篆书是五体之祖，通常分成大篆和小篆两大类。秦统一前的包括甲骨文、金文、六国文字等所有文字形态在内的古汉字全部称为大篆，小篆特指秦朝统一中国之后实现文字统一的通行文字。篆书历经殷商、西周、春秋战国和秦代的不断发展，从大篆到小篆，由草而工，最终达到了和谐、规范和整饬的形式美的极致。然而，艺术形式雅化到极点的结果却往往意味着形式的终结。当高度法度化、完美化的小篆在秦代登峰造极之时，随之而来的就是篆书和隶书的并行不悖。
汉代篆书的应用遍及汉代日常生活的各个方面，其书法艺术也在继承了秦代小篆写法的基础上有了更高的审美追求和技术表现。笔画一改秦篆的玉箸式样，提按波变，跌宕流动，充满了节奏变化。《袁安碑》《少室石阙铭》等篆书，是汉代篆书的大宗。碑版、碑额题字风格丰富多变，一碑有一碑之面目。《西狭颂》碑额篆书，方折处挺出而轻灵，圆转处劲健而飘动，结体严谨活泼，呈现出恣肆雄伟的气象。
《华山庙碑》《郑固碑》《韩仁铭》《孔宙碑》等碑额及其字势取纵势长方，笔画纵向者中段提细，纤劲刚韧。《张迁碑》篆额，其用笔方圆兼备，藏露互现，俯仰得体，笔势起伏屈伸，结字亦茂密。另外，汉代瓦当篆书和镜鉴铭刻篆书内容、形式多样，出土数量极多。
这类篆书能够随形布势，增删就形，新奇可爱，活泼多变，独具匠心，是汉代特有的类型。鸟虫篆的笔画作鸟、虫、鱼状，更是将篆书的装饰意味、浪漫色彩发挥到了极致。缪篆屈曲回环，随形布势，随意生态，多见于汉代砖铭和画像石题铭篆书，与碑版、碑额篆书相比，少了书写的意味，却多了几分匠心，将数量不多的文字安排在一起，互相咬合、互相牵制，显得浑然一体、雄厚苍茫。
自赵孟頫在《定武兰亭十七跋·第七跋》中关于“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”的论断问世以来，“用笔”与“结字”这两个概念孰先孰后的关系便成为人们争相讨论的对象。虽然“用笔”“结字”并非由赵孟頫提出，但他对这两个概念的表达方式却为前人所未发。由于他在书法史上的特殊地位，也囿于人们对这段话字面的理解，这一观点对后来者影响深远。
将“结”与“字”联系起来有最早的结绳造字说。在《周易》中：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”“结”字这一思想或许比符号文字更为悠久。“结字”并不是简单对应于人们通常理解的字形、结构。人们对“结构”的理解大多重“构”不重“结”，通常只谈间架、字形，着意于经营位置，而忽略了它同时也是连续运动中的“负抱联络”。
“结构”一词本指建筑，虽然汉字形似建筑，但其生成的方式不是搭建，而是在一定的时间秩序中书写产生的。在书史中，“结构”一词常与“间架”互用。明末清初冯班的曾在《钝吟书要》中表明“先学间架，古人所谓结字也”的观点，其混同了一般的“间架”“结构”与书法中“结”的关系。而冯班对“间架”这一静态、割裂的认识，恰是后世一般人持有的观点。
用书法作品“唱”同一首“歌”，意思很明确，就是以相同的文本内容、相同的尺幅、相同的书体，用不同的创作思路、手法，形成不同的作品效果。这也就是同文异构，但本文所指同文异构作品，并不包括很多作者写同一内容的模式。
现今所能见到的大部分书法同文异构作品，常见的都是作者在漫长的生命中，写的一些内容相同、形式大致相同的作品。这些作品，可能前后历经几十年。我们审读这些作品，发现作者在较长的时间跨度上，在生命的不同阶段对书法有着不同的理解。如林散之先生写了不少李白《早发白帝城》、杜甫《山行》诗，当时未必存着对相同内容进行不同创作的想法，但作为一个不断思考、勇猛精进的书法家，这些相同的素材在不同的年龄段有着不同的创作手段，形成了不同的艺术效果。这样的同文异构，主观上未必有同文异构的思考，客观上则因作者对书法的不同理解而显得自然天成。而如果在一段较短的时间范围内，进行同文异构的创作，则对作者的创作思想、创作能力都是一个挑战。
当前，人们在书法中常用到“造型”一词，隐含的是对既成的“形”的关注，“结字”隐含的则是对“造型方式”与“造型”的双重关注。张怀瓘的《玉堂禁经》：“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束。”这里的“裹束”“结裹”便是我们所说的结构。他还说：“改置裹束，岂止于虚实展促？其要归于互出。”无论“展促”还是“互出”，都体现了作为结字的“裹束”是处于运动过程之中的行为，而非静止的形态。
孙过庭《书谱》云：“用，谓点画向背之类是也。”可见“用笔”的重点在于“施笔行”，而不是指如何让笔制作出不同形状的点画。这一点从书法史上另一个频繁出现的概念“运笔”也可以得到佐证。考察历来各家所言“用笔”，看似不同，其实所言均为一理，便是如何“施笔行”。比如，赵宧光《寒山帚谈》云：“何谓用笔？正锋起伏，下笔有意是也。”“正锋起伏”容易理解，多为要“入纸”“万毫齐力”等。
那么，“下笔有意”呢？传为王羲之的若干言论为人们对“意”的理解提供了相关信息：“令筋脉相连，意在笔先，然后作字。”“须得书意，转侧点画之间皆有意。”所以，“下笔”“用笔”中的“意”不能直接理解为心意、意图、意志。王羲之所谓“转侧点画之间”与孙过庭的“点画向背谓之用”是一致的。具体而言，“意”在于“负抱联络”中的运动中，叶秀山说：“书法艺术是把‘运动’储存起来的一种方式。”正是这种与人的呼吸、情志相关的连续运动的书写活动蕴涵了字中之意。孙过庭的“真以点画为形质，以使转为性情”便是此理。所以，无论“正锋起伏”也罢，“下笔有意”也罢，说的都是“施笔行”。
我们不妨先分析这首诗：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”就我本人的理解而言，这首诗有3个画面：挥手听松、流水洗心、秋山云暮。听松，是一挥手的潇洒，胸中块垒随手而解，琴声嗡吟，是开场的前奏部分；流水，琴声清越激荡，磕磕然而奔流，意在回旋激荡，是曲中高潮部分；云暮，琴声低回，是对开始段潇洒、中段激越、结尾转入空境的回顾，也是分别时的怅然。所以，我写了这样3件作品——作品《挥手听松》，意在流畅，想象中挥挥手的潇洒；作品《流水洗心》，意在流水的激越奔流，全篇用我所理解的《书谱》后段笔法；作品《秋山云暮》，意在空茫深远，拉开字距，行笔速度稍缓。“不觉碧山暮”，山，必然是深厚重大的，故而多用厚重的笔意。
而“施笔行”是由一种连续运行的力产生的运动。也就是说，它与处于运动中的“负抱联络”“裹束”，即通常所言的“结字”，是同一运动。连续的用笔按照字本身的骨架“写”出的所有行迹的集合，在视觉效果上便是“字”，这个过程既是“结”字的过程也是“用”笔的过程。换言之，连续的运动作为一种内在秩序“先天”地决定着“用笔”与“结字”，实为同一行为中不同的观察视角。
在这一连续运动的行为中，亦牵涉另一个相关的概念——势。“势”在古代书论中是一个与“用笔”“结字”密切相关的。自汉魏以来，人们多有论及。蔡邕《九势》中曰：“落笔结字，上皆覆下，下皆承上，使其形势递相映带无使相背。”在蔡邕看来，“用笔”“结字”是一体的，并非两途。而“落笔结字”皆服从于“递相映带”的“势”。
张怀瓘在《玉堂禁经》中说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备然后为书。”这里虽然没有体现“势”与“用笔”“结字”的共生性，却表明了三者在书写中并居要位的态度，以为三者“兼备”才能为书。同时，他在文章开头单独强调了“势”是用笔与结字的先决条件：“必先识势，乃可加工。功势既明，则务迟涩。”
赵孟頫也透露了“用笔”“结字”与“势”之间“势”所处的重要地位。在《兰亭十七跋·第六跋》中说：“右军书《兰亭》，已是退笔因其势而用之。”在第七跋中更是认为王羲之的“雄秀之气”不同于“齐梁间人”的原因之一是“右军字势古法——变。”他把“势”视为古法系统中核心的概念。
苏东坡是宋代尚意书风的代表书家，被誉为“宋四家”之首。《荔子碑》堪称东坡书法造诣的代表之作，宋人朱熹推崇为“奇伟雄健”之作，明人王世贞评为东坡的“书中第一碑”。《荔子碑》置立之日，其拓本传播的历史也自此而始。
《荔子碑》当为东坡壮年所作，与稍晚的《赤壁赋》《祭黄几道文》相较，苍老遒劲不及，但写得爽朗从容，修长清劲，行书笔意浓厚。与晚年《渡海》诸帖相较，没有石压蛤蟆的压抑变形、并笔相叠，倒显得眉目清朗，风姿超迈。与颜体占满四角、中宫疏朗、四平八稳所不同，《荔子碑》似乎上下紧密，左右紧凑，中宫抱紧，四肢横展纵伸，主笔痛快淋漓，有翩然姿却无富贵态，精神更外露，与黄山谷“长枪大戟”有暗合之处，此亦其楷书纵情写意之表现。
然其结字拙朴处，与颜大类，所谓“吾闻古书法，守骏莫如跛”。
自宋以后，以楷书名一代者，实乏其人。仅就“宋四家”而言，唯东坡《丰乐亭记》及《罗池庙碑》（《荔子碑》）有足够分量名重一代。此二碑大致呈现出唐楷中的颜柳精神，血肉丰满，筋骨劲健，结构开张，大小错乱，其大小长扁排布一任自然，大类颜平原《东方朔画赞碑》之朴厚平实。虽少唐楷中起收之刻意华饰和繁琐，失却一分庄严肃穆，但大小正侧任之自然，错乱字行，长短合度，脱尽凡骨，修长中见风姿，妙在齐与不齐之间，正如他自己所言“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”，初开宋代“写意书风”。
是何因缘，让三位大家历三百余年集政德、文章、书法众美于一身，终成此碑。韩愈撰文而怀柳，作《罗池庙碑》，末所附铭辞，其实是一篇迎享送神诗，以供百姓祈福，亦是表达对故友的怀念。除却二人俱为有唐古文运动的倡导者，且以文章名天下，友情笃厚外，更主要在于其政治理想和为政之道上的一致。百年之后的宋朝，苏轼特以大楷书写下此篇碑文，再百年后，才上石刻碑。
东坡曾在《答谢民师论文帖卷》中说“轼本不善作大字，强作终不佳”，可面对柳子德政为民的影响，苏轼还是郑重书之，可见他对韩、柳二人尤其是柳子的推崇之意。究其根本上，我认为是三人为政的思想一致，有着共同的政治理想抱负：以民为本，与民同乐，乐民之乐，为民请命，为民祈福。
苏轼曾在《喜雨亭记》中说道：“无麦无禾，岁且荐饥，狱讼繁兴，而盗贼滋炽。则吾与二三子，虽欲优游以乐于此亭，其可得耶？”在他看来，百姓民生应是思想和施政行为的立足点。故苏轼本不善大楷，不轻易作楷，可还是写了此篇，且字构组合及章法，以己意会之、雄健朴厚、不拘泥于成法。《荔子碑》历三百年，终集子厚德政、昌黎高文、东坡佳书而成“三绝碑”，恰是三位文化巨匠在精神之路上的异途同归，从中也可见古人寓于书文中的精神操守是如何的坚贞不移。
朱履真《书学捷要》对这个问题也持相同态度。他说：“书之大要，可一言而尽之，曰：‘笔方势圆’。”“圆者，用笔盘旋空中作势是也。圆出臂腕，字之筋也。”“夫圆者，势之圆，非磨楞倒角之谓，乃八面拱心，即九宫法也。”这样几句话中，循环运转的势带动出用笔与结字的关系尽显无遗。
同样，董其昌有关“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等呪也，然须结字得势”“当以势为主”“转左侧右乃右军字势”的观点，包世臣在《答熙载九问》中从形势层面的“左右牝牡”到精神层面的“气满”，有关“来源极旺、满河走溜，不分中边，一目所及，更无少阙处……如大力人精通拳势，无心防备，而四面有犯者，无不应之裕如”的表述，传达的都是相同意蕴。
书法文本的内容，对书法创作的手法也有极大影响。孙过庭《书谱》：
写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。
只是，“涉乐方笑，言哀已叹”，这笑是苦笑，还是欢笑？还是大笑？这哀是默默地哭泣，还是淡淡的悲伤？还是涕泗横流的绝望？我们反过来想：在书法上，难道表达同一个文本内容的手法是唯一的吗？我们能不能再找找其他的路子？
“势”与“用笔”“结字”同为书写在一定时间、空间中进行的特定运动。它的运行轨迹构成了因连续用笔而产生的点画、线条，同时这一连贯流转的运动在空间上是沿着一定的汉字构成进行的，它又必然形成“负抱联络”的字结构。如果说“用笔”强调的是“势”的时间性运动，“结字”突出的则为“势”的空间性运动。那么，这三者皆为同一运动不同的视角。而书史中相关的概念，如“气”“意”“筋”“脉”等，都与这套运动机制及对它不同的观察视角紧密相连。
虽然有“用笔为上”之说，但“用笔”“结字”“势”并非各自孤立的个体，互不相干，更非二元对立的关系。它们互为一体。区别仅在于，它们为书写过程中同一运动机制的不同层面。正如宗白华在讨论中国艺术时所表明：“立体的、静的空间失去意义，它不复是位置物体的间架。画幅中飞动的物象与‘空白’处处交融，结成全幅流动的虚灵的节奏。”
湖南省永州市零陵区潇水西岸柳子文化街中央的柳子庙是永州人们为纪念唐代政治家、思想家和著名文学家柳宗元于公元1056年所建。正殿后墙的石碑是《荔子碑》。该碑前后历经柳州、永州等地几次互相翻刻留存传世，其历史悠久，源远流长。
唐穆宗长庆二年七月，柳宗元病逝于柳州刺史任上后三年，柳州市民于罗池旁建立庙宇以缅怀祭祀柳子在当地的政绩。次年春，韩愈于长安闻讯，撰写《柳州罗池庙碑》一文。两百多年后，北宋著名文学家、书法家苏轼赏其文，感其事，敬其人，情怀家国，泼墨而书。书后一百余年于南宋嘉定十年，东坡之作首次被刻碑于罗池庙。这块珍奇的“三绝碑”得以面世。然历经风雨，几经损毁，清同治五年永州时任知府廷桂喜得碑文拓帖本，又重新复刻《荔子碑》。为避免其再遭旧灾，将原为整块的碑文分刻于四块精选的青石之上，并将之嵌于庙宇西墙边。
郑玄鲲，名郑林，字玄鲲，号文忠轩主，当代著名书法家。民族英雄林则徐七世嫡外孙；林则徐研究委员会副会长；中国和平统一促进会国内理事；国际注册美术师；北京市民革中山书画社会员；中国楹联学会书法艺术研究会副秘书长。
书法专业研修于清华大学，书法研究生班。
2005年，由澳门特区政府行政长官何厚铧特首，亲颁“澳门林则徐纪念馆”荣誉顾问"。
2012年，书写先祖林公则徐警言“‘苟利国家生死之岂因祸福避趋之″书法作品入选，获荣誉收藏证书。
2017年，书法作品参加巴拿马世界万国博览会，获艺术产业世界华人精英功就奖。
2018年，书法作品，被美国邮政集团选中，邮票上的艺术名家，印成"国礼世界珍邮“邮册，全球发行。
2022年3月6日，应新闻办新红网之邀，题写(新红网网站名)，受邀敬书先祖林公则徐语录座右铭(有容乃大无欲则刚)。
文忠轩主郑玄鲲书法，如行云流水，落笔似云烟；文忠轩主郑玄鲲书法，一笔而下，观之若脱缰骏马腾空而来绝尘而去；文忠轩主郑玄鲲书法，又如蛟龙飞天流转腾挪，来自空无，文忠轩主郑玄鲲书法，又归于虚旷，文忠轩主郑玄鲲书法中这近乎癫狂的原始的生命力的冲动中包孕了天地乾坤的灵气。文忠轩主郑玄鲲书法怀素如壮士拨剑，神采动人，而回旋进退，莫不中节。
文忠轩主郑玄鲲书法里融入了儒家的坚毅、果敢和进取，文忠轩主郑玄鲲书法中也蕴涵了老庄的虚淡、散远和沉静闲适，文忠轩主郑玄鲲书法中还往往以一种不求丰富变化，在运笔中省去尘世浮华以求空远真味的意味。文忠轩主郑玄鲲书法观其力而不失，身姿展而不夸，笔迹流水行云。文忠轩主郑玄鲲书法杜氏杰有骨力而字画微瘦，若霜林无叶，瀑水进飞。文忠轩主郑玄鲲书法飘若浮云，矫若惊龙。文忠轩主郑玄鲲书法铁书银钩，冠绝古今。
网友评论