品读借鉴中国古代人物画中的造型

总题目是中国人物画中造型的认知和体验

关于古代人物画的造型探索，主要还是针对古代人物形象在绘画作品中的具体展现。在人物造型观念上的深入研究和提炼，无疑是对绘画创作实践的有利支撑。文章就笔者对古代人物画造型的品读和理解，展开对古代人物画造型的探索与梳理，从而为自己在今后的创作实践道路上明晰思路指明方向，同时也是为创造出属于自己特有的人物造型语言，做好基础性的铺垫。

笔者通过大量的创作实践活动，认为要创造出属于自己的人物造型语言，不光要师造化师传统，更多是的在师造化和师传统的基础上，展开以自我意志为表现力的人物造型观，而创作出来的人物形象在画面既保有对传统的传承精神，又不失创新性，保有创新性的同时又不失传统的根基。以此来确保人物造型的创新和传承既是相互的依存，又是不可分割的统一整体，不可在没有传统造型经验的基础上随意创造人物形象，也不可按照传统的造型经验按部就班的创造人物形象。因此，本文就以中国人物画中的认识和体验为题目，以强调人物造型语言的传承性和创新性，并进行系统阐述。

 

 

 

 

 

 

 品读借鉴中国古代人物画中的造型

 

一、品读中国古代人物画造型的概念

在历史的长河中，中国古代画家和绘画理论家的不断实践与总结，总结出的宝贵经验和智慧，不仅为后来者的创作实践提供珍贵的参考价值，同时还为理论的研究者提供了宝贵的史料，理论与实践的相辅相成，共同促进了绘画领域的不断发展。在中国画中的人物造型观念中，历史上就造型问题就留下了丰富的历史资料，例如：

《庄子·许无鬼》：“形固造形，成固有伐。”

南朝梁王朝钟嵘在他的著作《诗品·总论》中写道：“岂不以指事造形，穷情写物，最为详尽者耶！

《宣和画谱》卷一“道释叙论”载：“画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉”。

清末学者王先谦，在他的文集解为：“无形之形可以造众形”即指造成某种物体的特定形势。

从以上各家解释来看，“形”就是“型”，同样指创造物体形象。

所以，在中国古代语言当中，造型与造形都同指物体形象。古代中国人物画造型，即创造古代中国人物画的人物形象。

[if !supportLists]二、[endif]了解中国古代人物画造型的方法

中国古代人物画是如何造型的，也就是说古代中国人物画是如何创作人物形象的呢？要想知道中国人物画的造型，那首先就得看在古代是如何品评画作的。就像现在欣赏美女，你得知道如何评价和判断她是不是美女。比如，要苗条匀称，五官端正，皮肤健康等等，这些一系列的要求品评完了之后，我们可以基于这个底层逻辑来欣赏是不是美女。与此同时，了解古代人物画造型也是同样的道理，先看具有可考证的品评标准。

著成于梁武大通四年至太清三年间（532年——549年）的《古画品录》，它是中国绘画史上第一篇系统的绘画品评专著，也正是中国人物画昌盛阶段的一项产物。

在《古画品录》中，有“六法”作为画作的品评标准，而这六法就是针对中国人物画的创作作为品评标准提出来的。以至于在它出来之后，中国人物画的品评标准，都是在此基础上进行演变和讨论。为此中国古代人物画的造型研究，就应该从谢赫的“六法”着手。

那谢赫六法这个品评标准具体是指什么：

一、气韵生动，指作品形象生动，富有生命力。

二、骨法用笔，指作品的用笔。

三、应物象形，指作品物体的形象。

四、随类赋彩，指作品的着色。

五、经营位置，指作品的构图布局。

六、传移模写，指临摹作品。

谢赫“六法”是产生于人物画昌盛时期，“气韵生动”作为描绘人物画的品评标准之首，它所呈现的就是谢赫对于人物画的造型观，一切造型的考虑，都当以“气韵生动”为第一标准。像“骨法用笔”、“随类赋彩”、“经营位置”也是对造型的强调有一定的要求。但整体来讲，“气韵生动”、“应物象形”和“传移模写”对中国人物画的造型的强掉更为明显。由此可知，“六法”是魏晋南北朝时期，中国人物画造型理论的依据，也是中国人物画造型的最高境界。其在人物造型观概念的强调上，无出其右，只是在品评次序上，进行各自的论述和着重罢了。

谢赫的第一造型观“气韵生动”与顾恺之的神韵的表现是异曲同工，可以说谢赫总结了前人顾恺之的人物画造型理念，只是顾恺之讲的更详细罢了。那我们再看看顾恺之是如何细致描绘人物造型的。

谢赫六法诞生于魏晋南北朝时期，是中国绘画史重要的发展阶段。在《历代名画记》中收录了这个时期顾恺之的著作，其中有两篇著名的绘画文献《魏晋胜流画赞》和《论画》中强调了人物画中的造型细节。其中东晋顾恺之的著作《魏晋胜流画赞》，更是对魏晋两代名画家所作的二十一幅作品进行精要点评。

按顾恺之的《魏晋胜流画赞》：

凡画人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也，此以巧历，不能差其品也。《小列女》：面如恨，刻削为容仪，不尽生气。又插置丈夫支体，不似自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻，俯仰中一点一画，皆相与成其艳姿。且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。 

文中关于《小列女》人物形象的描绘，如“面如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体”描绘的是小列女人物形象的体态；而这种体态的展示也恰巧展现了人物形象的气势，正是这种气势的展现把小列女冰雪凛然的气质展现的淋漓尽致。文中“插置丈夫支体”，把小列女的女性造型体态，置身于一种刚烈的体态之中造成“不似自然”，把一个柔情的年轻女子与一种刚烈的性格融入到人物形象的造型之中，期间俯仰之间还留流露出少女的一些风姿。可见，画家对小列女人物形象的精妙把握，确保了小列女的气势和体态在特定主题的形象表达下达到了和谐的统一。

画家正是通过对人物的脸部、服装、姿态的刻画来体现人物形象所具有的身份特征和绘画主题，也正是顾恺之人物画造型取法的主要审美依据。

在《魏晋胜流画赞》的文章中所展现的最主要的观点中，人物的外表是较容易刻画的，难就难在塑造人物形象所具备的神韵。像评述卫协《北风诗意图》时，更是把人物形象的比例、形体的阴阳、笔法的细致，特别是人物内心神态的把握，做到融会贯通，如此造型方法犹如探囊取物，事半功倍。很显然顾恺之“以形写神”的品评标准对中国人物画中的人物造型产生了极为深远的影响，直至今日还影响着无数画者。

对于“以形写神”的品评标准，顾恺之不光在《魏晋胜流画赞》有体现，在其另一篇《论画》中又有更为细致的阐述。在《论画》中还细致的讲述了摹写人物造型的步骤，如下：

凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事······譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折；不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。写自颈已上，宁迟而不隽，不使远而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。竹木土，可令墨彩色轻，而松竹叶，醲也。凡胶清及彩色，不可进素之上下也。若良画黄满素者，宁当开际耳。犹于幅之两边，各不至三分。人有长短，今既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促、错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤对之通神也。

在《论画》中“写自颈已上，宁迟而不隽，不使远而有失”，就是说“自颈部以上，用笔宁可迟缓也不要图快，这样才不至于脱离原作太多而走样。”这和顾恺之三年不点睛的人物画造型理念具有异曲同工之妙。强调眼睛的造型时，如在顾恺之传记中记载“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”、“手挥五弦易，目送飞鸿难”。这种超然的艺术境界，也是通过具体的造型步骤所得以展现，如他的点睛论：“若长短刚软，深浅广狭，与点睛之节，上下大小醲薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”可见点睛已成为人物画造型的重中之重了。因此，像传世名作《洛神赋图》，其中洛神那怅然若失、卷恋不舍的深情，其中眼睛形象刻画是起到了关键性的作用。

以此得出中国人物画中的人物造型，在神韵上所独有的讲究。通常是对人物形象的深刻把握来展现人物造型的神情韵味，而神韵的不断追求，所擢升的精神境界正是中国人物画中人物造型的不断完善所富有的独特审美属性。

三、借鉴中国古代人物画造型的共性特征

 

1.中国古代各朝代人物形象的特点简要

经过历代文献的传承和发展，对中国古代人物画的造型所共通的特征进行归纳性总结。

在归纳之前，首先对历代人物画人物形象的特点进行了简要的梳理，大致如下：

（1）原始社会到汉代的人物特点。

汉代以前的原始岩画、墓室壁画、帛画、画像砖石等中的人物造型刻画，主要是当时民间的匠师艺人的描绘，人物造型朴拙简约，比例不协调的同时又不乏生动性。

（2）魏晋南北朝时期的人物造型特点。

这个时期是一个思想浪潮活跃的时代，好老庄、尚玄学，追求生命本体和思想的解放。不仅关注外部世界的变化，更加关注内部的精神世界。在绘画理论上的造型表现为“以形写神”“迁想妙得”“气韵生动”等为主要标准的造型理念。

（3）唐五代时期的人物造型特点。

进入唐代以后，人物画家将历代程式化的造型方法与写实完美结合，更加重视反应现实生活，用传统的造型方法，进一步将人物的形象和精神气质统一起来，把魏晋时期崇尚的传神造型表现变为一项可操作的技能，因此出现了一大批精美的人物画作品。

（4）宋代的人物造型特点。

人物画发展到宋代，受到了文人画的影响，人物画造型的描绘更加趋近于社会真实，既有现实人物造型的真实感，又具有文人情怀意象造型观，水墨画的涌现，也是迸发于这个时期。

元代的人物画造型特点。元代由于朝代的变更缘故，人物画作者更多身居高位的士大夫和在野文人画家。这一时期主要以摹古，崇尚唐风为主要标准，在造型上并无太大突破。

（5）明清时期的人物造型特点。

这一时期，文化上趋于保守，但画坛却特色各异流派众多。在人物画造型上还是以承袭传统，在传统的基础上，出现更加多元化的人物造型手段。

在历代潮流中，人物画的造型观在整体历史的脉络上，相对来说是传承有序的同时又有新的演变。从原始社会到明清时期人物画的人物画的人物形象特点和审美标准，虽有所异，但绘画的传统特征、基本语言是没有被巅覆的，同样都注重精神性或是意向性的造型表达观念，这一造型观念的传统，这也对应了中国传统文化的发展和演变。那历朝历代人物画的人物形象，有这样一个传统，那针对这一传统造型，中国古代人物画造型又具有什么样的共性特征呢？以下通过一些实例进行论述。

2. 中国古代历代人物画具有的共通特征

中国古代人物画造型在世界民族之林中，是具有明显特征的。总体来讲归纳出以下几大特色。

（1）用线造型。

中国古代描绘人物形象可追溯到远古的岩画和半坡的人面鱼纹盆。可靠的最早的中国画出现在战国，是马王堆出土的两幅帛画《人物驭龙图》、《人物龙凤图》。在描绘人物造型中已经开始发挥线描的表现力，已经具备中国人物画的首要特征：用线造型。以后的历朝历代也大多沿袭了这一传统。

（2）“以形写神”“神形兼备”。

到魏晋南北朝时期，这时的人物画成为独立的画科。顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》把线性造型发展到极致---连绵不断，悠缓自然，在线的节奏感和力度上都有飞跃，把战国以来形成的线描发展到完美境界。而顾恺之在人物画的造型理论上更是贡献卓著，并对中国绘画产生决定性的影响，他强调对人物的精神面貌的细致刻画，尤其是眼神的描绘，要做到“传神写照尽在阿堵之中”。此论点是要画者做到“以形写神”“神形兼备”，这形成了人物画的第二个特征。

（3）主大从小，尊大卑小。

随着隋唐盛世的到来，人物绘画到达它的完善期，隋阎立本《历代帝王像》已经相当成熟。尤其是他刻画隋两代帝王像时，是水平最高的。睿智清秀的杨坚，纨绔狡诈的杨广。《步辇图》是他的旷世名作，描绘吐蕃使者鲁东赞迎亲文成公主的事件，图中线描准确，各个人物神态惟妙惟肖，表情刻画出神，人人物座次和大小上又充分体现了中国人物绘画的又一特征：“主大从小，尊大卑小”。后面的罗汉图等等，都沿袭了这一传统。

（4）人物造型间的呼应传神。

南唐的顾闳中《韩熙载夜宴图》揭开了中国人物画的高潮序幕。讲述了南唐后主李煜时期的重臣韩熙载为自保，故作腐败的场景。画中生动地描绘了韩熙载的高级会所的场景。歌妓闲人繁多，布满画面，但是人物之间神态呼应，生动传神。尤其韩熙载的眼神，与故事的情节刻画，是入木三分。把他内心的深邃痛苦，和茫然无助的神态与整个故事情节都表现的极具有呼应性和传神性。

（5）诗性化的表达。

宋徽宗时期到了人物画的高峰，倡导的古画复制运动使得很多名作可流传下来。《听琴图》相传是宋徽宗的自画像，两旁的人是他的宠臣蔡京和高俅，他所弹的是无弦之琴，这和他的信仰有关，出自陶渊明书斋摆无弦之琴的典故，是着实极具诗性化的表达。所谓大音希声，真水无香，当然还有宋代画院科考的题目如“深山藏古寺”等，类似这样诗性化的考题非常多，还有“落日楼头一笛风”，“午阴多处听潺缓”等等。这些都说明，宋代画院选拔人才不仅考察画家的技艺，同时还注重画家的文学修养和想象能力。这样的考试将中国的绘画与文学紧密地结合在一起，自宋以后，“诗情画意”遂成为中国艺术的最大特色。

（6）不似之似。

不似之似，中国画术语。指画家笔下的艺术形象，不只是照搬客观物象，而有所概括、取舍、调节，以求收到比生活更高的艺术效果。初见于明代沈颢《画麈》：“似而不似，不似而似。”至清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”总之，似与不似的绘画理念是不能像用照相机拍摄那样简单地复制客观物像，百分之百地再现细节的真实。而应该将艺术家对客观物像的主观认识充分描绘出来，然后有不脱离物象太远，以此来表现作者的思想感情和个性以及主张。直到近现代大家，像齐白石还在传承“不似之似”，即石涛说的“不似似之”。黄宾虹说：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”。傅抱石曾列作画程序：不似（入手）——似（经过）——不似（最后）。这都是对这一共有特性的传承和延续。

本章节总要是归纳历朝历代人物画造型的方面的发展演变的一些脉络，包括各历史时期人物造型的异同特征。整体来讲，古代人物画的造型传统和基本语言，虽然随着时间的车轮有所变换，但最基本的造型传统和造型语言并没有被巅覆，直至现在对中国人物画的造型仍有巨大的影响和借鉴作用。