商晚期的饕餮，表现为不断变化的动体，创造超自然力和现实自然之间的一种中间状态——一种可以用变形的方式隐喻但是无法被具体再现的状态。
12. 从商代末期开始，祖先的庙号被加入，其重心在于“受供奉者”而非“供奉者”。
13. 西周时期，礼仪用具更多地成了对生者在现实世界中荣誉与成就的证明。长篇铭文，要求的是“阅读”。
14. 公元前513年，赵鞅将法令铸在铁制的鼎上，这是一种反讽。
15. 但是，铁没有成为中国艺术的下一个流行材料。
16. 石器时代——青铜——铁器并没有在中国发生。
17. 为什么古代中国人几乎只在礼仪和军事中使用青铜器，而不用于实际生产？有意识地将珍稀材料和先进技术用于非生产性活动。
18. 玉和铜是制造礼器的“美”的材料，而石和铁是制造工具的“恶”的材料？
肆 战国时期的美术与建筑
1. 在混乱中，全新的风格正在涌现。
2. 青铜器：曾侯乙墓的精美青铜器，以繁缛装饰和高超技术著称。
3. 装饰：错金银技术。
4. 绘画：写实人像艺术和线条为主的绘画风格已经成熟。
5. 雕塑：陪葬俑的仿真
6. 漆器等：工艺美术中“豪华”风格
7. 纺织品：复杂纹饰和色彩组合显示出对视觉性的强烈追求。
8. 建筑：飞速发展。
9. 写实主义表现手法：为秦俑的出现做了准备。
伍 墓葬美术的研究方法
1. 两种方法：丧礼和埋葬的过程为对象；侧重于墓葬内部的空间，发现墓葬设计、装饰和陈设中隐含的逻辑和理念，阐释这些人造物和图像所折射出的社会关系、历史记忆、宇宙观以及宗教信仰等深层问题。
2. 当一个墓葬的内涵被分解为不同的媒材来进行登记和分析，它的完整性就消失了。
3. 两个变化：以考古遗址为基地的综合性的现场保护和考古展览；发生在艺术是内部，起源于西方艺术史中的一些个案性的各种各样的“原境研究”。
4. 我们常常在讨论墓葬壁画和雕塑时不假思索地使用“观看”这个现代艺术史中的基本概念，但是如果考虑到这些壁画的“观者”并非活人，那这个概念就要重新界定。
陆 汉代墓葬美术
1. 汉代墓葬美术以家庭和个人为中心，其主要语汇也从象征性的装饰转变为再现式的图画形象。
2. 为什么汉代艺术被艺术史家忽略了呢？艺术收藏是一个方面。汉代画像石从未成为公私收藏的重要组成部分。
3. 费慰梅：“当画像石仅被当做分散的石头和拓片来研究时，它们那相互配置的关系和位置的意义就失去了。面对目前的研究困境，考察画像石构建在建筑中的位置有助于理解画像的主题。”
4. “位置的意义”在这里，指的是：一个特定母题的意义由它在整套“图像程序”中的位置决定。一个图像程序包含许多画像主题，与承载它们的礼仪建筑的空间结构相呼应。
5. 换句话说，一个图像母题从来不是孤立存在的，而是被设计者有意地与其他母题安排在一起，共同装饰墓室或祠堂。要弄清楚这种并置的模式，就要搞明白图像程序或图像规划。进而言之，既然墓室和祠堂是出于礼仪目的而建造的，那么它上面的图像肯定会和礼仪有关，有特定的象征意义和结构，而这种意义和结构也就是图像规划的基础。
柒 作为通识课的中国书画
1. 通过聚焦于中国书画，帮助理解和培养视觉分析的语言和方法。
2. 到6世纪时，“笔”或“笔法”已经成为一个用来定义绘画风格的重要概念。而“墨”或“墨象”大约在9世纪时才逐步为艺术评论家关注。
捌 考古发现与绘画史研究
1. 三个类别：作为随葬品下葬的真实书画作品；为葬礼或墓葬制作的丧葬绘画；墓葬中模拟显示绘画的壁画。
2. 宋元墓葬中的“虚拟挂轴”的意义在于它们承续了唐代墓中绘画屏风和画幛的传统，以新出的绘画形式在墓葬中建立模仿艺术品的空间。
玖 中国叙事画
1. 库尔特 维茨曼：三种构图“单景式”“同发式”“连续式”。
2. 叙事性绘画研究兴起的原因：证明其美学意义。
3. 叙事性艺术：纳尔逊 古德曼：是一种对故事的重新组织，强调了故事中的某些重要特征，而不是简单地罗列各个事件。
4. 被叙述的故事；叙事本身，即讲故事的方式。前者涉及叙事的主题，后者涉及叙事的行为和途径，在绘画中即叙事的视觉语言。
5. 两个推断：一、作为一种叙事类型，叙事性绘画与风景画、人物画、静物画等形式有所区别，叙事画侧重在“叙”和“事”两个方面，即其内容和表现方式。二、即便讲述同一个故事，视觉叙事与文本叙事仍存在本质上的差别。它们最主要的差别在于叙事方式。
拾 敦煌石窟美术史研究法
1. 一个洞窟的构成，包括三种基本的物质和视觉的内涵，即建筑、雕塑、壁画。雕塑占据三维雕塑空间、壁画占据二位绘画空间，洞窟有它自己的内部建筑空间，三类空间的互动和综合的特殊方式，构成一个洞窟的基本性格和特性，隐含了礼仪与观看方式、宗教与政治目的，以及不同类型的“时间性”。
拾壹 敦煌视觉文化：传统与互动
1. 敦煌是一个包括敦煌城在内的地区，而莫高窟只是在城东南大约二十公里处的一个建筑群，仅占据这一地区的极小部分。
2. 中世纪的敦煌是一座移民城镇，居民来自不同的地区，有着不同的信仰和文化传统。
3. 应该将"敦煌学“置于两个大的领域的交叉点上：中国政治史和作为文化交流的丝绸之路史。
4. 张骞出使；汉代开始的从中原到西北的人口迁徙；道教的传播；途径敦煌的客旅；粟特人的活动；粟特人的社群（昭武九姓）；宗教艺术的赞助人和“跨宗教”的赞助现象。
拾贰 敦煌经变画
1. 基本材料：文献和视觉形象
2. 三种原始文献，最重要的是佛经。其次是讲经文和变文。讲经文是僧人在所谓“俗讲”时所使用的话本；而变文在内容上既可以是宗教性质的也可以是世俗性质的，由民间艺人以讲唱方式表演。
3. 视觉形象可以分两组：藏经洞中发现的可携带的画作；敦煌洞窟中的壁画和雕塑。
拾叁 全球艺术中的纪念碑
1. 三个主题：纪念碑/场所；图像/媒介；博物馆/器物。
2. 是否纪念碑一定要有巨大的体量、经久的材料、以及一个开放的公共空间？
3. 伊势神宫、中国古代九鼎是反例。“九鼎”的可移动性非常重要，它象征着朝代的变迁，也就是“天意”和“德行”的归属。
4. “有意而为的纪念碑”（它也在不断地变化之中）和“非有意而为的纪念碑”，以及“反纪念碑”。
拾肆 中国古代艺术与祖先崇拜
1. 工艺作品主要是实用目的而制作的，而艺术作品的功能则超出实用目的之外。
2. “宗教”和“艺术”的相通之处：都暗示着“异化”——人类疏远了尘世的自己，离开了世俗的存在和实际的需求，也远离了他们熟悉的日常物件和图像，转向更高级、更虚幻、更形而上、更加精神层面的存在，开始实验各种可能的方式去和这种存在进行交流。
3. 它们的制作者不再意图取悦他们自己的世俗同胞，而是取悦一个无形而又必须取悦的力量。
4. 不把艺术和宗教视为两个孤立的事物。艺术作品为宗教概念和仪式程序提供了具体的呈现形式。只有这些有形的作品，而非抽象的原则，在古人的生活中与他们的宗教体验直接相关。
拾伍 艺术史上的秦始皇
1. 不应该把秦始皇孤立起来研究，而是需要把他放到他所处的历史情境中去，去理解他的想法和角色。
2. 他与历史的关系，他以什么态度面对历史，他想在历史中消除什么，有想构建什么。在这个框架里理解他所创立的艺术和建筑形式。
拾陆 中国美术和视觉文化中的瑞像、神物与灵境
1. “灵”是宗教艺术和宗教建筑中的一个核心概念。
2. 与神灵的交流——即通灵或感通——一方面表达了礼拜者的虔诚与奉献，同时，这奉献也预含了对神灵回应的期待。
3. 如何在具体的美术史阐释中将这些文献与实际的“像”“物”“境”联系起来？
4. 尝试将文字中的奇迹、动态、变化、灵验、显现等概念与特定的视觉形式联系起来。
拾柒 中国美术和视觉文化中的“废墟”
1. 有关“废墟”概念的四种信息：一、来自西方早期的所谓“中国建筑专家”，一种误传；二、诗意想象，“怀古诗”的情绪被废墟激发出来，因此被“时间、消逝和记忆间的差别”所定义。三、实际存在的建筑遗迹，修复体现的是修复者的道德或宗教义务，哀叹则总是在证明自然或人事的不可抗拒的毁灭力量。
2. 五个概念：时间性、物质性、再现、想象、观看的身份。
拾捌 山水艺术与超验
1. 真正意义上的”山水画“——即以山水为主体的绘画作品——可能是公元6到8世纪出现的，在唐代之后发展成中国绘画的主流。
2. 华威廉：“人们认为中国绘画中的风景有着与西方艺术中的裸体可类比的作用，两者都是永恒的主题，也都承载了人类视觉和感觉的无限变化。”
3. 德国学者雷德侯：当山水画在六朝时期逐渐独立出来的时候，它仍然保持着宗教的”超验“或”升华“的观念。”在这个复杂的渐变过程中，宗教价值逐渐转变成美学价值但是并没有完全消失。宗教概念和含义仍然存在，在不同程度上持续影响美学的感知。“
4. ”山水艺术“与”山水宗教“的系统的起点和形成过程。
拾玖 汉代墓地中的”门“
1. 在研究历史中的“门”的时候，需要考虑它的实用性和象征性的关系。
2. 除了所含的各种“纪念碑性”之外，“门”的另一个非常重要的象征意义是它所含的“界阈”的意义。“界阈”和“边界”不一样，它并不是标志一个空间的范围和界限，而是把一个空间和另外一个空间连接起来，从一个空间到另一个空间转换。
3. 在画像中，门阙既可以代表生死之间的界限，也可以代表从凡间到天界的入口。
4. 陈明达在墓葬建筑的语境下，对汉代石阙进行了系统的梳理。
贰拾 中国绘画中的“女性空间”（一）
1. 韩庄：认为中国艺术中的“身体缺席”，实际上是西方视角的偏见。而“为何中国艺术中没有裸体”的问题，也是西方艺术史体系影响下的产物。
2. “身体”和“裸体”这两个概念应该区分。后者反映的是西方美术中对身体的一套独特思维与再现模式。“身体”是文化的产物，总是性别、医学、道德、美学等多方互动之下构成的一个领域。
3. 在传统中国艺术中，“着衣的身体”通常以回旋的线条描绘人物，这些线条本身就有美学价值，在更高层次上体现了“气”的运动。
4. 三个论点：一、中国文化开发出了一个描绘身体的艺术传统，包括对理想女性的再现；二、中国艺术家习惯于使用多种“能指”来表现女性特质，包括具象与非具象的图像；三、描绘女性空间的图像总是人为的构建。
贰拾壹 中国绘画中的“女性空间”（二）
1. 在很多分析中，对女性个体形象的“抽取”，是以牺牲原有构图的整体性为代价的。
2. 《洛神赋图》和《女史箴图》分析的三个角度：一、原画将女性与男性并列，是表现两性之间的关系。二、构建了围绕女性的空间以定义她的个性和意义；三、“女性空间”是这两幅画构图的有机组成部分，但是在另一些作品中，这种空间成为艺术表现的唯一对象。
3. 《汉宫春晓图》中的女性空间因此属于在中国艺术后期完全成形的、具有“自我意识”的一种女性空间。
贰拾贰 中国绘画：作品与原境
1. 绘画史研究的五种趋向：一、在保留视觉分析的前提下将研究的注意力转向观者与艺术品之间的互动；二、对各种“原境”的研究；三、“赞助人研究”；四、艺术的“性别研究”；五、“视觉文化”研究。
2. 引导研究者去注意特定历史情境下的“人”，不仅是艺术家，同时也包括主顾、评论家、观众和消费者。
3. 三个概念：一、绘画，每幅绘画实际上都是一个独特的物质实体，而不只是二维的平面画像；二、图像；三、图与文
4. 绘画的所有特征形式都和“观看”不可分，而“观看”又联系到“看”的主体和环境，进而延伸到文化和社会的原境。
贰拾叁 中国绘画的媒材和形式
1. 二维画像媒材：丧葬语境中的便携式绘画；手卷、画幡、立轴、贴落
2. 三维画像媒材：棺、石窟、墓葬、地上建筑
3. 三维可移动画像媒材：承载图像的物件、屏风、册页、扇子、书籍插图、纺织品
贰拾肆 艺术与宗教：佛教与基督教艺术比较研究
1. 比较两种宗教美术传统，更深地理解宗教美术的共性和特性。
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