作者：刘静
在绘画的行当中，提起冷军几乎无人不知、无人不晓；只因他把握的写实技巧出色的细腻，不能不叫业内人刮自相看，冠为写实油画的皎皎者也不为过。而在各大网络媒体推手的助力下走红而顶置头条、包括作品成了拍卖行的新宠，动辄拍出几千万高价也是顺理成章的事；作为一个从艺者，能获得艺术和商业上的巨大成功，的确不是件易事，事情到此，还真是为自已艺术画上了一个圆满的句号。
不过，可能是他觉得自己的写实技巧过于强悍，或对先前从绘画中获取的经验感觉过于自信，故尔，对到访的媒体也是自信在崩射：“我们的写实油画比西方好的多！（ 见中国油画网 2015.4.14 来源：收藏周刊）”；接下来，“竹不肯毁其节”谈“玩出的状态”、当尽斩藩篱后，再度PK西方油画：“我们中国的写实油画比他们（西方）强的多”……
与有些画家说到传统都想谈谈和它的前尘过往不同，冷军却远离“脏唐臭汉”，也远离传统（冷军：“与其说取法西方，不如说取法于我们自己”. 同上）；孤单的背影不能不让人去想：八成觉得自己写实技巧太强横，才抵拒传统及它的族亲血缘，哪怕一点，都觉得未免多余……可也是，“阳春白雪”，可能都如北国荒原吹过的风，冷冽的自成一格……
然而，叫我们说，或许正是被这种感觉拴牢的自信，才使我们对西方的传统不以为然，导致我们现在的写实技巧既没有压倒传统西方的条件，也不具备压倒西方的实力；或许因为我们的自信一向自怜自爱，从未出错；所以，也不会去想技巧能侧漏出呆板；运动形式的流失，又如何相信生命的要素才是抗衡传统西方古典主义技巧那种价值纯粹的关健呢？说句撒梯子的话，“艺术的火炬是由意大利人擎起的”；而我们自视了得的写实技巧竟然穿不透传统西方那稀薄的空气；平面的虚实变化、纤细模糊及光影明喑交织的无法追溯证明，我们简陋的技巧功能实际上恐怕连小弟都算不上，只能算是跟班的；在我们还没真正了解古典主义技巧究为何为、也看不到两者间存在着技巧本质的差异就“诠释古典主义”；言称“我们的油画比他们（西方）好的多”——这不是划花了传统西方的古典主义，把根本不尽相同的理论概念及技巧混为一谈，让传统的古典主义——这个充满人类千百年智慧的艺术跨代的悲催和蒙羞、给艺术添乱吗？
我们所谓的写实技巧功能套路说白了其实就是“照猫画虎”、“依葫芦画瓢”的摹拟再加精雕细刻罢了；说具体点，想要完善形体的“自然”，画作的尺寸起码要加大到若干倍的程度，再耗费“蚂蚁上墙”的气力去完成。这种泡时间技巧，我们会，西方人也能做到；但我们想过没有：意大利文艺复兴时期从乔托到达.芬奇开始达到高锋，大约经过了二百年多年——这倒可以理解；但法国从文艺复兴到十九世纪高锋也犯不着去经历三百多年；而俄罗斯从引进油画到十九世纪高锋也以二三百年计的时间去揣摩 （注1）。那么，他们在搞什么名堂？莫非他们在揣摩透视学中的平行透视、成角透视；解剖学中的肱二头肌、外侧伸肌群？都不是。他们是在探究意大利古典主义技巧功能中的“化蛹为蝶”——瞬间转换出“自然要素”即达.芬奇说的“浮雕感”这些东西；——“这真叫人称奇，意大利伟大的历史画家，和后来的风景画画家们，都竟会把自己的生命耗在骗术上：这的确如此，当我们越深入地研究他们的作品时，我们就越能感到这种感觉是他们的一切艺术中的伟大而首要的目标 （注2）。”
不得不说，这些乱哄哄一片、叫我们头大的“转换”或“骗术”理念的东西内容至今也让我们陌生，就更别说去操控它了；缔结于“转换”形式上的不毛之地，都能卷起波澜，也超出我们想象的叫人迷茫且惊惧；一句话，我们也还没掌握这种“转换”技巧，这种技巧就是传统意大利古典主义语言上的造型技巧——“明喑渐淡法”技巧；其技巧，不仅是意大利、也是全欧洲绘画上的精英技巧——无论是在苍桑的文化上，还是在智慧的凝聚上及技巧的脱俗上，到迄今为止，还没有哪种技巧与之相提并论；由于它的承传隐秘，连土生土长在意大利的画家兼作家的瓦萨里都被瞒过，一直处在云里雾里……
乔托从坟墓里挖掘的是这一技巧（注3）；
让艺术家驱之若骛、潮水般涌入意大利、罗马是这一技巧； 让丢勤推断的，“意大利人似乎还拥有另一手秘诀即美的秘诀”——也是这一技巧（注4）；
而在一五O二年达.芬奇在威尼斯遇到年轻的乔尔乔内，不知道这位年轻人怎样赢得的达.芬奇钟爱，便将“明喑渐淡法”传授给这位年轻人——还是这一技巧（注5）；它让艺术家魅惑心智的地方是：每笔的点线面是绝对的虚实变化；腾升绕起的艺术之美是自然的律动……
“明喑渐淡法”也称“明喑对照法（注6）”；而“明喑转移法”，“轮廓渐淡法”指的也是此法（注7）；
诸如像尼德兰的鲁本斯；荷兰的维米尔；法国的安格尔、米勒、莱尔米特及博纳尔，都不程度在精研此法或把此法中的某种自然要素溶入于创作中……
“明喑渐淡法”技巧的主要功能是过渡明喑；其最大的特点是从最喑过渡到最明瞬间转换且不留痕迹，而色泽呈玛瑙般剔透……
“明喑渐淡法”技巧分传统意大利“渐淡”与达.芬奇“渐淡”——上述说的是传统“渐淡”（图一.传统“明暗渐淡法”在色彩中的运用。）；
图一《小路一角》.水彩（不透明水彩）40X33㎝ 刘静
之所以将两者“渐淡”区分开来是因为达.芬奇在“渐淡”中又添加了他独创的技巧：“迁线法”与“磁光法”而略有不同（图二.“迁线法”、“磁光法”在素描中的简单运用。）；
图二《干草堆》.碳笔 22.5X15.5 ㎝ 作者：刘静
像“磁光法”，并非等闲的“磁光”，而是一泓碧水的染翠；在气质与尊贵上它与“迁线法”是对双胞姊妹。所渭“水既也固，鱼之将死”。没有“迁线法”便没有“磁光法”。“磁光法”是达.芬奇为了消除喑部层次的困扰、寻视生命不定的踪迹而创。它是喑部的形式技巧几经过渡的碰撞，几经离合最终演化的结果。因此，点已不是原来传统技巧机械形式性质的点，线也不是原来性质的线，改变了点与线的性质后，“磁光法”当中的每一个独特的形式生命仿佛置身于生命的海洋里，连绵不断的释放着自身强大的能量，在次暗到最喑的幽暗中上演了遥远星辰曼妙起舞的一幕幕，而荡出束束磁光所包含生命韵律的暗示又远远超出了磁光本身，让视觉无法避开的光束时隐时现、时续时断，交噬出语言深邃的境界，幻象丛生，令人胆颤心惊——就这样拉开了他于传统“明喑渐淡法”的距离……
达.芬奇“磁光法”技巧的幻觉令人匪夷所思；色阶推演（顺便说一句）——也达到了让人瞠目结舌的程度，比如，他用五个色阶可以推演九个；六色阶竟然可以推演成十一个，而有虚有实，实中带虚、虚中有实都来源于他的色价的推演，惊讶的让人窒息（图三.达.芬奇推演色价的虚实.局部附带整体）；
图三《胡杨》（局部）作者： 刘静
再加上他的“绝对比法”及“边缘消除法”都处在顶级位置，这让他的技巧美而且美……像“蒙娜丽莎”臂上皱褶的陡起陡落的洒脱，是“它”“妖化”的挥就；“蒙娜丽莎”近乎于平面的额丘皮层薄如蚕翼，几乎无法承留调子，也是“它”“狐媚”不二的绵缠——这些技巧的纯美，也把艺术境界诗化……
图四《胡杨》.铅笔 36X26㎝ 作者： 刘静
“温故而知新”——看西方也是为了看我们……
反观一下我们的写实技巧，差的简直让我们沮丧：画作的尺寸、量感、质感及表现力处处受到它的掣肘和拉址；我们想要的表现力是透过纸背；想要的生命要素去注入形体，但这些生命的符号几乎处处被技巧本能打压，带有生命的要素形式，像墙上的钉子，凑不到一把……
拿色彩技巧的透明来说，一直都是我们不忍去揭的伤巴；但“明暗渐淡法”技巧的一个点线，落到我们的技巧上，都是生命河流中的一叶扁舟，这是事实。我们就将《小姜》（冷军）与安格尔的任何一幅“夫人”肖像放一起比较（无论是肌肤、衣帛），就会一目了然，立判高下：
一个是乎可以透过面部的皮肤看到流淌的血液，整个衣帛光纤亮丽；光流在半明半喑的色调中穿梭跳跃……
一个面部肤色及整个衣物颜色发灰；运动的光线呆滞……
一个对纵横交错及凸起凸落的光影明喑变化无所顾忌，所向披靡；
一个处处都是有着硬性指标：避让与光影明喑的交织、减少对跌荡密集明暗的碰撞；“高门大阀”，是些平缓…… “从血管里流出的是血；从水管里流出的是水”——如让我们仍然觉得“拉丁文与达尔文”差不了多少——与我们的技巧没有多大差别的话，那我们再挑简捷的方式一试：压缩尺寸，看看到底会不会“砸锅”……
如果说将我们的肖像画作品的尺寸放大到若干倍后还可以裹挟人们眼球的话，那么，再接下来表现的自然景物，生命的形式几乎都遭到“滑铁卢”式的惨败：画作中的平原大地，有哪片草原不是枯萎；哪片大地不是无根？色阶疏少，色调生硬；色阶密集，光遭阴薶即画作被染得雾糟糟，灰蒙蒙的一片，如葫芦头挂霜一般。这时的技巧已经很难凑齐那些在肖像中摆弄的关系；半透的明暗调子也开始瘫痪；可能剩下最后的一丝“风情”，是让我们太无奈了……
造成今天结果的根本原因，就是因为我们缺失“明暗渐淡法”巧巧；“祸起箫墙”，自信脱不了干系，技巧也跟着“发烧感冒”起来，膨胀得卑视传统，自以为是起来……
“一叶障目，不见泰山”——我们也没有办法。我们可以对西方的古典主义的“渐淡”技巧不屑一顾，也可以将我们的技巧说成“万事皆能”，然则，有一点我们必须清醒，那就是：仅凭我们手中“刀耕火种”式的敷色技巧——几千年前就在盐洞图抹的、只是现在抹的精细些罢了的技巧，还无法坐实艺术的纯粹，更没法同西方的古典主义的“明喑渐淡法”技巧（写实主义技巧）比肩，所以，说“我们的写实油画比西方好的多”还为时尚早…… （了解详情，请查看筛风537.微博 《欧洲古典主义技巧 我们未曾涉足的地带》）
注: 1.参见《谈油画与基本功——看看全国美展油画后》李天祥《美术》1984年第11期第44页。
注：2.《现代风景画大师的优点》.《美术译丛》1984年第2期第28页。
注: 3.《文艺复兴：自我定义还是自我欺骗》美.帕诺夫斯基《美术译丛》1986年第4期第17页。
注 ： 4.《批评在文艺复兴时期的影响：文章与轶事》英.贡布里希《美术译丛》1986年第3期第28页。
注：5.见《西欧50艺术大师传略》苏联 尤.戈夏皮罗等著。第53页。
注：6.见《西欧50大师传略》第53页。
注：7.见《文艺复兴时期美术》吴泽义编写.第96、149、180页1986年7月。
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