《十年一觉电影梦：李安传》张靓蓓 编著

这条跨界中西，两面为难，艺术、票房都沾上边的电影路，成了我的挣扎，也成了我的活路。by 李安

导演李安是典型的天秤男。

对好莱坞那一套欲拒还迎，对华语片太俗的东西又不想拍；对一些新题材既兴奋又恐惧，拍完后却又不想再拍同类型的电影；每一部电影都定了很高的水准，也承认电影是一门遗憾的艺术。

有些挑剔，又带些平衡。

虽为好莱坞A级导演，他跟好莱坞的关系却是，有关系但保持距离。“华洋杂处”，是他的电影风格。无论是拍西片还是华语片，李安都保有自己的思路和视角。

导演李安（1954年10月23日-）

这大抵是他的电影哲学。

直至现在，仍在延续。《断背山》（2005）的自然天成、《色戒》（2007）的直指人心、《比利·林恩的中场战事》（2016）的技术尝试，都遵循李安第一个十年（1991-2001）所构建的的电影哲学。

而《十年一觉电影梦》一书中，我看到的是一个为寻求安全感而不断挣扎的李安。

因为挣扎，所以谦和。

边缘与主流之间游走

在美国，制片的主控权较大。导演做艺术创作，自主性强，而在做法上，制片会给予许多建议，独立制片如此，大制作更是如此。

李安是独立制片起家，《推手》（1991）、《喜宴》（1993）、《饮食男女》（1994）走的都是独立制片模式。艺术创作上，他琢磨的是世界艺术院线的口味。

从《喜宴》起，他摸出市场定位：在台湾及其他亚洲地区走大众主流院线，欧美走艺术院线。他认为，这个市场不同于北美主流市场，要是拍成好莱坞口味，你就没搞头了；华语片在海外市场，一通俗就没市场，艺术片才有出路。

“这个市场不但是我的财源，也让我能够保有创作上相当的自主性。”

相当的自主性，当然不是完全自主。妥协，是李安无法规避的。

他的《冰风暴》（1997）、《与魔鬼共骑》（1999）都是好莱坞最怕的那种昂贵的艺术电影。他没办法认同好莱坞生产线上的制作模式，但又必须作出妥协。《与魔鬼共骑》剪接时，片厂一再要求他剪短，叙事要清楚，要符合好莱坞说故事的法则。当时他心里虽有抗拒，但还是做了些调整。

不止好莱坞，对华语片他也保持距离。

他认为，整个团队都应该为电影整体服务，包括他自己。拍《卧虎藏龙》（2000）时，人称“八爷”的动作执导袁和平向李安抱怨说没法尽情发挥，但李安以好莱坞的品质去要求，又要有艺术片的味道，结果是中西古今雅俗都加入，还成了一种文化现象。

炮打得越远，要承受的后坐力就越大。

“当个人想做线性往前的发展，或做一种跳跃式的突变，而非渐进式的转变时，观众会觉得你背叛、抛弃了他们，你会遭遇一些后坐力。”

三部华语片，三部西片之后，《卧虎藏龙》引发的争议超出了李安的想象。有声音说，它是拍给外国人看的。

不过，电影本来就是怎么好玩怎么弄，李安不希望自己的电影被贴标签。他很珍视自己创作上的自主性。如剧本改编，每一次几乎都是重新来过。

不安、痛苦与拼命

这种对创作自主性的维护，以及抽离而旁观的视角，大概跟他的“外人”身份有关。

“在现实的世界里，我一辈子都是外人。在台湾我是外省人，到美国是外国人，回大陆做台胞，其中有身不由己，也有自我的选择，命中注定，我这辈子就是做外人。”

群体认同缺失的李安，是孤独的，没有安全感的。

这注定他向内的审视更深，解构亦是由内而外。电影作为李安现实生活的投射，是他“暂时的安身之所”。

“我的男主角经常挣扎于尴尬的两难中，他并非徘徊于利弊当中，而是经常在两利或两弊之间难下抉择，就像离了水的鱼，不知道该往哪边站。平常的我，也经常举棋不定。”

《与魔鬼共骑》里托比·马圭尔饰演的杰克，除了个性像他，连处境也与之相似，都是外来人，身处文化冲击及调适的夹缝中。

这样的李安总是在寻求安全感。

他也说自己能够持续不断地尝试，动力就在于不安全感。一旦有安全感，做成了惯性，他就会心生恐惧，怕被定型，怕江郎才尽，怕东西陈腐，怕被人摸清路数而遭淘汰。

而要做出水准，就得磨，极度的“挑剔”又带来极度的痛苦：

“（《卧虎藏龙》）后制期间我老是心揪着，脸发黑，血压、神经，胆固醇等内分泌全乱了套，跟腱炎加上心悸一起爆发。睡觉身体会放电，四肢充血，醒睡换档之间会暂停呼吸。人常被吓醒，每逢夜晚即如临大敌，经常睡眠失调，有时整晚无法入睡直到晨曦微露，坐在窗前看到日出，眼泪就不由自主地流下来，人很沮丧，心神无法控制 ，当时觉得真是熬不过去了。”

李安是用生命来拍电影啊，太拼命。

其实不难理解，艺专三年，伊大两年，NYU三年，赋闲六年，到1990年《喜宴》《推手》两个剧本在台湾获奖时，蜇伏了14年的李安，36岁才迎来自己的事业爆发期，“谷底翻红”。

拍电影就是他的生命。

李安后来说，“直到《断背山》才发觉自己电影好像拍得还不错，我天生自信比较少，外界肯定多，自然有自信。”

这不完全是谦虚，更多是天秤座特质的性格使然。

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