上周五晚，好剧邦学院邀请了导演陈寅老师来聊聊片方在挑选剧本时的一些问题。
课程文字版如约而至，请各位编剧老师注意接收~
本期约 6700 字，建议大家收藏或转发后便于回顾阅读。
一、制作团队是怎么挑选剧本儿的
现下剧本的来源主要有以下几个途径——
1.改编IP：当下所谓的各种IP大行其道，除了原有的各类文学作品以外，游戏、歌曲等等，都被拿来当作IP进行改编；
（《你和我的倾城时光》改编自同名小说）
2.命题作文：由制片人或者导演的一个想法出发，再寻找合适的编剧进行构思，从而诞生剧本；
3.从剧本平台中挑选优质的剧本，例如好剧邦。
前两条通道对于作品以及编剧本身的知名度要求非常高，不太适合入行较浅，又没有什么成功作品积累的年轻编剧。在这样的情况下，第三条途径就显得比较实际了。
但是想要投身编剧行业的人这么多，平台上的作品也是不少，如何让自己的作品具备竞争力，脱颖而出呢？
二、什么样的剧本儿最容易被采用
1.情节紧凑废话少
首先要提一下剧本和小说的区别。小说是一个成品是可以直接面对受众的，而剧本却是一个半成品，它不会直接面对观众两者之间是有本质的区别的。
很多的形容以及描述，对于小说是必要的，例如小说中可以出现身份的描述，背景的描述，甚至是关系的描述。比如谁谁谁是我的父亲，某某某是一个医生，张三和李四是很好的朋友。在导演角度看来，这些描述和形容都是废话。
因为影片是通过画面和声音来向观众传递情节的，专业的剧本不会出现画面或者台词以外的信息。编剧构思的故事以及人物都是要通过情节来体现的。
（《一出好戏》中张艺兴饰演黄渤的小弟）
你想描述“两个人是很好的朋友”，就得给他们安排能让观众看出来“他们是很好的朋友”的情节，而不是直接在剧本里来一句“张三和李四是很好的朋友”。
诸如此类，描述性的语言有很多种，我在很多非专业的剧本中都有看到过，那些剧本我是肯定不会再看下去的，因为即便故事再精彩，这个剧本也不完整。
真要拿来当成剧本进行拍摄的话，为保证逻辑的完整性这样的剧本往往要经历好几次大改，最后甚至会被改的面目全非完全变成了另外一段故事，所以与其选用这样的剧本都还不如重写来的实际。
（《快把我哥带走》的兄妹感）
那么除了要尽量减少描述性的废话以外，情节的紧凑程度也是非常重要的。
现如今生活的节奏越来越快，人们已经越来越难静下心来聆听一个慢慢道来的故事。情节不够紧凑的话，就会形成一个尿点，而每一个尿点都有可能让我们流失掉一部分观众。影片如此，剧本亦是如此。
我经常会收到一些别人给我发来的剧本，偶尔也会到平台上去看一些剧本。但是我可以坦诚地讲，我看过的所有的剧本大概只有不到 5% 能让我全部看完。连让人看下去都做不到的剧本，怎么可能被制作团队选中。
（《大闹天竺》获评“最令人失望影片”）
而这其中导致看不下去的原因除了逻辑问题以外，大部分的都出在情节拖沓，情节点比较散这个问题上。
总的来说对你的剧本做一次减法吧，砍掉那些拖沓、没有情节的部分，砍掉描述性的废话，你的剧本完整吗？字数够吗？如果不够，不完整，从新构思别的情节吧。
只有精彩、紧凑的情节贯穿起来的故事，才能真正形成一个强大的吸引力，来牢牢抓住现在正在看你剧本的人的心。
（优秀剧作《完美陌生人》）
2.紧跟市场需求
不要逃避需求，不要认为市场是制片人以及导演才需要考虑的部分。脱离了市场需求的剧本，即便写的再好，也很难找到你的伯乐。
举个例子：
2011年，当时我就职的公司制作的电视连续剧《木府风云》，并最终获得了很多大奖，打破了当时的收视纪录。《木府风云》剧本的影视化，其实一共经历了长达六年的时间。一开始我们仅仅是希望给云南丽江的纳西族制作一部少数民族题材的电视剧。
当时的编剧花了大概不到半年的时间就完成了第一版的剧本。但因为少数民族的题材很难去迎合市场的需求，教条式的剧情以及这个刻板的宣扬让这个剧本显得老套、死气沉沉，我们就暂时没有拿来制作它。
直到2010年年初，时间跨度已经跨了五年了，我们才想到并且确定了将少数民族题材和当时大热的宫斗题材进行结合。在历时一年后，一个能够跟上当时市场需求的剧本才慢慢地浮出水面。
要做到紧跟市场需求，就必须从好几个方面入手，比如了解时下热播的内容类型，了解时下热点，了解各种政策法规的改变。不要自命清高的企图改变观众或者制作单位的口味，让你的作品迎合市场才是明智之举。
（《延禧攻略》）
3.可操作性强
前面和大家分享过“剧本是一个半成品”的概念，它不会直接面对观众。剧本要面对的是主创人员，具有可操作性是它的必要条件之一。
可操作性指的是用这个剧本来拍摄成影视作品的实际难度。难度越大可操作性就越低。
我见过很多的剧本，编剧他希望通过包装来给自己的剧本加分。那些包装就类似于“小脚穿大鞋”，明明一个镜头就能体现的东西，去描述成了场面非常宏大的东西。这样做的后果往往是出来一个表面看似非常精彩，实际上没有故事性的剧本。
（《无问西东》）
不是制作单位制作不了这个大场面，而是在有限的预算以内，大家都想把钱花在把预算花在他们该花的地方，抓住曲折扣人心弦的这个故事性和戏剧化的情节，得远远比抓润色和包装来得有效得多。
让你的作品更接地气是很好的方式，即便你的剧本是魔幻题材，也不要一味地只往里塞打斗和宏大场面的情节，说好故事，刻画好人物远比这些来的有效。
运用拍摄和呈现方式来加分是制作团队来做的事，一个先天就必须要以最高端的方式才能呈现出来的剧本是很难获得青睐的。
（《香蜜沉沉烬如霜》）
三、如何写出最容易被制作团队选中的剧本
1.更多的考虑市场动态
前面我们提到过,紧跟市场需求的剧本会更容易被制片单位选中，关起门来埋头苦写的创作方式难以跟上这个时代的发展了。而影视作品内容的政策法规更是一直在做调整，多出出门，多关心一下外面发生了什么。
尽管你写的不一定是现实主义题材或当下发生的事，但想想你的作品是给谁看的？观众或是制作团队都是当代社会的人，你的作品得为了认能够让当下的受众接受而作出调整。
其次我们不要只把自己当作一个影视内容的生产着，要以一个观众的心态多去看看各种类型的影片。热门影片自然有他的长处和有点，取长补短，才能跟上观众和制作团队的审美。
（《西虹市首富》）
2.对剧本的用途有清晰的认知
剧本根据阶段不同可以分成文学剧本，拍摄剧本，还有分镜剧本。但是不管剧本处在哪个阶段，用途都只有一个目的，就是用它来拍摄。一个影片在最终完成之前，大致上是至少要经历四次创作过程的：编剧、导演、演员、剪辑师。这四个环节其实是密不可分的。
编剧编写的剧本实质意义上是一个工具，他是拿来统一整个制作团队以及所有创作过程中的纲领，即一剧之本。
让自己多些机会去参与影片拍摄的现场吧，那样能让你拿出来的剧本可以更好的服务整个制作团队。一个为制作考虑的更多的剧本也一定会有更多的机会来让制作团队选择它。
（《敦刻尔克》拍摄现场）
3.清楚地认清作品定位
剧本定位是否清晰，其实是最重要的。在着手开始构思一个剧本的最初，编剧们需要给到自己的剧本一个清晰的定位。
以电影举例，首先要考虑电影类型，动作片？还是悬疑片？现实主义题材？还是超现实主义题材？喜剧？还是悲剧？最忌讳的就是包罗万象，想动作的时候动作，想悬疑就悬疑，一会儿现实主义，一会儿超现实的情节。
其次要考虑剧本的假想受众的年龄层次和受教育程度。定位受众有助于保证题材和情节的匹配度。很多剧本有题材和情节不匹配的硬伤，原因就是出在这里。
明明写了一个魔幻题材的剧本却安排了很多言情片里的情节。明明剧本选择的题材是适合年轻人观看的，却满是些老掉牙的梗和台词。这样的不和谐一定不会让你的剧本更出色。
（儿童向《胡桃夹子和四个王国》）
最后我们还要定位影片基调，轻快还是灰暗，夸张还是写实？这些不仅仅是导演的工作，剧本本身在很大程度上已经限制了影片最终形成的基调。
给自己的作品一个清晰的定位吧。定位清晰了，剧本上从名字下到内容情节，以及每一句台词的每一个字，才能形成一个统一的风格，这个风格一定能让你的剧本更加吸引眼球的。
互动问答：
1.没有题外文字，剧中人的打扮、动作、所处环境怎么描述？
这类文字不是不能出现，但控制描述的文字量。你可以略加修饰，大概形容一下他是个什么样打扮的人。但具体的打扮是等到这个拍摄过程中由造型师来定。动作也可以描述，因为动作是属于画面的其中的一部分。
所处环境的描述取决于你给这场戏定位的分场，这个戏发生的场景地。在场景地开篇的部分，你也可以有一些简单描述，比方说这“是一个破烂的街道”。我只是说描述性文字要尽量少。
（《动物世界》动作戏）
2.陈寅老师会不会执导好剧邦的龙虎榜作品？
遇到好的作品，我们一定会很想去导。至于我会不会去导好剧邦龙虎榜的作品，暂时保密，我要跟好剧邦这边商量商量。
3.根据市场的大热程度走，如何开拓创新呢？
其实这两者不违背。我刚才说的“多去关注市场”是有两层意义，一层是要关注时下哪些东西大热。但是关注当下大热的东西，不代表我们一定要按照它的类型来写，也可以在它的基础上想到一些东西，当然这对编剧的要求非常高。
我举个例子：以前所有的历史剧都是正剧，开拓创新就是趁历史剧大热时，在它的分类以下，开拓宫斗剧和穿越剧，对比之下，才定义以前的为“正剧”。
（《如懿传》）
4.怎么看待“优质国产院线电影是抓在导演与编剧手里，而不是单单编剧手里”？
世界电影史上经历了很多次改革。编剧中心制，导演中心制，甚至演员中心制，好莱坞现行的是制片人中心制。不管什么样的制度，各个部门都是密不可分，要互相紧密配合的。
再好的剧本，导演加上了他的观点以后，都会变成另外一个作品。演员的演绎又会贴上另外一层标签。所以我们没有办法去从单方面的力量上来改变电影成片。我十分鼓励编剧要跟整个流程，包括导演也是一样，从最初开始要跟编剧多沟通。
（编剧六六之作《蜗居》）
5.新人编剧该怎么入行？
入行就看怎么界定。其实今天我给大家讲的就是什么样的剧本能够被制作团队更容易选中。制作团队选中了之后，你的剧本拿来拍摄，正式上映了，其实你才能算是这个戏的编剧。
作为“职业”来讲，其实你们是作者，作者是一个职业。至于你先写还是先去跟人家谈，我觉得都可以。但是如果你一点作品也没有，怎么跟人家谈。
拿我个人举例，我是从底层做起的，像演员的助理、剧务。你们可以尝试到剧组里去，从一些局部的工作开始入手。去横店，北京，大量的影视剧都需要群众演员，不管你在组里做什么工作，都会对这个流程了解很多。
（横店）
6.您的作品中，是内心出发想要呈现它的多，还是完成任务的多？
真正打从内心出发，十分想要去呈现它的，很少。因为大家的品位都不一样。其实我是个武侠迷，除了武侠以外，还喜欢体育，但我们不一定要做自己喜欢的东西。
其实我们是一个服务工作，也不能单纯说是完成任务。我就是本着大家爱看这个东西，我们就做它，而不是取决于我自己爱看。
（热门电影）
7.故事背景、人物装扮怎么描述？
由于剧本最后会形成一个影片，我希望大家带着画面感来编写剧本，你设定的人物装扮，最后不一定会被采纳。至于故事背景，如果在影片一开始就展示的话，观众便难以了解。你可以通过台词或者某场戏来体现故事背景。
假如故事背景是明朝，我们却没有在台词或提到皇帝的国号，观众不会去纠结的，只当做古装戏看。我们在制作的时候，可以通过服装、场景、建筑、礼节等来呈现。记住，只有或通过画面或者声音体现出来的东西，才能传达给观众。
（《绣春刀2》）
8.如果要写几方势力大乱斗，该怎么写出来，一笔带过还是详细描写？
这属于文学功底的问题。它要分几个层面来讲：如果是核心情节，这一群人都是重要角色的话，那人物的刻画就很重要。我见过很多剧里，一上来人物众多又纷乱，第一集出现十几个重要任务，但谁是谁都没能让人看明白。所以要先从一个人物入手，由他来带动描述，或者做些铺垫。
在一场大乱斗当中，往往可能有一个很重要的人物参加，但其他几个不是最重要的角色。这种情况下，其他人物不用描写得很细，而是给他贴个标签就行。标签要尽量设计在他的台词当中，让他一开口大家就知道他是个什么样的人。另外，大家可以活用字幕、音效、配乐。
（《倚天屠龙记》）
9.角色回忆如何写？
用闪回的方式，写情节和内容。闪回有很多形式，有第三者视角，也有主观视角。
主观视角的闪回，比如主观镜头在医院里跑，看到旁边很多人在说话，你都给它描写下来。这些都是属于我刚才说的镜头框里能够呈现给大家的画面。
你只要写，就是闪回。闪回从哪开始到哪结束。如果剧本前面有出现过的，就写闪回第几场。如果没有，就直接描写闪回内容。
（《记忆碎片》）
10.如何设计打斗动作？
专业的剧本可能会这么描述。比方说它设计了一些边打边说的关键情节，那就要把你的要说的部分描写下来。但是大段的纯打斗就让武术指导来设计，你设计得再好的动作最后都有可能被替代掉。
如果你已经想好了精彩的打斗过程，你可以用精炼的话把它描述出来。如果你想不好，你可以简单说一下“这里打三分钟”。动作设计会根据现场的拍摄条件来做出改变。你只要简练地描述给制作人员就可以了。
（导演兼武术指导袁和平）
11.虽然片方收剧本要求很多，可现在市面上还是烂剧居多，是制片方与大众的审美相反吗？
哪方的审美都没有问题。制片方会考虑观众的审美、时下的热点。他们关注的是什么样的作品卖座。只要一个环节烂，成片就烂，但成功却需要所以元素的成功。
有时候所谓的烂是因为每个人的口味都不一样。现在越热的东西骂的人越多但不代表它烂。从制片方来讲，成片有很多人看，就已经成功了。
当然也有一些口碑优良的作品，别人都在说好，人就会跟着说好，人云亦云。
（《创业时代》）
12.影片时长过长，负面作用就越大？
从某些意义角度上来讲是对的。一个电影做个五六个小时，确实不合适，观众坐不住。时长是由情节量来定的。
如果情节量不够，却非得撑到 120 分钟，这肯定不合适。但是也不能把 180 分钟的情节紧凑剪成 90 分钟，那样很多东西会交代不清楚，这是属于节奏感的问题。
多次编写或者多看影视作品，你会慢慢找到节奏，该缓的地方要缓，该紧凑的地方要紧凑。不光是编剧，导演一样要掌握节奏。
（《大象席地而坐》）
13.具体怎么区分境外音和画外音？
在我的理解是一样的，就 OS 吧。编剧需要专业，标准也要衡量，但大家不用过多地纠结剧本格式。
打个比方，标准的剧本格式里字体要用小四，因为适宜阅读。但在实际打印剧本的时候，有时候为了服务一些年纪比较大一点的演员，或者主创团队里有老花眼的，我们可能会调大了字号，打印一份剧本给他。
定规矩是为了衡量工作量。小四的字号是为剧组里的统筹来服务的。片场我们有时候会说说“今天活太多了，要拍七页纸”。大家确定了字号标准之后，我们一看这个页数就会知道这个戏今天能不能拍完，安排大概多少的工作量。
回归正题，画外音就是画面里面不出现这人。哪怕这个人就在隔壁，哪怕他就站在身边。
比方说门口敲门，又是个内景，那肯定是画外音了。如果说甲和乙在打电话，场景是在甲的家里，你写了os，我们就知道是不用拍乙的意思。
但大家也看过分屏呈现的方式，甲在左屏接电话，乙在右屏接电话。如果你不写OS，我们就会觉得你是不是想我们这么呈现。
14.配乐怎么写？
其实编剧怎么写都合适，只要直观地表达你想要呈现的东西就可以。如果你觉得这边咱们合适进音乐，你也可以在剧本里写音乐起 / 音乐结束。
但其实这个工作不是编剧的，是导演和其他人要商量的事儿，编剧在这时候就是提个建议。
当剧本里写了配乐之事，就已经不是文学剧本了。在文学剧本里，要以说好故事为主，尽量忽略掉这些关于包装的事情，让专业的人去做专业的事情。
（日本配乐大师久石让）
15.“三面镜子中间一个人”是怎么拍出来的？
其实我们在拍反光体的时候，更多考虑的是会不会穿帮的问题，比方说镜子、眼镜等。你说的“三面镜子中间一个人”，不是很奇幻的情节，一般不会做特效。
找好角度或者其他办法，是能拍出这个画面的。除非人从镜子穿过去，这就要特效。这些问题还是建议大家都去片场看看。
（《黑天鹅》）
16.创意好，却没有好的完本，制片会考虑录用吗？
这是大多数新人的短板。就我而言，基本上都不会被录取。因为创意是策划和制片人的工作，编剧更多是负责编写完本。
制片人或者策划会寻找一些好的创意，再找编剧来写出一个好的剧本。创意很容易被剽窃，也难以衡量。很多故事的核心是个创意，但是没有很好地被呈现出来。别人看完这个东西，会觉得这剧本是不能用的。
所以当你有个好想法的时候，哪怕再难，也让它变成一个好剧本，再拿出来。
陈寅老师的课程就到此结束了。
邦友们记得准时参与下次课程哦！
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