当人们太过于关注某个东西的缺点时，缺点便会被无限放大，以至于掩盖了其本该大放异彩的优点，宫体诗便经受了这样的遭遇。不可否认，在宫体诗中，是有一部分在当时看来不太健康的内容出现，所以，大部分研究者们认为宫体诗的语言是色情的、淫荡的。但是，他们却忽略了一个很重要的事实：假如没有宫体诗人前期的坚持和试验，就没有唐诗的成熟发展。
可以说，唐诗之前，诗歌在语言风格、艺术技巧和声律对偶方面的变革，宫体诗都功不可没。
一 自然流畅的语言风格
其实在宫体诗出现之前，人们就开始致力于诗歌创作的新变。这些新体诗歌句式上的一个明显特征就是拒斥四言，以五言为主，兼用七言以及其他句式。五言和七言起自民间文学，所以从正统的眼光来看是比较俗的，然而在抒情达意上，它们却比四言更具有柔婉动人的效果，更富于表现力，因而在六朝诗坛上占据着主导的地位。
宫体诗作为新体诗的一种，就直接从民歌中汲取能量，提出要“吟咏风谣”。宫体诗主要的营养来源是吴歌西曲，这种诗歌句式就多为五言四句，语言浅显易懂，读起来明转天然、流丽畅达。
当时，宫体诗人还尤其推崇沈约的文章“三易”说，即易见事、易识字、易读诵，他们认为诗歌创作要“放眼落笔，气韵天成”，所以就很少用那些艰深、博奥的词，语言更加轻浅直率，这是齐梁时期新体诗变革的典型表现。所以，宫体诗与之前的晦涩无味的玄言诗相比，就显得更有趣味。对比如下：
（玄言诗）孙绰《答许询》
散以玄风，涤以清川。或步崇基，或恬蒙园。
道足匈怀，神栖浩然。咨余冲人，禀此散质。
（宫体诗）萧衍《子夜歌》
自从别欢来，奁器了不开。
头乱不去理，粉拂生黄衣。
这样比较起来看，《子夜歌》差不多和大白话一样了。
二 精妙细致的艺术技巧
宫体诗人并非一味地无病呻吟，在炼字、炼句方面的诗歌技巧上，他们其实是下了一番功夫的。比如，他们常常用力于句中某一关键字眼的锤炼，力求通过一字（或词）之用，收到以少总多、情貌无遗的效果，增强语言的表现力。
比如“月中含桂树，流影自徘徊”（萧纲《伤别离》），一个“含”、一个“自”，给月和流影带上了拟人的色彩，似乎还有一份深夜中的孤寂感。
比如“少年年几方三六，含娇聚态倾人目”（萧纲《东飞伯歌》），“含”和“聚”固然用的有特点，但“倾”字来形容众人专注的目光，不由自主地被舞女的曼妙舞姿所吸引，以至于忘却一切的神态，可以说是栩栩如生。再比如萧纲的《和湘东王横吹曲·折杨柳》：
杨柳乱成丝，攀折上春时。
叶密鸟飞碍，风轻花落迟。
城告短箫发，林空画角悲。
曲中无别意，并是为相思。
这首诗整体的艺术价值就很高，用语浅显，意象鲜明，生动传神，其中“叶密鸟飞碍，风轻花落迟”显然是最见功力的一句。诗人在遣词造句中善于组合意象，并揭示意象间的因果关系。“叶密”才使鸟飞受到阻碍，风轻才使花儿轻轻飘落。还有一些非常善于进行细节描写。又比如“树荫缘砌上，窗影向床斜”（邓铿《月色闺中》），借树荫与窗影的移动来表现时光的流逝。
三 高水平的对偶和入韵
其实从建安开始，诗人就有意识地在诗歌中使用偶句，后来，宫体诗直接继承了这一传统，在诗歌中从字、词，甚至全句都开始着重对偶手法的运用。如：
莲花乱脸色，荷叶杂衣香。萧绎《采莲曲》
朝风凌日色，夜月夺灯光。庾肩吾《未央才人歌》
步步香妃金薄履，盈盈扇掩珊瑚唇。江总《宛转歌》
而韵律的使用则和佛教的传入有极大的关系，佛经在转读过程中根据汉语调值的高低拟定了新四声（就是我们熟悉的“平声、上声、去声、入声”），取代了旧的五声“宫商角徵羽”，使声律论的规定更符合实际语言习惯。又专门提出“四声八病”说，八病是指诗歌创作中应该避忌的八个声律搭配问题，分别是平头（五言诗的第一、二字不能与第六、七字声调相同），上尾（五言诗的第五字与第十字不能声调相同），蜂腰（五言诗一句内第二字与第四字的声调不能相同），鹤膝（五言诗的第五字与第十五字的声调不能相同），大韵（五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字），小韵（五言诗两句各句之间不能有同属一个韵部的字），旁纽（指五言诗中两句各字不能同声母），正纽（五言诗两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字）。这倒跟新文化运动中胡适反对文言文，提倡白话文，鼓吹白话文学的“八不主义”有所类似。
宫体诗人对声律的使用有一个熟悉的过程，他们尽力去使诗歌的声律创作趋向完美，这就算对唐代优秀诗人来说也是有很大难度的。而宫体诗人却始终致力于此，比如上文中萧绎的《采莲曲》，除了第三、四句中“发”和“画”犯了“八病”中的“小韵”外，其它的“七病”都完美避开，这是非常难得的。
所以说，正是宫体诗人的坚持和试验，为诗歌生长的土壤浇灌了足够的水份和营养，才有了唐诗后来的灿烂辉煌。
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