小说必须有故事？

小说必须有故事？

首先我们要了解一下什么是小说。

小说属于文学作品，文学是散文小说诗歌的总和，核心是诗，来源于神话。

一点点讲。

上世纪30年代，日本学者冈崎义惠还对“文学”这一译名表示疑义，他认为“文学”这一概念 包含着诗文和诗文之学两种意思，词义暧昧不明，建议将“文学”这一说法废弃，分别用“文艺”来指称诗文，用“文艺学” 来指称诗文之学。

文学本该是美学的意思。

“小说”这两个字，本是“虚构作品”的意思，novle。后来受到日文影响，理解偏差了。日本本来有“物语”这种形式，包括神话故事和民间故事，后来接纳了西方小说的形式，有了“私小说”这个词，但实际上的意义是“虚构作品”（西方的“小说”之意）。日语会借用汉语，但是意义往往是不一样的。

后来梁启超第一次提到“小说”这个词，是从日本“私小说”来的，这时我们会发现，“私小说”已经是日语，不是汉语的意思，不能照搬，照搬意思变了。一来二去，就把原本的“虚构作品”变成了我们传统意义上的故事，窄化了。

这个问题一直没有得到澄清，所以中国作家和评论家张口闭口“小说必须有故事”，殊不知诗和神话的内核被丢弃了。（诗和神话的内核是什么呢？超越，超越日常，超越表象，抵达事物的本质或者本体或者存在本身。说明：存在不是存在者。感兴趣可参看海德格尔哲学。）

所以我们的“小说”始终不是西方所说的“小说”，而是故事和小说的区别。

有人会说，难道“故事”比“小说”低级吗？故事作为神话的后代，一点都不低级，但是失落了“诗性”和神话血脉的故事（小说道理），就低级了。具备诗性和神话色彩的故事，叫“秘事”，人类看待世界秘密之事（具有哲学和宗教意味），而不是“过去的事”。“过去的事千千万”，世界秘密的事却不多。无论希腊神话还是中国的女娲补天、嫦娥奔月、精卫填海、后羿射日、夸父追日等。凡是不能沟通上古神话，不能说出世界的隐秘，都不属于“秘事”。

而我们可以看到当代的作品，几乎是没有诗性的，而是写实的或者狭隘现实主义的，用的是日常语言和实用语言，也就是将故事讲清楚的语言，没有隐喻。诗性语言的重要特征是隐喻，指向事物背后不可言说的“秘事”。

比如用“乌云低沉，很快就要下雨了”来形容人物忧郁的心情，但是没有个性的语言，就缺少隐喻，而是“明喻”（不是修辞上的“明喻”），没有含蓄，更重要的是没有个人的体验，没有穿透力，何来隐喻？无法揭示事物背后的东西，依然处于晦暗之中，没有言外之意。

我们看一下舒尔茨的小说《鸟》

《鸟》

黄色的冬日来了，充满厌烦。雪像一条磨得露出织纹的旧桌布，尽是窟窿，铺在铁锈色的大地上。桌布不够大，有些屋顶没有盖住，这些屋顶就这样屹立在那里，黑色和棕色，木瓦顶和茅草顶，它们像一艘艘方舟，控制着像汪洋大海似的被煤烟熏黑的顶楼——漆黑的大教堂，布满肋骨似的椽子、梁和桁梁——黑黢黢的冬天的阵风肺。每天的黎明揭示在黑暗中涌现出来的被夜晚的风充了气的一排排新烟囱和烟囱管帽：魔鬼的管风琴的黑色的管子。扫烟囱的没法摆脱那些乌鸦，它们在黄昏密密匝匝地待在教堂附近、长着黑色的没有枯萎的树叶的树枝上，接着扑簌簌地飞到空中，又回到树上去，每一只鸟紧贴在它自己那条树枝的自己的位置上，要等到黎明才一大群、一大群地飞走，像一阵阵煤烟、一片片尘土，起伏不定和奇形怪状，呱呱地叫个不停，叫得一道道霉黄色的亮光发黑。白天寒冷而叫人腻烦，硬邦邦的，像去年的面包。

再看卡夫卡的《城堡》

《城堡》

K抵达村子的时候，已是深夜时分。村子陷在厚厚的白雪里。城堡屹立在山冈上，但在浓雾和阴沉沉的夜色笼罩下，不见山冈的一点儿影子，连能够显示出那里有座高大城堡的一丝儿灯光也没有。一座木桥从大路通向村子，K久久地站在木桥上，仰望着虚无缥缈的天空。

再看川端康成的《雪国》

《雪国》

穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。火车在信号所前停了下来。

一位姑娘从对面座位上站起身子，把岛村座位前的玻璃窗打开。一股冷空气卷袭进来。姑娘将身子探出窗外，仿佛向远方呼唤似地喊道：

“站长先生，站长先生！”

再看马尔克斯的《百年孤独》

《百年孤独》

多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。当时，马孔多是个二十户人家的村庄，一座座土房都盖在河岸上，河水清澈，沿着遍布石头的河床流去，河里的石头光滑、洁白，活象史前的巨蛋。

这块天地还是新开辟的，许多东西都叫不出名字，不得不用手指指点点。每年三月，衣衫褴楼的吉卜赛人都要在村边搭起帐篷，在笛鼓的喧嚣声中，向马孔多的居 民介绍科学家的最新发明。

无不是诗性语言，充满了隐喻，文字之外有无尽的意味。

大家可以试一下，虽然这些作品我们读了很多次，但是你是否可以默写下来？其实所有诗性语言，包括唐诗宋词，如果你不是刻意去背诵的话，很难会记住。因为诗性语言是语言之外的意蕴大于文字本身，你会被语言之外的意蕴吸引，而记不住文字本身。这就是诗性语言超出文字本身，超越日常表意的浅层面，抵达了事物的深层，营造出这样的效果。

这哪是编故事能做到的。

除了故事以外，也经常有人抱怨自己写不出思想。

文学作品的思想不是哲学概念演绎，而是借助形象化的语言，且其中的思想是蕴含在隐喻里，实写和明喻说的是小道理，人人共知的道理，如何有思想呢？

那么是不是用一些玄而又玄的语言来表达所谓思想呢？非也。

一切文学语言都必须是精确的，隐喻不代表含混，恰恰是揭示了隐藏的东西而喻指事物背后的东西。

还是拿《红楼梦》举例：

伏中阴晴不定，片云可致雨，忽一阵凉风过了，刷刷的落下一阵雨来。宝玉看着那女子头上滴下水来，纱衣裳登时湿了。宝玉想道：“这时下雨，他这个身子如何禁得骤雨一激!”因此禁不住便说道：“不用写了。你看下大雨，身上都湿了。”那女孩子听说，倒吓了一跳，抬头一看，只见花外一个人叫他不要写了，下大雨了。一则宝玉脸面俊秀;二则花叶繁茂，上下俱被枝叶隐住，刚『露』着半边脸：那女孩子只当是个丫头，再不想是宝玉，因笑道：“多谢姐姐提醒了我。难道姐姐在外头有什么遮雨的?”一句提醒了宝玉，嗳哟了一声，觉得浑身冰凉。低头一看，自己身上也都湿了，说声“不好”，只得一气跑回怡红院去了。心里却还记挂着那女孩子没处避雨。

诗性的语言，每一句都能读懂，表面看句句都是言之有物，但是读来又觉得含蓄，意在言外，痴情悲哀无望被诠释得很深刻，令读者思考人世间情为何物，多情反被无情恼何故，人生悲剧为何不断上演，人生而自由又为何始终在枷锁之中……诸如此类。

诗性语言营造了超脱日常的小道理，上升到形而上的大道理。否则读者从故事里只能读到一丝感动，流下同情之泪，审美感受处于低层次，无法获得高层次的审美体验。

说明：关于诗词中的隐喻，以及优秀散文小说中的诗性语言的隐喻，我不举例了，大家自己可以从任何好作品里去发现去体会。

人的存在和存在紧紧相连，彼此不分离，而不是被剥离为故事。故事不是出发点，出发点是人的存在，人的存在即存在之思。（这里如果觉得难理解，可参看海德格尔哲学）。

当代文学界充斥着小说要讲一个好故事的论调，究其根本是从未对存在进行反思，从没有在内心世界逡巡，只是作为一个感知物质世界的作家生存着，而不是对精神世界探寻的灵魂歌手。

小说必须有故事？