先秦理性精神
一、儒道互补
1.所谓“先秦”一般均指春秋战国而言。……它承先启后，一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另一方面开始奠定汉民族的文化—心理结构，就思想文艺领域说，这主要表现为以孔子为代表的儒家学说，以庄子为代表的道家，则做了他的对立和补充，儒道互补是2000年来中国思想一条基本线索。
2.不管是好是坏，是批判还是继承，孔子在塑造中国民族性格和文化心理结构上的历史地位，已是一种难以否认的客观事实。
孔子所以取得这种历史地位，是与他用理性主义精神来重新解释古代原始文化礼乐分不开的，他把原始文化纳入实践理性的统辖之下，所谓实践理性是说把理性引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不做抽象的玄思。
这条路线的基本特征是怀疑论或无神论的世界观和对现实生活积极进取的人生观。
3.孔子把人的情感、观念、仪式三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中……将其抒发和满足在日常心理伦理的社会人生中，这也正是中国艺术和审美的重要特征。……中国重视的是情理结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足，而不是禁欲性的官能压抑也不是理智性的认识愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂（柏拉图）或心灵进化（亚里士多德）。
4.凡音者。生人心者也，情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和。乱世之音怨，以怒其政乖，亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。（《乐记·乐本》）
5.与中国哲学思想一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。从阴阳（以及后代的有无、形神、虚实等）……他们作为矛盾结构，强调的更多是对立面之间的渗透与协调……作为反映，强调的更多的是内在生命异性的表达……作为效果强调的更多是情理结合，情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足……作为形象，强调的更多的是情感性的优美（阴柔）和壮美（阳刚）。——中国古典美学的中和性原则。？
6.
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二、赋比兴原则
1.《诗经·国风》中的民间恋歌和氏族贵族们的某些咏叹奠定了中国诗的基础及其以抒情为主的基本美学特征。……他们所传达出来的那种或喜悦或沉痛的真挚情感和塑造出来的生动真实的艺术形象，那种一唱三叹反复回环的语言形式和委婉而悠长的深厚意味，至今仍然感人。
2.中国文学以抒情胜……主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果。所谓“比”“兴”正是这种使情感与想象理解相结合而得到客观化的具体途径。
王夫之说，小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句。所谓不道破一句，一直是中国美学重要标准之一。
“托物寓情”、“神爽飞动”胜于“正言直述”，因为后者易流于概念性认识而言尽意尽。即使是对情感的正言直述，也常常可以成为一种概念认识而并不起感染作用。“啊，我多么悲哀呦”，又并不成其为诗，反而只是概念。直接表达情感也需要在比兴中才能有审美效果。所以后代有所谓“以景结情”“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”等等理论就是沿着这条线索而来的。
3.孟文以相当整齐的排比句法为形式，极力增强他的逻辑推理中的情感色彩和情感力量，从而使其说理具有一种不可阻挡的气势。庄文以奇特夸张的想象为主线，以散而整的句法为形式，使逻辑议论溶解在具体形象中而使其说理具有一种高举远慕式的“飘逸”，他们不都正是情感理解想象诸因素的不同比例的配合或结合吗？不正是由于充满了丰富饱满的情感和想象，而使其说理辩论的文字终于成为散文文学的吗？他们与前述中国诗歌的民族美学特征不又仍是一脉相通的吗？
三、建筑艺术
1.中国建筑的平面铺开的有机群体实际已把空间意识转化为时间进程，中国建筑的平面纵深空间使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的和谐，瞬间直观把握的巨大空间，感受在这里变成长久漫游的时间历程，实用的，入世的，理智的，历史的因素在这里占着明显的优势。
楚汉浪漫主义
一、屈骚传统
1.南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂先丽的远古传统，从《楚辞》到《山海经》，从庄周到“宽柔以教不报无道”的南方之强，在意识形态各领域仍然弥漫在一片奇异想象和炽烈情感的图腾——神话世界之中，表现在文艺审美领域，这就是以屈原为代表的楚文化。
2.屈原的作品集中代表了一种根底深沉的文化体系。这就是上面讲的充满浪漫激情、保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系。
3.《离骚》把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的浪漫想象，与最为炽热深沉、只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最完满的融化成了有机整体。由是，它开创了中国抒情诗的真正光辉的起点和无可比拟的典范，2000年来能够在艺术水平上与之相匹配的可能只有散文文学《红楼梦》。……原始的活力，狂放的意绪，无羁的想象在这里表现的更为自由和充分。……它是汉代赋体文学的祖宗。
3.楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统，他是主宰两汉艺术的美学思潮。
4.楚地的神话幻想与北国的历史故事，儒学宣扬的道德节操与道家传播的荒忽之谈，交织陈列，并行不悖地浮动、混合和出现在人们的意识观念和艺术世界中。生者、死者、仙人、鬼魅，历史人物、现世图景和神话幻想同时并陈，原始图腾、儒家教义和谶纬迷信共置一处，从而这里仍然是一个想象混沌而丰富，情感热烈而粗豪的浪漫世界。
5.汉代艺术风格和美学基调既不恐怖、威慑，也不消沉，颓废，毋宁是愉快、乐观、积极和开朗的。人间生活的兴趣，更为生意盎然，生机蓬勃，使天上也充满人间的乐趣，使这个神的世界也那么稚气天真，它不是神对人的征服，毋宁是人对神的征服。神在这里还没有作为异己的对象和力量，毋宁是人的直接延伸。
6.这正是一个马驰牛走，鸟飞鱼跃，狮奔虎啸，凤舞龙潜，人神杂陈，百物交错一个极为丰富饱满，充满着非凡活力和旺盛生命而异常热闹的世界。……汉代艺术反射出一种积极的对世间生活的全面关注和肯定，只有对世间生活怀有热情和肯定，并希望这种生活继续延续和保存，才可能使其艺术对现实的一切怀有极大兴趣去描绘，去欣赏，去表现，使他们一无遗漏的全面的丰满的展示出来。
7.在汉代艺术中，运动、力量、气势就是它的本质，这种气势甚至经常表现为速度感。……激烈紧张的各种战斗、戏剧性的场面故事，都是在一种快速运动和力量中以展现出磅礴的气势。……行为、事迹、动态和戏剧性的情节成为这里的主要题材和形象图景，一往无前，不可阻挡的气势运动和力量构成了汉代艺术的美学风格。
8.汉代艺术给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境……他不华丽却单纯，他无细部而洗炼。……如果说唐代艺术更多表现了中外艺术的交融，从而颇有“胡气”的话，那么汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那人对世界满目琳琅的行动征服中的古拙气势的美。
魏晋风度
一、人的主题
1.在没有过多的统治束缚，没有皇家钦定标准下，当时文化思想领域比较自由而开放、议论争辩的风气相当盛行。在这种基础上，与送颂功德、讲实用的两汉经学、文艺相区别，一种真正思辨、理性的纯哲学产生了；一种真正抒情的感性的纯文艺产生了。这二者构成中国思想史上的一个飞跃，哲学上的何晏、王弼，文艺上的三曹、嵇、阮，书法上的钟、卫，二王等等便是体现这个飞跃，在意识形态各部门内开创真善美新时期的显赫代表。
2.魏晋这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调。……这个核心在表面上看来似乎是如此颓废，悲观消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋，而他们正是在对原来占据统治地位的奴隶制意识形态从经术到宿命，从鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定基础上产生出来的。正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。
3.“昼短苦夜长，何不秉烛游。”不如饮美酒，被服纨与素。”何不策高足，先据要路津。”表面看来似乎是无耻的在贪图享乐，腐败，堕落，其实恰恰相反，他是在当时特定历史条件下，深刻的表现了对人生、生活的极力追求。生命无常、人生易老本是古往今来一个普遍命题，魏晋诗篇中这一永恒命题的咏叹，之所以具有如此感人的审美魅力而千古传颂，也是与这种思绪感情中所包含的具体时代内容具不密不可分？
4.人们被那种内在的才情、性貌、品格、风神吸引着……人在这里，主要以其内在的思辨风神和精神状态，受到了尊敬和顶礼。是人和人格本身而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。
5.所谓“漂亮”就是以美如自然景物的外观，体现出人的内在智慧和品格。例如时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙。朗朗如日月之入怀，双眸闪闪若岩下电，濯濯如春月柳，谡谡如劲松下风……这种种夸张的对人物风貌的形容品评，要求以漂亮的外在风貌表达出高超的内在人格，正是当时这个阶级的审美理想和趣味。
6.他们既纵情享乐，又满怀哲意，这就构成似乎是那么潇洒不群、那么超然自得、无为而无不为的所谓魏晋风度。药酒、姿容、论道、谈玄、山水景色……成了衬托这种风度的必要的衣袖和光环。
7.两汉的五彩缤纷的世界（动的行为）让位于魏晋的五彩缤纷的人格（静的玄想）在哲学中本体论（内在实体的追求）取代了自然观（外在世界的探索）
8.所谓言不尽意，就是说必须表达出不是概念性的言辞所能穷尽传达的东西。他本来是讲哲学玄理的。要求通过有限的、可穷尽的外在的言语，形象传达出表现出某种无限的、不可穷尽的、常人不可得不能至的“圣人”的内在神情，亦即通过同于常人的五情哀乐，去表达出那超乎常人的神明茂如。
9.言不尽意、气韵生动、以形写神，是当时确立而影响久远的中国艺术——美学原则。
二、文的自觉
（观古今于须臾，抚四海于一瞬）
1.刘勰的《文心雕龙》：日月垒壁，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。（吟咏性情）而“言之文也，天地之心哉”，把诗文的缘起联系到周孔六经抬到自然之道的哲学高度，可以代表这一历史时期对文的自觉的美学概括。
2.魏晋六朝山水诗是以自然作为人的思辨或观赏的外化或表现。主客体在这里仍然对峙着，前者是与功业、行动对峙，后者是与观赏、思辨对峙，不像宋元以后与生活情感溶为一体。
3.康德曾说，线条比色彩更具审美性质。……魏晋书法以极为优美的线条形式，表现出人的种种风神状貌，“情驰神纵，超逸优游”力屈万钧，韵高千古”，“淋漓挥洒，百态横生。”从书法上表现出来的主要是那种飘俊飞扬、逸伦超群的魏晋风度。
三、阮籍与陶潜
1.艺术与经济、政治经常不平衡。如此潇洒不群飘逸自得的魏晋风度却产生在充满动荡、混乱、灾难、血污的社会和时代。因此，有相当多的情况是表面看来潇洒风流，骨子里却潜藏深埋着巨大的苦恼、恐惧和烦忧。
2.无论是顺应环境、保全性命，或者是寻求山水、安息精神，其中由于总藏存着这种人生的忧恐、惊惧，情感实际是处在一种异常矛盾复杂的状态中。外表尽管装饰地如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈执着人生，非常痛苦，这构成了魏晋风度内在的深刻一面。阮籍便是这类的典型。
“一飞冲青天，旷世不在鸣。岂与鹑讌游，连翩戏中庭”“一味黄雀哀，泣下谁能禁”“谁云玉石同，泪下不可禁”把受残酷政治迫害的疼痛、哀伤曲折而强烈的抒发出来，大概从来没有人像阮籍写的这样深沉美丽。
3.陶潜坚决从上层社会的政治中退了出来，把精神的慰安寄托在农村生活的饮酒、读书、作诗上，他没有那种后期封建社会士大夫对整个人生社会的空漠之感，相反他对人生、生活、社会仍有很高的兴致，他对生死问题和人生无常仍极为执着、关心，他仍然有着如《十九首》那样的人生感叹：“人生似幻化，终当归虚无。”“今我不为乐，知有来岁否。”
4.自然景色在陶潜的笔下，不再是作为哲理思辨或图供观赏的对峙物，而成为诗人生活兴趣的一部分。……春雨冬雪，辽阔平野，各种普通的、非常一般的景色，在这里都充满了生命和情意，而表现的那么自然、质朴。
5.时复墟里中，披草共来往，相见无杂言，但道桑麻长；桑麻日已长，我土日已广，常恐霜霰至，零落同草莽。
种豆南山下，草盛豆苗稀，晨兴理荒秽，带月荷锄归；道狭草木长，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿无违。
暧暧远人村，依依墟里，烟狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲，久在樊笼中，复得返自然。
这是真实平凡而不可企及的美，如此客观的描绘自然，只有通过高度自觉的人的主观品格，才可能达到。
佛陀世容
一、悲惨世界
1.以敦煌壁画为主要例证，可以明显看出北魏、隋、唐、五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界。
2.从东汉帝国的瓦解到李唐王朝的统一400年间，尽管有短暂的和平和局部安定，整个社会总的说来，是长时期处在无休止的战祸、饥荒，瘟疫、动乱之中，阶级和民族的压迫剥削采取了极为残酷野蛮的原始形态，大规模的屠杀成了家常便饭，阶级之间的、民族之间的、统治集团之间的皇室宗族之间的反复的经常的杀戮和毁灭，弥漫于这一历史时期。……现实生活是如此的悲苦，生命宛如朝露，身家毫无保障，命运不可捉摸，生活无可眷恋，人生充满着悲伤、惨痛、恐怖，牺牲，事物似乎根本没有什么公平和合理，也毫不遵循什么正常的因果和规律，既然现实世界毫无公平和合理可言，于是把因果寄托于轮回，把合理委之于来生和天国。
3.礼佛的僧俗只得把宗教石窟当做现实生活的花坛，人间苦难的圣地，把一切美妙的想望，无数悲伤的叹息，慰安的纸花，轻柔的梦境，统统在这里放下，努力忘却现实中的一切不公平、不合理。从而也就变得更加悲屈顺从，逆来顺受，更加做出自我牺牲，以获取神的恩典。
4.北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相，长脸细颈，衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。
5.某种病态的瘦削身躯，不可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，摆脱世俗的潇洒风度，都正是魏晋以来这个阶级所追求向往的美的最高标准。
二、虚幻颂歌
1.跟长期分裂和连绵战祸的南北朝相映对的,是隋唐的统一和较长时间的和平和稳定。
（待补充P117-126）
盛唐之音
一、青春、李白
1.一副强横乱闯，甚至带点无赖气的豪迈风度，仍跃然纸上，这绝不是宋代以后那种文弱书生或谦谦君子。
2.无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚，所留恋的创造和革新。打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础……唐代是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着。一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中，即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤也仍然闪烁着青春，自由和欢乐，这就是盛唐艺术，它的典型代表就是唐诗。
3.钱钟书教授《谈艺录》曾概述唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。……少喜唐音，老趋宋调，这种个人心绪爱好随时间迁移的变异，倒恰好象征式地复现着中国后期传统社会和它的主角世俗地主知识分子由少壮而衰老，由朝气蓬勃、纵情生活到满足颓唐、退避现实的历史行程。
4.闻一多这位诗人兼学者相当敏锐地述说了从六朝宫体到初唐的过度，其中提出卢照邻的“生龙活虎般腾踔的节奏”，骆宾王“那一气到底而又缠绵往复的旋律之中，有着欣欣向荣的情绪”，指出宫体诗在卢、骆手里是由宫廷走向市井，五律到王、杨的时代是从台阁移至江山与塞漠，诗歌随时代的变迁，由宫廷走向生活，六朝宫女的靡靡之音便而为青春少年的清新歌唱。
5.张若虚的《春江花月夜》：一个更深沉更寥廓更宁静的境界，在神奇的永恒面前，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤，他得到的仿佛是一个更神秘的更幽默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。……其实这诗是有憧憬和悲伤的，但它是一种少年时代的憧憬和悲伤，一种“独上高楼，望尽天涯路”的憧憬和悲伤，他上与魏晋时代人命如草的沉重哀歌，下与杜甫式的把饱经苦难的现实悲痛都决然不同，它显示的是少年时代，在初次人生展望中所感到的那种轻烟般的莫名惆怅和哀伤。……他是尽管口中感伤，却少年不识愁滋味，依然是一语百媚，轻快甜蜜的。
6.尚未涉世的这种少年空灵的感伤，化而为壮志满怀要求建功立业的具体歌唱：朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河，鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。他更实在更成熟，开始真正走向社会生活和人间现实。
7.春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。尽管伤春惜花，但所展现的仍然是一幅愉快美丽的春城图画，他清新活泼而并不低沉哀婉，这就是盛唐之音，此外如“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下何人不识君。”“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”豪迈勇敢，一往无前，即使是艰苦战争也壮丽无比，即使是出征远戍也爽朗明快。
8.壮丽动荡的一面为边塞诗派占有优美宁静的一面，则有所谓田园诗派写出特别是王维的辋川名句：“人闲桂花落，夜静春山空月出惊山鸟，时鸣春涧中。末末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。”忠实客观，简洁如此天衣无缝而又有哲理深意，如此幽静之极却又生趣盎然，写自然如此之美……它优美明朗、健康，同样是典型的盛唐之音。
9.“我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲，赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧”“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光，但使主人能醉客，不知何处是他乡”……尽管时代的原因使李白缺乏庄周的思辨力量和屈原的深沉感情，但庄的飘逸和屈的瑰丽，在李白的天才作品中却以合而为一，达到了中国古代浪漫文学交响音诗的极峰。
二、音乐性的美
1.冯成素、虞世南、褚遂良，陆柬之和多种兰亭摹本，却是这一时期书法美的典型，那么轻盈华美，婀娜多姿，或婵娟春媚、云雾轻笼，或高谢风尘、精神洒落，这不正是春江花月夜那种“当时年少春山薄”士的风流潇洒和亭亭玉立吗？
2.绝句、草书、音乐、舞蹈这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国的美的冠冕，他把中国传统重旋律重感情的线的艺术推上又一个崭新的阶段，反映了世俗知识分子上升阶段的时代精神。而所谓盛唐之音，非他，即此之谓也。
三、杜诗颜字韩文
1.东坡称吴画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”……“曾闻碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚。间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书。”
2.五十六字之中，意若贯珠，言如合璧。其贯珠也，如夜光走盘，而不失回旋曲折之妙。其合璧也，如玉匣有盖，绝无参差扭捏之痕。……庄严泽清庙明堂，沉着则万钧九鼎，高华则朗月繁星，雄大则泰山乔岳，圆畅则流水行云，变幻则凄风急雨。一篇之中，必述者兼备，乃称全美，故名流哲士，自古难之。
3.（杜甫的诗）沉郁顿挫，深刻悲壮，磅礴气势却严格规范在工整的音律对仗之中，他们与我们前面引的李白诗不确是两种风度，两种意境，两种格调，两种形式吗？从审美性质说，如前所指出，前者是没有规范的天才美、自然美、不事雕琢；后者是严格规范的人工美、世间美，自斟句酌。
韵外之致
一、中唐文艺
1.安史之乱之后，唐代社会并未走下坡……在人数日多的书生进士带着他们所擅长的华美文词、聪明机对，以日益沉浸在繁华都市的声色歌乐、舞文弄墨之中。这里已没有边塞军功的向往，而只有仆马词章的较量，这里已没有“大道如青天，我独不得出”的纵身怒吼，而只有“至于贞元末，风流恣琦靡”的华丽舒适。……真正展开文艺的灿烂图景，普遍达到诗书画各艺术部门高度成就的并不是盛唐，而毋宁是中晚唐。
2.人与自然那种愉悦亲切和牧歌式的宁静，成为他的基本音调。
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