《回窑诗话》|意象（42）

文章系原创首发

第二章 意象

一、意象学说概述

（二）形成：晋—唐

在诗文论著中，最早把“意象”作为一个诗美学概念标举的，是南朝齐梁时代的文论家刘勰。他的《文心雕龙·神思》谈到诗文创作时说：

然后玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。

这里的“意象”，指作者据客观事物表象所形成的审美意象，与我们现在所说的“意象”相当。可以说，古典诗学的“意象”说，至此已经形成，只不过当时还没有深入阐发。

到了唐代，由于诗歌创作的极大繁荣，对于意象的追求，已成为诗人自觉的实践，因而理论的总结也更加符合诗歌的艺术规律。“诗家天子”王昌龄在《诗格》中说：

“诗有三格”，“一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭；放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”。

王氏根据一般创作经验，把诗歌创作过程分为三种模式。第一种是“灵感”式：凭空苦想，“意”未能与“象”契合，头脑一片模糊，弄得精疲力竭；思想放松下来，心灵偶然与特定的诗境碰撞，灵感即率然而生。这是苦思不着，偶然得之。第二种是从前人的作品中获得启示。第三种是从客观事物的体验中，心神与物境相融合，深有感悟，因而获得诗情。王氏在这里把诗思、物象、意象之间的关系及诗思的获得过程的各种途径，都作了扼要的描述与概括〔叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1986：271-272.〕。应该说比刘勰更进一步。这可以看作“意象”说的丰富。

注释：

一、刘勰之“意象”

上文引刘勰所说：“ ……然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”实在是断章取义徒求驭文之伎俩。因限于时代，能将其引用已然不易，所以不应过度去说这种做法好与不好。

但凡有价值的文章，人们往往去其精神而求其技巧，持其技借其名妄其艺以搏乐世人。这大概也是一个规律。故下面需对刘勰《文心雕龙·神思》一篇做简单的考征。

“ 赞曰：神用象通，情变所孕。物心貌求，心以理应。”—— 刘勰《文心雕龙·神思第二十六》

这句话可谓是本篇内容的精华，其中：神、情、心是本，象、貌、理是标。去其本而夺其标，这种做法比断章取义还差。但是，嫁接总比毁灭要好，这种做法也历来也为文人所称道，不可不知。

此外，刘勰还说：“ 古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。” —— 刘勰《文心雕龙·神思第二十六》

魏阙：本义是：古代宫门外高大的建筑。指宫门上巍然高出的观楼，其下常悬挂法令，后用作朝.廷的代称。

魏，古代宫门上的楼台。阙，皇宫门前两边供瞭望的楼。

“身在江海之上，心居乎魏阙之下”。语出《庄子．让王》

《庄子·让王》：“中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？’”，成玄英疏：“魏阙，象魏观阙，人君门也，言心存荣贵。”《吕氏春秋·审为》：“身在江海之上，心居乎魏阙之下。”高诱注：“魏阙，象魏也，悬教象之法，浃日而收之，魏魏高大，故曰魏阙。言身虽在江海之上，心存王室，故在天子门阙之下也。”孟浩然继承了这一象征义，在其它诗句“未能忘魏阙，空此滞秦稽”、“回瞻魏阙路，空复子牟心”中，都是以魏阙意象象征朝.廷。

前一篇 《回窑诗话》|意象（41） 一文中有对文学起源的解释：

文学：汉朝人所谓文学指的是学术，特别是儒学，《史记·孝武本纪》：“而上向儒术，招贤良，赵绾、王臧等以文学为公卿，欲议古立明堂城南，以朝诸侯。”这里所说的文学显然是指学术……兹不再重复。

由此可见，无论是庄子所言魏阙，刘勰所言神思，还是汉朝人所谓的文学其所指方向惊人地一致，可谓千古不易。

从“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”—— 刘勰《文心雕龙·神思第二十六》 来看，在（刘勰）引文里所说的“意象”有意于象的意思，并非全然都是“意象”。同为意象，一个是名词，一个是动词的简缩语，这一点要注意分清。

二、王昌龄《诗格》

（一）相关背景：

东汉灭亡以后，儒.家为世所厌，取而代之的是玄学。随着西晋的灭亡，北方大部为胡.人所控制，佛.学开始在北方兴起。后来渐渐形成南玄北.佛，既互相对峙又互相融合的局面。

自达.摩.东.渡，不仅为佛.教续脉，又一花开五叶，将佛.法.传.钵至震.旦，盛开于秘苑。

达.摩被称为中.国.禅.宗.初.祖，他对中国文化的影响很大。后世佛.教以“教.外.别.传、不立文字”为达.摩.禅.法的标志。

他传授的壁观.禅.法特点在于“藉.教.悟.宗”，即启发信.仰.时不离圣.教.的标准，构成信.仰.以后教人“不随于文教”，即不再凭借言.教的意思。二入之中以理入为主，行入为助。

前面说过，包括刘勰在内都认为文思存于魏阙之下，但从现实来看，文字已不能承担这个教.化作用。换句话来说就是：心仍居乎魏阙之下，但教.化的形式发生了改变，也就是说，魏晋乃至南北朝时期的文士已经意识到文学甚至是文字不能直指人心，要教.化就得再寻他法。

慧能被尊为禅.宗.六.祖，大字不认识一个，但因通晓佛.经.的缘故，只要明心见性，了解自己的心性，就可以成.佛。

从慧能的例子不难看出，达.摩所传是正确的，文字对教.化起不到决定性的作用。佛.法和.禅慢慢地被引入文学也就水到渠成自然而然了。

但是，这一过程与所谓的“文学进入自觉阶段，（文）诗人自觉的实践”等论断全然不同。“ 教.外.别.传、不立文字”几乎等同于给文字判了死.刑，与其说自觉不如说文人在拿文字作斗争的过程中遭到了彻底的失败不得不转而寻求其他。

经过无数人世代的求索，佛.法终于在中土落地生根结成正.果，不分胡.汉为世所尊。在结束南北朝的动.荡时期之后，佛.终于在唐朝迎来了盛大辉煌的时代，一饮一啄，莫非前定？

（二）王昌龄·《诗格》

诗格（Poem Format and Style），就是诗的格式、体例与诗的风格、格调。（该定义来自网络，不代表本文观点。）

王昌龄生前诗名甚高，时称"诗家天子王江宁"。此书早已散佚，今存者略可分为三部分：其一为《文镜秘府论》征引部分，这一部分当出于王氏。其二为《吟窗杂录》卷四至卷五所收的王昌龄《诗格》，其中难免真伪混杂。其三为《吟窗杂录》卷六题作《诗中密旨》的内容，乃浅薄之人杂抄元兢《诗髓脑》、崔融《唐朝新定诗格》、皎然《诗议》及佚名《诗式》的内容拼凑而成，绝大部分非王氏论文语。

上文所提的“诗家天子”王昌龄《诗格》系唐代王昌龄所撰之论诗专著—— 旧题唐王昌龄撰。《新唐书·艺文志》载王昌龄《诗格》二卷，但宋人已疑为伪托。据罗根泽《中国文学批评史》考确为王所作。是书侧重探讨诗歌创作的方法技巧，如诗的立意、格调、语言、声律、结构等，不乏精到之见。其中最有理论价值的——是对“境”的论述。《诗格》提出“诗有三境”，对诗歌的描绘对象作了分类。

所谓“三境”指的是“物境”、“情境”、“意境”。王昌龄接触到艺术创作中主客观的相互作用问题:“处身于境，视境于心”。这些对于后来意境说的形成有着重要的作用。

此外,《诗格》还提出“诗有三思”，即“生思”、 “感思”、“取思”，这是诗人创作获得文思的三种不同方式。“生思”是“心偶照境，率然而生”，是触物起兴；“感思”是吟讽前人诗文有所得而产生文思；“取思”则是“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”，是一种有所感于心而寻求一个恰当的表现客体的构思过程，是主观对客观的投射。通行本有清人顾龙振编选《诗学指南》本。

王昌龄的诗格中谈到诗有三境，对于后世的意境学说发展、完善具有巨大的启发作用。近代以意境学说之集大成者——王国维之意境学说与王昌龄之“诗有三境说”据说也存在一定的承传关系。也就是说，意境之学说古已有之，并非王国维独创。各说各道，不过解说的立场不同。