中国古琴文化研究

中国古琴文化研究

原创 /魏周旺

一、中国古琴文化概述

（一）琴史述略

古琴，我国最早的弹拨弦乐器之一，古称“琴”、“瑶琴”，近代为区别其他的弦乐器才把原来的“琴” 称为“古琴”或 “七弦琴”。最早关于古琴的记载见于《诗经》、《尚书》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》等文献。湖北曾侯乙墓出土的实物距今已有二千四百余年，现存可见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲三千余首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最，古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化。

中国历史有上许多著名的古琴演奏家，他们既是历史名人，也是文化名人。春秋战国时期著名琴师有钟仪、师旷、伯牙、雍门周等。

《伯牙鼓琴图》元代王振鹏，绢本，现藏于故宫博物院

孔子也是古琴的推崇者，他教授的六艺中，古琴是必修乐器。汉朝有马融、司马相如、蔡邕、蔡文姬。魏晋时期有嵇康、阮籍等竹林七贤。唐朝有董庭兰、白居易。宋代有宋徽宗、苏东坡、欧阳修等。

古琴的演奏形式主要有琴歌、独奏两种。根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，主要在士以上的阶层中流行，秦以后盛兴于民间。关于以琴为声乐伴奏的形式，早在《尚书》中，已有"搏拊琴瑟以咏"①的记载。

汉末的蔡邕父女和魏、晋间的嵇康，都是当时著名的古琴演奏家和作曲家。隋唐时期，西域音乐盛行，琵琶兴起，古琴音乐的发展受到一定程度的抑制。但由于古琴谱的产生，不仅推动了当时古琴音乐的传播，而且对后世古琴文化的继承发展具有深远的历史意义。隋末唐初赵耶利，对当时流行的文字指法谱字，进行了整理，并辑录了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等解释演奏法的著作。现存的著名琴曲《碣石调•幽兰》，为南朝梁丘明传谱，是现存最早的唯一的文字谱，原谱为唐人手抄的卷子，现存于日本京都西贺茂神光院。唐代诗人李峤、李颀、李白、韩愈、白居易、张祜、元稹等，都为古琴写下了不朽的诗篇。唐代著名琴家有赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙等。赵耶利总结当时琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风，蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”②至今仍符合吴、蜀两派的特点，盛唐的董庭兰作有《大胡笳》、《小胡笳》等琴曲传世。薛易简在他著的《琴诀》中总结了古琴音乐的作用是：“可以观风教、摄心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神。”③ 并提出演奏者必须“定神绝虑，情意专注”④，为后世琴家所重视，从而引伸出许多弹琴的规范。晚唐曹柔鉴于文字谱"其文极繁"⑤，使用不便，而创造了减字谱。即在文字谱字的基础上对汉字谱字加以减笔而成的一种谱式，近似演奏符号，是古琴减字谱的早期形式。唐代著名琴家有董庭兰、薛易简等。

宋代的古琴文化出现怀旧的复古主义倾向，在恪守琴曲“楚汉旧声”⑥的历史传统之余，另一方面与民间音乐有着深远的联系，使古琴音乐起伏曲折地发展着。南宋时期杰出琴家郭沔 (号楚望，生于1190年，卒于1260年后)和他的弟子刘志芳、毛敏仲等人，在古琴遗产的整理、创作方面对古琴文化的发展作出一定的贡献。如郭沔创作的琴曲《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》；刘志芳创作的《忘机》、《吴江吟》；毛敏仲创作的琴曲《渔歌》、《樵歌》、《佩兰》、《山居吟》等都流传至今。当时著名的琴曲还有《楚歌》、《胡笳十八拍》、《泽畔吟》等；琴歌有姜夔(公元1155一1221)的《古怨》；庐山道士崔闲所著《醉翁吟》等。宋人朱长文撰写的《琴史》，真实地记录了隋、唐、宋三代琴的史料。

明、清时期由于印刷术的发展，大量琴谱得到刊刻流传，见于记载的琴谱有一百四十多种，从中可知仅明代创作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷谦的《琴声十六法》，是对古琴的美学思想、演奏技巧和艺术表现提出的理论。明太祖朱元璋第十七子、宁王朱权，是明代琴家，对古琴艺术的发展作出卓越贡献，他收录唐宋之前琴曲六十四曲、历十二年主持撰辑了《神奇秘谱》，于1425年刊行，是我国现存最早的一部琴谱。明末清初，徐上瀛更进而提出《二十四琴况》。明清以来，著名的琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《良宵引》、《水仙操》、《鸥鹭忘机》、《龙翔操》、《梧叶舞秋风》等。 这一时期在演奏上由于民间音乐(特别是戏曲音乐)的熏陶和影响，古琴技巧有了突出的发展，尤其是左手技巧的创新，如《五知斋琴谱》中的《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等琴曲，左手技法极为细腻，前所未见。明、清时期著名琴人有严澂、徐谼、蒋兴俦、徐常遇、蒋文勋、张孔山等人。

清末与民国年间由于战乱和社会变迁，特别是古琴本身存在的局限性，使古琴艺术濒于绝灭。当时，全国各地也出现了一些琴会组织，如北京的"嶽云琴集"、济南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"、长沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"、扬州的"广陵琴社"，南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等，它们的活动都有一定的社会影响。其中尤以上海的"今虞琴社"，持续时间最长，对琴界影响最大。这一时期著名琴人有黄勉之、杨宗稷、王燕卿等。

建国后，古琴艺术得到政府的重视和抢救，调查、收集、整理了流失于民间中的各种传谱，并录制了一批音响；发掘一批失传的琴曲，如《广陵散》、《幽兰》等；培养了一批古琴音乐人材，为今后古琴艺术的整理、研究、发展开辟了新的前景。建国初著名的琴家有管平湖、吴景略、龙琴舫、查阜西、张子谦、夏一峰等。

（二）琴制与造琴

古琴究竟最早产生于何时，目前尚无定论。古代或传说为神农氏所创，或为伏羲氏所作，还有传说为尧、舜所作的，皆托附之言难为凭信。古琴最初弦数不定，《尚书》记载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。” ⑦，《尚书》成书于春秋战国时代，所以古琴当时应为五弦。从目前考古发现的先秦至西汉初的古琴实物来看，1978年出土于湖北随县曾侯乙墓的十弦琴是我国现存最早的古琴实物，为10弦，其音箱的 “半箱式”⑧也与今天所见唐、宋琴的合体“全箱式”⑨有异，但其在面板、底板、岳山、弦轸、雁足的主要结构形制及缚弦的方法上，则与现今之琴基本一致。1993年湖北荆门郭店村战国中期1号墓出土一七弦琴，此琴除了弦数之外，形制与1978年出土于随县曾侯乙墓的十弦琴十分相近，可证两者之间的同源关系。

（《伯牙抚琴》壁画魏晋敦煌佛爷庙湾）

其虽在时代上略晚于曾侯乙墓十弦琴，但其为中国考古发现的最早的七弦琴实物，弥足珍贵。琴在经历了战国时期弦数改制的过渡阶段以后，至秦汉七弦制度成为琴的主流，最迟到东汉、三国时期，古琴七根弦、十三徽的型制已基本稳定，并被沿用至今。

关于琴制，早期文献记载较为混乱，汉末以前，琴制尺寸差别很大，有七尺二寸、三尺六寸六分、八尺一寸、四尺五寸等不同提法，众说不一，或琴制尚未定型，或用尺不同，或所指各异，矛盾很多，后世未能详察，遂造成一些历史悬案。汉后，琴书渐取三尺六寸的琴制，汉末蔡邕《琴操》是这样说琴的式样的：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也，广六寸，象六合也。……前广后狭，象尊卑也，上圆下方，法天地也。五弦宫者，象五行也。大弦者，君也，宽而温和。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王、武王加二弦（指变徽、变宫），合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徽为事，羽为物。”10 

唐代以前，造琴文献不多，造琴经验多靠口授心传，琴体尺寸直接从传世乐器中发展而来。近代所见最为直接的是晋顾恺之的斫琴图

晋顾恺之斫琴图（宋人摹本）

图中展示了琴底、琴面、槽腹及施漆法，是我们研究古代造琴技术极为珍贵的资料。此后，传统造琴技术又经历了南北朝、隋，而在经济文化、科学技术高度发展的唐代达到了完美的程度。根据古琴保存的寿命来看，在唐代和北宋时期要得到魏、晋的古琴应该是不困难的，但这时琴人所珍重和文人所称道的却是唐代雷氏和张越等所造的新琴，说明唐代造琴技术是前代所不能比拟的。唐代造琴专家辈出，著名的有四川雷氏一族，还有张越、郭谅、沈镣、冯昭、李勉等名手，他们的实践和创造使古琴形制、结构发展完备，在工艺、取材和设计、制作都达到了很高的水平，给后世留下一大批优质的古琴。从现存的古代名琴来看，也是唐代音响和制作水平最高，最有名的“九霄环佩”、“鹤鸣秋月”等，都为唐代所斫。

宋代继承了唐代的造琴经验，还设置有官办的造琴局，制度有了较统一的规定，在制作上是以雷、张古琴为主要模式的，由于理教在宋朝的正统地位得以确立，自北宋开始，琴的外形主要以仲尼式为主流。这个时期最值得注意的是造琴法的文字著述。如北宋时琴书收录的《断琴记》（“断”字疑是“斫”字的讹误）、石汝历的《碧落子斫琴法》、南宋田芝翁所辑《太古遗音》中的造琴法等。这些著作大都切实扼要，不尚空谈，确实实践经验的总结，而且还保留了唐代的一些经验，至此，中国造琴传统的主要成果业已大备。后世所称：“唐圆宋扁”11，是从琴体上来说的，在音响上一般认为：“唐琴如钟磬，宋琴如钟鼓”12。但宋以后琴制由大渐趋狭小，其变化也是从宋代开始的，琴制狭小的弊病直至近代杨时百先生才有所认识。

元朝历时较短，在古琴文化史上，属于过渡发展阶段。元代沿袭宋制，严古清、朱致远是这时期的杰出代表。明清两朝琴文化的发展非常受到重视，上自皇室，下至平民，琴家辈出。明朝的宗室与民间斫琴之风皆盛，清朝则是民间斫琴盛行。在琴形上，自明朝起，新增了很多式样，这也是明朝琴文化发展的主要成绩之一。在明朝初年（1413年）编撰的《太音大全集》中，收录了历代琴式38种，明末《文会堂琴谱》已增至44种，清初的《五知斋琴谱》中，则已达50余种。明代制琴名手有祝公望、张敬修、方隆、惠祥和宁王朱权、义王朱祐宾等，但琴制渐趋狭小，与唐宋相比，无多进展，琴形却很丰富。

清朝的琴形基本依明琴式样发展，在造琴技术史上清代几乎是空白时期。晚清到民国年间，杨时百、徐元白等取法唐人，琴制渐宽长。

（三）关于琴派和琴人

关于琴派，明末清初蔡毓荣在大还阁琴谱之序中曰：“…地分异派，人各异传。以至川与闽异，楚与秦异，浙与吴异…”（《大还阁琴谱》，明?1673，1982：蔡毓荣序）13，认为琴派的产生是由于地域及人的差别。中国地域辽阔，各地之地理、气候各不同，因而孕育了多种气质、审美类型的地域文化，进而，音乐也自然因各地文化的不同而生差别。另一方面，虽然音乐会因地域而差异，但每个琴人对音乐的演绎又各有不同，“音之起，由人心生也。”（《礼记?乐记》，1997：1527）14正所谓“地分异派，人各异传”15，地域和琴人是构成古琴艺术风格、流派的两个关键因素。

在历史上最早关于琴乐风格流派的记述出现在宋代。宋代朱长文的《琴史》中有关隋末唐初的琴家赵耶利的记载中曾说：“吴声清婉，若长江广流绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激流奔雷，以一时之俊。”16此时，琴乐的风格大是以地域来划分，小则以琴家为代表。

隋唐之前的琴乐主要多是一些关于个别琴人以及有关于他们演奏的琴曲的记载。如先秦时期的俞伯牙与他所弹的《高山流水》、《水仙操》等；汉代时的蔡邕和他的《蔡氏五弄》；魏晋南北朝时期的嵇康与他的《广陵散》、《嵇氏四弄》；阮藉的《酒狂》等。这说明在隋唐之前，琴乐并没有形成清晰的派别，或者说那时的琴乐风格主要是以代表人物（包括代表琴曲）来区分的，这与一些其它艺术形式中风格派别界定的方式是一样的。所以，隋唐之前的琴乐还只是停留在个人音乐风格之上，而有一定规模的、音乐风格相近的琴人群体还并未形成。

随着古琴文化的发展和演变，尤其是唐代减字谱的发明和运用，对琴派的形成起到了深远的影响。在减字谱未发明之前，琴乐主要是依靠口传心授的方式传承，有的或用复杂的文字谱记录琴乐。减字谱发明以后琴谱的广泛刊行和使用，使得琴谱的编撰者们可以将自己对琴乐的认识、指法的运用及审美情趣等写入琴谱，并可以流传，同时琴谱也成为这些编撰它们的琴家们树立自己的琴乐风格、标榜自己的审美取向的手段，还使不同时期内，甚或是不同朝代里的琴人，其音乐风格逐渐的接近成为可能。因而，琴乐文化也从原来的口传心授，发展为兼用书写资料及乐谱的传承系统。这对琴乐风格的相对统一、琴乐流派的形成起到了一定程度上的促进作用。由隋唐到南宋，琴派的发展和形成经历了几百年的时间。而这段时间同时也是减字谱从发明到定型所经历的时间。

唐代之后，琴乐风格逐渐统一为用地域命名，且逐渐形成了与当地地域文化一致的古琴风格流派，如后来的浙派、江派、虞山派、川派、广陵派、金陵派、闽派等等。除了以地域来分别琴派以外，同时另有一种以审美境界来分别琴派的传统，也被琴人广泛的接受和认同，即：山林派、儒派、江湖派。这三种以审美境界来区分的琴派，其并不指称一个相对的琴人团体，所以使得其只是流于琴人个人的审美倾向之上，另一方面又因为琴乐审美、以境界为首位，所以这三种琴乐风格却一直不同程度的隐藏在琴人的审美习惯之中。

始称“琴派”17自明末的虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间的差别主要决定于地区、师承和传谱等条件，同一地区的琴人，经常彼此交流，相互学习，同时又吸收当地民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地区划分、命名，如虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心。著名的琴派有：浙派、松江派、金陵派、吴派、中州派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派、广陵派、虞山派、绍兴派、梅庵派等。

南宋建都临安，临安成为当时的政治、经济、文化中心。著名琴

《听琴图》局部宋赵佶

师多出在这一带，称之为浙派，浙派中以郭楚望成就最大，他继承并发展了传统的琴曲，有一些颇具特色的琴曲创作。这些琴曲通过他的学生刘志方传授给徐天民、毛敏仲，从此，浙派的琴曲艺术一直影响到元、明、清各代。

明嘉靖万历年间，在江苏的虞山（常熟）以严微（天池）为首，出现了一个琴派，称为“虞山派”或“熟派”，它对明清两代的琴坛有相当大的影响。这个时期，明代的社会矛盾日益尖锐，以至于统治阶级内部也出现当权的宦党与一部分失意的士大夫的“清议”派之间的斗争，万历三十八年（1610年）的东林党事件就是这一斗争的顶点，在激烈的竞争中，一部分土大夫与知识分子，采取了避居林下忘情山水的消极反抗方式，虞山派的兴起，正是这种现实情况的反映。严澂本人就是一个因失意而退居山林的官僚，他在家乡虞山与娄东陈星源、赵应良、陈禹道、弋庄乐、施槃等琴家结成“琴川琴社”，编有《松弦馆琴谱》一书，并与当时旅居北京的琴家越人（浙江）沈太韶相交往。虞山派实际可视为是南宋浙派在明代的发展和延续。在审美上明代的虞山派宗师严天池在原浙派的基础上提倡弹琴运指“清、微、澹、远”18，另一位著名的虞山派琴家徐上瀛（徐青山）则更进而提出了“二十四况”19 的古琴演奏美学，从而使得虞山派成为一个完整的琴乐体系，为世所宗。此派认为音乐是人的“性灵”的语言，在艺术上追求“清微淡远”的风格，这种主张在当时正迎合了那些忘情山水的文人士大夫的欣赏要求，因此虞山派兴起后很快就成为独步明代琴坛的重要琴派。徐上瀛的内心是充满矛盾的，他起初也满怀热情，抱着所谓“济世”的幻想，两次参加武举考试，然而并没有得到当权派的赏识，残酷的现实逼迫他发出了愤懑不平的呼声。他称赞《离骚》“不第音度大雅，而重慷慨击节，深有得于忠愤之志，直与三闾大夫（屈原）在天之灵千古映合”20的话，正是这种心情的最好写照。徐上瀛进一步发展和丰富了严澂提出的“清微澹远”的审美原则，写下了理论著作《溪山琴况》二十四则，它对于清代琴学的发展有相当大的影响。而且他在表演上也纠正了严澂只求简缓而无繁急的做法，虞山派最终能成为一个有影响的琴派，与他的影响是分不开的。

与虞山派盛行的同时，扬州（广陵）琴人徐常遇在扬州一带逐渐闻名，从学的弟子众多，“学者尊之为广陵宗派，与熟派并称焉。”（周庆云，卷四：徐常遇）21传说徐常遇曾在常熟虞山学琴，但不知其师承。后回到家乡扬州，因善琴而著名。而扬州是古来文人墨客聚集之地，喜琴者众多，因而受徐常遇之琴乐影响，一时蔚然成风。徐常遇之子徐晋臣、徐周臣皆继承家学，曾到北京报国寺演奏，琴艺倾倒四座。后康熙帝曾两次在“畅春院”召见，听二人弹琴。而晋臣、周臣则被时人称为“江南二徐”22（周庆云，卷四：徐常遇）实际上，徐常遇生活在虞山派盛行的时期，其琴必定受到虞山派很深的影响。今天我们无法知其师承，但扬州和常熟皆属江苏，二城又相距不远，其琴乐之互相影响，交流之密切可想而知了。清代周庆云的《琴史续》中也认为徐常遇之琴乐“气味与熟派相近”23，近代查阜西先生在编订《琴曲集成》的时候，对广陵琴派则有这样的论述：“徐常遇师承不明，但从其指法大部分抄袭徐青山、长子周臣参与《徽言秘旨订》谱校阅两点推看，实虞山旁支耳。”24（黄旭东等编，1995：713）广陵派自继承虞山琴学传统之后，从康熙年间一直到现在，三百年来绵延不断、代有传人，且相沿有五大琴谱流传于世，是众多琴派中难得一见的现象。

浙派、虞山派及广陵派，实际上是琴乐由唐代发展而来的三个最为重要的琴派，且三者继相衍传，传统不断。三派的音乐风格虽然会因时代和个体琴家的审美不同而不停地发生变迁，但在琴曲、指法以及审美等方面都有着很深的渊源关系和承继关系。

除了上面所提到的这三个重要琴派以外，历史上以地区为代表还出现了一些其它的琴乐派别。如，宋代以来的江派、川派、中州派、闽派等，各派基本上都有相应的琴谱传世。另外有近代产生的新琴派，如梅庵派，以及一些历史上遗留下来的老琴派在近代的衍变，如川派、广陵派等。

古时交通不便，人际交往疏落，受地域文化和审美情趣影响，又或琴人因长年困居或师承传习等缘故，渐渐形成独特的风格，地区流派也明显。民国初年，琴人多聚集上海、长三角区等地，琴风得以融合。今日各种琴人社会活动交流更多，隔阂减少，现代音像技术的产生使相互学习更加便宜，不同琴派间互相继承、变异的承继关系愈加复杂已是事实。

（四）琴谱文献

有关古琴的文献遗存非常丰硕，现存南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲3000余首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，悠久而丰厚的文化传统，以文献浩繁、内涵丰富和影响深远为世人所珍视，同时包容了中国古代哲学思想、科学、文学、艺术等领域的知识，构成了影响深远的中国古琴文化。

汉代桓谭所作《新论--琴道》为现在可见的最早的琴论专著，原书已佚，清代有几种集佚本，现存残篇中包括琴的史论和琴曲解说，介绍琴曲有《尧畅》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》，《后汉书桓谭传》说此篇未完成，由班固续成。《琴清英》也是琴论专著，汉代扬雄所作，原书已佚，《全汉文》辑有佚文。

《碣石调幽兰》，现存最早的琴曲谱，原件在日本。系唐代手抄的卷子，仍保持早期的文字谱记写方式，具有很高的史料价值。谱前解题说明此曲传自南朝梁代的丘明，曲名前冠以调名，为琴曲之仅见，据推断应该是用碣石调表现《幽兰》的内容。《白石道人歌曲》，是词曲专集，为宋代姜夔所撰，内有琴歌《古怨》一首，旁缀减字谱，为现存最早的减字谱琴谱。

《神奇秘谱》明洪熙乙巳年（1425）明藩王朱权编，为现存最早的琴曲谱集。全书共三卷。上卷《太古神品》收十六曲《广陵散》、《流水》、《阳春》、《酒狂》等，多为北宋以前的名曲，保留有早期传谱的原始风貌。中、下卷《霞外神品》收三十四曲《梅花三弄》、《长清》、《白雪》、《大胡笳》、《离骚》等，均属历史悠久的古代作品，此外还有南宋浙派名家的作品《潇湘水云》、《樵歌》等。所有琴曲都有解题，提供了史料，为研究古代音乐作品的重要文献。

《西麓堂琴统》明代汪芝编，成书于嘉靖乙酉年，共二十五卷。前五卷辑录南宋徐理的《琴统》和其他人的论文、杂说，后二十卷收录自宋代的琴曲一百七十曲，其中有《广陵散》的两种版本，以及外调琴曲一百多种等，多为其他谱集所未收，为明代收曲最多而且独具特点的谱集。

《松弦馆琴谱》：虞山派传谱，严徵（天池）编，成书于万历四十二年。初版收二十二曲，再版陆续增至二十九曲，书中有编者所撰《琴川谱汇序》，批判了当时在琴曲中滥填文字的风气，在琴界有较大的影响。

《大还阁琴谱》又名《青山琴谱》，虞山派徐上瀛编，刊于清康熙十二年（明1644年编定）。所收三十一首琴曲中，增加了《松弦馆琴谱》不予收录的《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等快速节奏的曲目，书中有编者所撰《万峰阁指法密笺》、《溪山琴况》各一卷。《溪山琴况》是一篇对古琴美学思想的高度总结和提炼的文论，代表了古琴音乐美学于明末清初的发展方向，并对后世产生了深刻的影响。徐上瀛从司空图的“二十四诗品”25的文体获得启发，根据《琴声十六法》，进一步分析补充提出了古琴的二十四琴况：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。逐条阐述，颇为详尽，它是古琴美学思想之集大成者，构成清代以来以“清、微、淡、远”26为主体的古琴美学观整体形态，是研究古代音乐美学的重要文献。

《五知斋琴谱》，清周鲁封根据徐祺传谱编印于康熙六十年，共八卷。所收三十三曲多注明出处，指法细致详尽，在旁注中有徐氏加工发展之处及评语。后记也比较有特点，从中可以了解徐氏对作品的独到了解，为近代流传很广的琴谱。

《梅庵琴谱》：山东诸城王鲁宾传谱。由弟子徐王孙、邵大苏编订，1931年初版。今版分三卷，上卷论琴的形制、声律、指法；中卷收十五曲，下卷为今译简谱，为当今海外流传最广最有影响的琴谱，所收《长门怨》、《关山月》、《搔首问天》等曲为诸城派代表曲目。

《则全和尚节奏指法》：琴论专著，收入《琴苑要录》中。作者为琴僧义海的弟子，北宋著名琴家则全和尚。文中阐述海大师急若繁星不乱，缓如流水不绝的演奏理论。又提出高以下应，轻以重应，长以短应，迟以速应的处理手法，还具体分析了不同体裁琴曲作品的演奏方法。

《琴史》：现存最早的琴史专著。作者朱长文。成书于1084年。全书共六卷。前五卷按时代顺序收一百五十六人与琴有关的事迹，有所辨证和评论，末卷为琴艺的专题论述。

《琴议》：琴论专著。汉代刘籍撰。收入南宋的《太古遗音》中。他把琴的音乐要素分成声、音、韵，略同于今人说的乐音、调式、结构。关于琴的艺术要求，他分为琴德、琴境和琴道。认为这些是琴曲具有艺术感染力的条件。

《琴述》：琴史专著。元代袁角编，收入《清容居士集》中。作者经过调查，论述宋代谱系的演变。从官方阁谱的衰亡到民间江西谱的兴起，以及宋末浙谱的取而代之，对浙谱的形成提供了具体的历史资料。

《太音大全集》：琴论专著。原刊于明永乐十一年。原名《太古遗音》，嘉靖间杨祖云更名《琴苑须知》。明初袁均哲为此书作注释。全书共六卷，包括：制琴、琴式、手势、杂论、指法、调意等。为现存最早的琴论专书。其中保存有唐、宋时期的有关文献。

《琴书大全》为现存收录古代琴学文献最多的一部类书。明蒋克谦经祖孙四代不断积累编著，于明代万历庚寅年成书，全书共二十二卷。前二十卷收录历代有关琴学的记载，极为丰富，不少失传的琴学专书、专论赖以保存，末二卷收琴曲六十二首，其中有一些独特的传谱。

《春草堂琴谱》中有《鼓琴八则》为琴论专著，作者戴源。八则包括：得情、如歌、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辨派，是对弹琴的艺术修养提出了多方面的要求，逐条论述，颇有独到见解。

《琴史补》、《琴史续》：琴史专著。近代周庆云编，他收藏古琴、琴书称江南第一，还编有《琴书存目》、《琴操存目》等书。《琴史补》补朱长文《琴史》之所遗，《琴史续》续北宋以后史料，共六百余人，逐条注有出处。

《琴学丛书》：近代杨宗稷编。从1911年到1931年陆续成书，共四十三卷，约七十万言，收录资料颇多。在《琴话》、《琴粹》部分提出以琴传声，如镜临物然，并分析这种反映不外象形、谐声、会意三端。承认民间曲调对琴曲起到丰富发展的作用，认为一意追摹古调则难为听者。所收三十二曲附有工尺谱，对《幽兰》、《广陵散》等久已绝响的传统名曲也作了点拍的尝试。

《今虞琴刊》为今虞琴社的学术刊物，由查阜西、彭庆寿等人编印，刊于1927年，汇集近代琴人、琴社活动的丰富资料，包括记述、学术、考证、论说等部分，提出和实践了利用现代音乐知识，系统收集整理古琴音乐遗产的主张。

二、古琴文化里的儒道思想

（一）儒家思想对古琴文化的影响

儒道两家，一为入世一为出世，是中国哲学思想的两大支柱，也是中国传统古琴文化的精神主干。

礼制思想是儒家思想的基石，先秦时期，古琴主要用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐，所以孔子非常重视琴的礼教作用。他曾经学琴于师襄，并将琴乐教育列入六艺进行教学，即使受困于陈蔡，操琴弦歌之声依然不绝。儒家礼制思想的影响对琴制尤重。琴前广后狭，象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级，传为后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。古琴形制命名的象征意义初步定型于“罢黜百家，独尊儒术”27的汉代，而从古琴形制命名所借用的社会秩序等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。古人认为琴象天地万物，万物万事皆有阴阳，琴体的各部分都赋予和人体相关的名称，琴首、琴额、琴项、琴肩、琴身、琴腰、琴尾等，中国古人心目中的玉和琴都兼具君子之风，所谓“君子比德于玉”28“是故君子无故玉不离身”29，至琴则有“众器之中，琴德最优”（嵇康语）30“士无故不撤琴瑟”31，琴界关于“唐圆宋扁”32的琴制的概括也是贵“气”尚“韵”的儒家内在道德精神在不同时代审美比照和实践的产物。

“中”与“和”是儒家思想的核心，《中庸》中讲“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也，致中和，天地位焉，万物育焉”33（《中庸》）。传统古琴曲主要用五声音阶，即五正音，这是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，儒家所提倡的音乐讲究中正平和，不追求华美富丽的外在效果。“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。”34古琴首当其冲地担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任，唐代薛易简在《琴诀》中讲：“琴为之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”35

儒家的礼乐思想及中和思想在古琴音乐中达到了高度的统一，在“中”与“和”的不偏不倚的愉悦状态中得到个人和社会的统一和谐与升华。“乐以同和”36，乐的作用是与群体谐和又保障个体，使个性有所发挥，礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人、人与社会之间平和而合理的儒家秩序。必须看到，儒家虽未放弃古琴音乐的艺术标准和要求，但太强调音乐的政治伦理内容，使古琴在历史上享有了其他乐器所没有的崇高地位，但在封建社会后期也导致古琴文化的衰落，音乐形式风格趋于平衡统一，抑制了古琴文化的多样性丰富发展。

（二）道家思想对古琴文化的影响

“道”是道家哲学思想体系的核心。“道”空虚而又能产生出万物，作用是无限的“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。” 37（《老子》五章）“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”38（《老子》六章），“道”的概念是“有”和“无”，“道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始；有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”39，认为“有”和“无”是“道”的两个方面，不同的属性，“两者同出，异名同胄”40（帛书《老子》写本），既是空虚的存在，又具有产生万物的作用。更深一层次的“道”是精神性的，它的存在是“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”41“ 视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不□，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。” （《老子》十四章）42总之“道”是难以把握的内在规律性、是一种虚幻的、是恍惚的精神性的宇宙本体的存在，“道”是无形的，当之成为艺术的呈现对象时，就从无到有，化虚为实，但中国传统文化理论中这种对“虚”的概念和境界的重视却是中国文化最根本的特质。道家思想中这种自然清虚的哲学意识和追求对古琴文化产生了深远的影响。

庄子继承老子“道”之“有”与“无”的概念说“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”43（《庄子•齐物论》），进一步站在天道自然的命题基础上，更为详尽地阐述了怎样由“心斋”、“坐忘”、“齐物”而达到“无侍”“逍遥”的自由境界，“唯道集虚。虚者，心斋也"44（《庄子•人间世》）。世间天地万事万物生育发展都循一定法则规律，即“道”，而道的本质是“自然”，是没有任何人为痕迹的存在和运行状态。柔、弱、静、寂，是老、庄所宣扬的道的外在表现，但老、庄所宣扬的柔、弱、静、寂乃是一种表面的状态，其根本目的是要达到它的反面而超越之，由此衍生的“清”与“淡”，是“淡而能腴、清中有味”45，不是空空洞洞的“平淡”，“致虚极、守静笃”46就是要模仿虚静到极致的天地自然状态，其中有其强烈的至大至刚的基底和内蕴，是积极的精神投向自然的状态。弹琴需要清明的心境，非清心不能尽古琴之妙，因此弹琴成为道家修炼的一种途径，因了古琴，便多了与山水自然、与往圣先贤交流、与天地相适的乐趣，可以淡忘红尘中名利的纷争困扰，这种境界实为最虚致、最灵动，也最笃实、最直接的境地。古琴文化所追求意境之深、远、清、静，是必须讲求与心之虚静相配合的，所以，古琴文化天然地能与道家相容，道家的境界又扩展了古琴文化的这种思想和美学倾向。

受道家思想影响中国文化的宇宙观与其他文化根本不同，在中国人心目中，宇宙是一个气的宇宙。气化流行从而衍生万物，气聚而生，气散而亡，复归于太虚之气，万事万物皆由气生，皆缘气亡。从先秦到魏晋从哲学意义上的气论转化为艺术的气论的过程，也就是中国艺术理论的形成和初步成熟的过程。文学上强调“文以气为主”47（曹丕），“气盛则句之长短与声之高下皆宜”48（韩愈）。梁武帝萧衍论书法则“梭梭凛凛，常有生气”49。论古琴音乐有“冷冷然满弦皆生气氤氲”50。气论成为中国艺术理论中独特的美学范畴和中国艺术内在精神气质。谢赫在《古画品录》中提出了绘画六法以“气韵生动”

《瑞鹤图》宋赵佶绢本设色，

51为第一的“气韵说”，从此“气韵生动”成为中国艺术的根本概括。

中国美学思想中许多美学范畴，如冲逸、气韵、妙悟、神韵、意境等，都是西方美学史上所没有的，古琴文化亦然。历代琴家尤重“神韵”，古琴艺术的最高表现形式要传递这种“神韵，”而“神韵”以“气”为上。“传神”观念最早起源于庄子“神遇”说。《庄子•养生主》中借庖丁只口说，“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”52，在《庄子•人间世》中进一步指出“若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符”53即神遇不可遇之耳目等感官，甚至不可遇之以心，直须遇之以“气”方可，“气也者，虚而待物者也。”54而与气的宇宙最契合的艺术才是中国文化的最高境界和艺术的终极追求。

从音乐本身特质来看，古琴在发声之时，古琴的音域从第一弦散音大字组C音到第七弦第一徽按音小字三组d3，共有四个八度加一个大二度，在世界所有乐器中，除钢琴外，再没有比古琴音域更广的了。但古琴音位之多，就连钢琴也是无法望其项背的。古琴，按五度律定弦，按纯律定徽位，按减字谱指定的徽位取平均律之音，因此，古琴一琴兼为三律准，既保证了纯音，又能自由旋宫转调（理论上有84调，实际应用有30多调）。而古琴之音则刚柔相济，既有弹拨乐器的铿锵响亮，又有弦乐器的悠扬婉转，“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而无闻”55（《新论•琴道》谭恒），故古琴为雅音之典范。从取音方式看，古琴有泛、散、按三种音色。泛音，清脆高远，若隐若现，轻盈活泼，缥缈入仙，如天外之声，故称“泛音法天”56。散音的特点是深沉浑厚，恢宏旷达，成为琴曲雄健的根基，取“地德坤，君子以厚德载物”57之意为“散音法地”58。按音的特点是婉转抒情，圆润细腻，如人倾诉衷情，如昵昵儿女语为“按音法人”59。三类音色，天籁、地籁、人籁俱在，因其以上诸多优点、古琴成为众乐气韵为上之典范。

琴曲大多“孤高岑寂”、“淡而会心”60，以清虚淡寂、含蓄隽永、意境深远、气韵超逸为上。比如古琴曲《秋鸿》，相传为南宋郭楚望所作，又传说是明代朱权所作。作者取意于“鸿雁振翅高飞，博出长空之南征。以寓旷达之至、高达之怀”61。说的是：鸿雁展翅高飞。要进行一年一次的向南迁徙。以此来寓意：胸怀高远、志趣旷达。《秋鸿》旋律苍雄浑朴，节奏起伏跌宕，指法难度很高。起、承、转、合，各有神妙。明清以来，传谱达三十多种，是大型作品中，最流行的琴曲。《五知斋琴谱》中甚至说：“如遇群贤，鼓时必落后奏为妙，若先弹此曲，使诸音皆闭，觉大无意趣。”62由此可见，大家对这类曲子的推崇，古琴的神韵意境，主要是古琴曲中所蕴涵的含蓄的情感意象。中国几千年流传下来的琴曲，尽管曲意主旨不同，曲式风格各异，无不蕴涵深邃的意境，自然传神，清微淡远，韵味绵长，非长时间的修养难有深刻体会。

关于古琴音乐，明代徐上瀛《溪山琴况》中说“迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，則气爲之使；达远于候之外，則神为之君。至于神游气化，而意之所之玄之又玄。”63 “始知弦上有此一种情況，真令人心骨倶冷，体气欲仙矣。”64

要之，古琴文化中从乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构、音乐风格等因素都蕴含和渗透了道家的内在精神影响，在器的方面体现为琴制的理论与实践和琴之为乐器的特质，由器而外化为道则表现为对题材的选择、意境的追求、琴乐的美学等各方面。

三、古琴与中国文人士大夫的关系

（一）文人士大夫乐以载道的琴乐功能观

儒家主张入世哲学，重视人生的现实问题，强调艺术对人伦的教化作用。从先秦到明清，琴人由士的阶层到文人阶层，琴一直是中国每一个有教养的知识分子必备的知识和必修的课目。历史上众多文士都善于弹琴。《史记•孔子世家》记载"三百五篇，孔子皆弦歌之”65。《列子•汤问》载 “伯牙善鼓琴，钟子期善听”66之说成为千古绝唱。魏晋时期，弹琴已经在文人士大夫中广为普及，弹琴成为名士风流的具体体现。

中国文化具有鲜明的人文色彩和理性精神，儒家的积极入世思想一直是中国文人士大夫阶层的共同的人生目标和价值取向，在这种文化心态的映射下，以诗文教化为手段的文学功用观也深刻地影响着琴乐观。从先秦诸子著书立说为自己的政治理想和社会设计张目到唐宋古文家那里明确表述为“文以载道”67的文化精神传统与琴乐功能观的功用主义思想的发展是一致的。儒家认为“乐”与“道”是相辅相成的统一体，道是乐的内容，乐是道的形式。《礼记•乐记》称：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”68音乐不仅反映现实，而且能动地参与社会政治、发挥教育人民转移社会风气习俗的教化作用。荀子指出：“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文”。69“乐者圣人之乐也，可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。” 70音乐打动人心的教育功能是别的教育手段无法代替的。

故舜弹五弦之琴，歌南风之诗，而天下治。儒家对琴定义为，“琴者禁也，禁邪思，以正人心也”71。唐朝司马永祯《素琴传》论琴乐魅力与社会功能时称“黄帝作《清角》于西山，用会鬼神；虞舜以《南风》之诗而天下理。此皇王以琴道致和平也，故曰琴者乐之统，君臣之恩也”72。朱熹的音乐思想继承秦汉儒家思想，而有所发展。朱熹强调音以其自然之节“体现中和之德”73，他在自己最爱的一尊紫阳琴底题刻一首琴铭：“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心，乾坤无言物有则，我独与子钩其沉”74。表达了他弹琴的理想与态度。《琴学丛书》之卷四十三《声律通考详节》，有杨宗稷所撰《礼乐论》谓“礼乐者，养性情之具也。……盖先王制礼作乐，为学校教育士民之具，使人人得涵濡中正和平之泽，陶淑性情，归于良善。家弦户诵，化民成俗，胥在于此。……然后知古先圣人制礼作乐之苦心，为人类陶淑性情，即为人类保全性命计者，至大且远也”75。由此古琴成为中国传统文化中承载文人士大夫阶层积极入世精神和理想人格的不二之器。

（二）文人士大夫心目中修身养性之道器

然而在中国传统社会中文人士大夫阶层更多的是失意的人生时刻，所以孔子说“天下有道则现，无道则隐”76(《论语•泰伯》)，孔子所说的隐世,不是无为,而是君子不得已而求其次的另一种求志方式。

　自古，中国历代文人皆讲求“达则兼济天下，穷则独善其身”77。每当文人抑郁不得志之时，通常选择由儒入道，将关注点从纷攘的外界拉回到丰富的内心，逍遥隐逸，寄情山水，亲近广阔的大自然。

抚琴作为修身养性的方式之一，令历代文人雅士为之沉醉而解脱释怀。这正如嵇康在《琴赋》当中所言，“物有盛衰，而此（古琴）无变；滋味有猒，而此不勌，可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志，吟咏之不足，则寄言以广意”78。

明代琴曲《渔樵问答》是至今仍很流行的曲目，它直抒文人因仕宦生活的压抑，深感祸福无常的危机，由此羡慕渔樵生活的胸臆。《杏庄太音续谱》（明刊本）题解道：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。”79

《潇湘水云》是一支借景抒情的典范琴曲，作者以云雾弥盖九嶷山暗示南宋风雨飘摇的国势，表现了爱国和忧国的情感。《神奇秘谱》（明朱权）题解道：“每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓倦倦之意也。然水去之为曲，有悠拨自得之趣，水光去影之兴；更有满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”80

在文人士大夫阶层积极入世精神的消解背后，道家的音乐功能观甚嚣尘上。道家哲学既是为人生而艺术，又有出世倾向，其音乐艺术观更富于通神的空灵玄学色彩，表现为通神养生的音乐功能观。《琴学随笔》之卷一云：“汉晋以迁，琴学真传多在方外，盖彼借此为养性练气之，用以道观之，不以艺观之，故衣钵相承数百年而弗替，惟其人多与尘世隔绝，亦无著述传播人间，故无有知之者。”81自古以来，古琴在方外之士看来，是修身养性之道器，而非音乐艺术之乐器，这才是琴道的真谛。

元代朱德润的《林下鸣琴图》图绘天旷气清，树叶尽落，群雁低徊，三位高士坐长松下，一人抚琴，二人谈论正浓，松风琴韵，表现了文人的逸兴，气象萧疏，意境深远，观之如闻铮铮然流水般琴声。在这里琴就不仅是文人身边为人生的道器，更是通神出世的法器，成为他们滋润心灵的一种选择，让他们在日常社会生活的人生世界之挣扎里，在虚静状态中获得内心的安宁与自由，体悟宇宙和天道，以及由这个天道所决定的儒家秩序和道家情趣。

（三）群体本位社会文人士大夫的消极反抗

《世说新语》中记载，“嵇康临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！”85。《广陵散》是一首比较特殊的古琴曲。古琴音乐素以“轻微淡远、中正平和”86为美。而被认为充满“杀伐之气”87的《广陵散》，在音乐上显然属于不平和之声。故而遭到不少文人和统治者的贬斥，历史上甚至发生过烧毁琴谱、不准传授此曲的事情。宋代理学家朱熹就说过：“《广陵散》，其声最不平和，有臣凌君之意。”88所以《广陵散》在历史上曾长时间无人弹奏。

中国传统文化的核心或本质特征是群体本位，不同于西方理性文化的个体本位，相应地，中国文化精神中缺少独立的个体自由和个体意识，而这构成了西方现代文化精神的核心。作为传统中国社会中的文人士大夫而言，个体意识和个体自由的缺失，以及由此引发的消极抵制和反抗正好由古琴文化的特质给予弥补。

春秋战国时期中国的士的阶层相对比较独立，可以周游列国去实现自己的社会理想，秦汉以后随着封建专制皇权的逐步确立和由士到士大夫的身份转变，他们的人身依附关系进一步得到强化，由此便出现了士大夫阶层与集权制度、出世与入世、仕与隐的矛盾，大约在东汉中后期开始，这类矛盾经过长期酝酿，至竹林时期而达到近于激化。“这就需要在集权制度允许的范围内，使隐逸文化真正发展成为社会现实性的，而非理想性的和个别性的，非暂时权宜性的文化体系”89，以此来有效地寄寓士大夫阶层的相对独立地位，社会理想、人格价值、

生活内容、审美情趣等，竹林七贤在中国文化史上的意义就在于，它是实现这一转变的契机。

东汉后期的诗人因社会生活的剧烈动荡，在诗中便引发出许多生命无常的慨叹，“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”90在《古诗十九首》中诗人们把“人类幸福的脆弱和敏感”91只是作为自身偶然的事件来吟咏，建安诗人的诗中也隐隐有这种不安，到了阮籍那里这种不安变成了一种“覆盖人类全体的、广泛而自然的现象。”92“从容在一时，繁华不再荣。”93（阮籍《咏怀第三十》）“盛衰在须臾，离别将如何？”94（阮籍《咏怀第二十七》）“春秋非有讫，富贵焉常保。”95（阮籍《咏怀第四》）都是这一类。在这一过程中，魏晋诗人由从对草虫生命的感喟和鸿雁旅途的人生之叹中由外部世界的审视进入到对人生内部世界的观照之中时，一切传统的价值观念都在怀疑的目光之中轰然倒塌，很快地由厌倦而逃避，他们便走向对山水自然之美的发现，并赋予其以艺术与审美的内容，古琴音乐至少是部分地抵消了野居僻处的寂寞和贫苦，成为他们观照心灵与自然交流的一种方式。“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帏鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，朔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”96（阮籍《咏怀第一》）。

唐代随着科举制度的创立，士大夫阶层与集权制度间的关系趋于缓和，基本实现了魏晋以来士大夫齐一仕隐的理想，从理论到广大士人的实际生活中，都充分体现了集权制度与士大夫相对独立性的平衡与统一。“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重”97（《听蜀僧濬弹琴》李白）“留我孔子琴，琴存人已殁。谁传《广陵散》，但哭邙山骨。”98（《忆崔郎中宗之游南阳遗吾孔子琴，抚之潸然感旧》李白），“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”99（《竹里馆》王维）“孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。 仿佛弦指外，遂见初古人。意远风雪苦，时来江山春。 高宴未终曲，谁能辨经纶。”100（《琴》王昌龄）。中唐开始的转变对于整个中国古代文化体系来说，都有着深刻而久远的意义，那个时代最具代表性的士大夫都无不在当时的政治斗争中心力交瘁，又无不在琴声里找到寄托和隐逸的归宿，“蜀桐木性实，楚丝音韵清。调慢弹且缓，夜深十数声。入耳澹无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。”101（《夜琴》白居易），“阮籍推名饮，清风坐竹林。半酣下衫袖，拂拭龙唇琴。一杯弹一曲，不觉夕阳沉。余意在山水，闻之谐夙心。”102（《听郑五愔弹琴》•孟浩然）。北宋以后，由于柳宗元、苏轼等对陶渊明的重新解读，把隐逸与文学、艺术、美学、哲学联系起来，并将隐逸诗人陶渊明提升到与李白、杜甫并驾齐驱的地位，使隐逸获得深厚的文化审美内涵，成为一种至高无上的人生境界与精神品味，并在此后中国文人的心中奠定了不可动摇的地位。但宋以后在不断强化的专制体系压迫下文人士大夫保持相对独立地位的能力下降，开始表现为自觉适应集权制度的生活和心理能力，人格的活性越来越多地被精雅的闲适之趣所吞噬。明清时代琴文化与其他中国传统艺术一样，诗、文、琴、书、画皆以柔淡为尚，以静为美，这种韵味到了虞山派的“博大和平，清微淡远”103达到了极致。一方面是古琴作为文人音乐的代表，不断适应中国文人艺术含蓄的特点，另一方面，正是明清的时代精神进而成为明清士人们的集体意识的结果。

“谁信诗人竟平淡，二分梁父一分骚。”104中国古代文人士大夫典型的心态是在失望中从没失去希望,不泯的是精神,舍弃了这一点,我们是无法深昧中国古代文人士大夫的精神实质的,在这里他们弹琴论画，只是在险恶的政治环境下一种无奈的处世方式。那琴音里宁静、平淡、潇洒、脱俗的风度，其实只是在外表的，他们追求超越，

对生命、自由和个性的重视，在更深的层次上，这种生命体验和领悟使他们的思想有一个归宿和精神家园，这才是他们真正的追求和精神实质。琴，在文人士大夫手里，既不同于卖艺人取悦市井众生的谋生工具，也不同于风月场上声色享受的乐器，而是文人士大夫闲适生活的点缀物和高情逸志的象征品。琴曲、琴音、琴韵、琴意、琴趣，其内蕴无不反映了文人士大夫的思想感情、品德节操、审美趣味，传达着他们内心的喜怒哀乐，他们或以琴传情，借琴明志，或是忧患人生的心灵渴求，或是高山流水般的惺惺相惜之音，通过琴声来表现自己情感、志向和意趣，并在宛如黄钟大吕般的大雅希声中诗意地栖息着。

要之，古琴文化被称为琴道，因为对古琴文化的欣赏和认识不能只单一地从其物质器物的层面或者音乐艺术去理解，而是要综合地从多方面作为文人士大夫的精神人生世界去理解才能得其要旨，这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范、生命的实践等各方面。

四、如何发扬古琴文化

（一）古琴文化的时代变革

当前关于古琴文化生存与发展的观点，不外两种。一种认为根据古琴文化的历史传衍、古琴乐器自身及内容等方面的特点，古琴文化应保持书斋雅集的传统形式，崇尚淡雅恬静美。琴乐的演奏不太适宜于大庭广众音乐厅舞台和现代电台扩音所导致的音响失真。另一种认为古琴是中国传统文化中具有代表性的一种，应该面向大众寻求知音，使之发扬光大。前者更多是立足于主观审美层面，而后者则立足于客观发展的历史角度。区别在定位于“小范围的书斋雅集”105，还是“大范围的发扬光大”106，两者并非为尖锐相向的矛盾，品位高雅的小范围雅集仍然是今天人们社会文化生活的需要。

任何一门文化，它要在所处的社会文化生活中生存发展，它就必然会与这个社会生活发生千丝万缕的关系。在漫长的封建社会，作为中国传统文化的一部分古琴文化不但使多少位帝王将相文人墨客为之倾情，甚至还吸引了一大批“白丁负贩”107（1425年明朱权《神奇秘谱》序语）的平常百姓之辈。他们不是弹琴、制琴，就是咏琴、藏琴。连戏文里的书生上京赶考，书童的担子一头一盒书箱一把雨伞，另一头还会携上一张古琴。古琴文化与棋艺、书法、绘画构成一体，成了古代文人的必修课目、文人修身操行的象征而被社会所看重，它在历代人民的文化生活中曾产生过巨大影响。近代以来，因为复杂的社会政治经济文化变革的原因，古琴文化衰落了。据《1956年古琴采访工作报告》中数据，“在抗日以前，上海今虞琴社统计全国各地还有琴人两百来人，但是到1954年民族音乐研究所再作的统计，就只有九十多人了。在现存的一百四十多种历代传下来的古琴谱集中，总共有二千八百多个古琴曲谱传载着历代整理改编过的六百多个古琴曲，但是现时古琴家还能演奏的只剩下七八十曲了。”108

五十年代初，古琴文化在奄奄一息的状态下，得到了政府部门的扶持和重视。以查阜西先生为首的前辈琴家，不论在介绍古琴音乐、整理古琴遗产、传授琴艺等各方面，都作出了艰巨努力和巨大的贡献。整理的数百万字的文献，推动了古琴文化的理论研究，三次打谱会议《碣石调•幽兰》《广陵散》《酒狂》等一大批古代琴曲的复响，使得不太为人所知的古琴音乐引起了世人的瞩目。1956年始，“中央”“上海”等几所音乐学院设置了古琴专业，培养了近20名古琴专业的学生，这些后一代的古琴家，对于古琴音乐的继承与发展起到了承前启后的作用。五、六十年代前辈琴家吴景略先生及李祥霆先生，还移植弹奏了《新疆好》《非洲的黎明》等乐曲。2003年中国古琴艺术被联合国教科文组织列入第二批“人类口头和非物质文化遗产”。80年代以来各地群众性的古琴会社组织，自发地积极地开展活动，团结琴人、传授琴艺，在社会上广泛地传播了古琴文化。除古琴人才的培养、琴乐理论的研究之外，古琴音乐社会性的推广也取得了可喜的进展，海内外、各家各派百余片古琴专集CD片的出版，在促进古琴音乐的推广交流方面，起到了极大的作用，在探索尝试的过程中，古琴文化还显示出了尚可进行多方面开拓发展的内在潜力。

古琴要生存，必然要随时代的前进而变化发展，“变”是不可避免的，今天古琴的生存环境与明清时代已有了很大差异。当前它既要面对商品经济 和西方文化的强大影响和压力，又要面对自身丰富的遗产和久远的传统。既不能蹶而不振沦为博物馆艺术；也不能为保持书斋雅集的传统形式，而拒绝于大庭广众音乐厅舞台之中演奏，而应在实际的生存与发展过程中，定位于注入新的生命，使它在新时期生存并得以发展。

（二）建立在生命本元论之上的雅乐精神继承

琴历来被认为是圣人之器，要能理解它，弹好它，既要有相当难度的演奏技巧，又要有较高的文化素养，所以并非凡是读过书的人就能琴、爱琴。历史上凡是能琴、爱琴的人，上至帝王将相，下至山野樵夫，在琴的面前，他们完全是真正的文人。

古琴就其天性而言是一种尚雅的乐器，故明辨雅俗、黜俗归雅是古琴文化的使然，雅俗本来无有高下分，只是古琴文化尚雅才不失其本色，而俗乐则非古琴所长，所以当代雅乐精神与文化的重建传承，不可能在中国社会上随便哪一群人都可以完成，只有具备现代人文精神的知识分子群体才能承担。当代中国可以在十年内建起其他国家五十年才建立起来的硬件，但却没能也不可能在十年内吸收其他国家五十年才能蕴蓄的文明，我们在高速发展经济的同时也出现了精神缺失的事实，当下的中国己经进入经济发展的稳定状态，无论是国家还是大众都己经逐渐显露出对于文化建设的强烈需求，从当代中国现状来看，重建国人的雅乐精神在某种意义上也是重建着当代中国知识分子的独立人格，唤醒道德良知，培育具有终极关怀的人文精神。

古琴文化符合中华传统文化追求意境、崇尚内在和寓意含蓄的特征，它蕴藏着中华民族文化精神的内核，体现了古人修身悟道的德行，而成为人格培养和精神升华的重要方式和手段。古琴之音，既淳和淡雅，又清亮绵远，意趣高雅，乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，琴人在古琴朴实低缓而又沉静旷远的音声之中，由躁入静进而物我两忘之境，琴道唯此。“运用理念世界里的抽象一般和理性分析来认知古琴文化精神实质的真实涵义只能是瞎子摸象，南辕北辙”109，古琴文化中的琴道精神是当下传承中华礼乐文化，重建雅乐精神，提升人文修养的最佳之选。古琴文化传承不单是器物的层面的音乐艺术传承，而是建立在琴人生命本元论之上的道德规范和生命实践以及人生世界。“古琴如若失去了灵魂，就犹如庄周所形容的槁木死灰一样”110，在人心容易流于浮躁的今时今日，亟需古琴这般恬淡、平和的音乐，让人心得以安住沉静，回归内心自性里丰富的精神世界。总之，传统古琴文化的建构不是回到过去，也不是一味的要求“入俗”或“大众化”，而是针对当代中国文化主体精神的需求，合理调控当代多元文化话语之间的关系，让中华民族文化精神的内核成为当代古琴文化认同的基础。

（三）当下中国古琴文化生态重建和传承

1、非物质文化遗产保护背景下的政府保护。

2003年，中国古琴艺术被联合国教科文组织批准列入第二批“人类口头和非物质文化遗产”后，在“非遗保护”的大背景下，我国各级各类文化部门加大了对古琴文化的关注和保护力度，一批琴人重新得到重视被命名为“代表性传承人”，一些地区文化部门将古琴流派的发扬光大作为地方文化发展的一项重要内容，各地琴社组织活动活跃。例如，2001年江苏常熟承办了“全国古琴第四届打谱会暨国际琴学研讨会”，虞山琴社还积极与政府合作，参与古琴相关文化产品的开发，全面参与常熟有关景点的建设，使之成为常熟文化旅游的一个特色品牌，政府与琴社共同开拓古琴文化产业之路，一方面当地政府在政策和资金上给予了充分保障，使得当地琴社发展免除了后顾之忧，另一方面，政府有效的运行机制的保障，也提供了相对固定的琴社活动场地，并使得举办古琴大型活动成为可能。政府的积极参与正使古琴文化得以进入公共文化事业体系，以实现其文化价值。

2、传统文化复兴形势下的社会传承体系的多元发展

古琴文化的持续发展需要一个健康的文化生态系统，传统中国社会里古琴文化的传承主体是文人士大夫阶层，在他们那里写诗、填词、作画、弹琴均为“余事”，琴人并不以琴为生，这种心态也成就了他们的人生价值和文化境界，近代以来，社会阶层和经济结构日趋复杂，新的古琴文化生态不断兴起。

古琴文化对外交流活动频繁。七十年代末至今上海音乐学院为二十余名外国留学生开设古琴课程，进入八、九十年代古琴对外交流更为频繁，国外乐团、琴家、学者等多次来到国内学习、考察古琴文化。同时，国内琴家也频繁出国交流，李祥霆和龚一曾将古琴音乐带入维也纳金色大厅，戴晓莲也曾在欧洲讲学、演出，吴钊、姚公白、林友仁、朱晞、成公亮等著名琴家也频繁来往于中外各国，他们为古琴文化研究进入国际性文化视野做出了巨大的贡献。

随着古琴进入专业化领域，五十年代上海出现了全国第一位职业古琴演奏员，六十年代上海音乐学院古琴小组改革设计了五线谱琴谱，七十年代我国作曲家开始用西洋手法创作古琴作品，现代学院式的古琴教育已经取代师生相承和家学传承成为琴人产生和传承的主要途径，当下全国活跃的古琴大家悉数为建国后“中央”“上海”等几所院校培养的古琴专业学生，我们要利用好西方学院教育的优势将古琴文化的研究和古琴音乐的传承进一步普及大众，不断培养古琴文化的受众群体。

传统古琴文化与大众文化元素的结合又共生出新的文化形态，如古琴在酒吧、现代艺术画廊、音乐厅等现代场所以文化符号和文化消费的形式出现，以经济收益为主要目的的新式琴馆和各种类型的古琴培训班的不断涌现，在这里音乐和古琴成为了消费文化产业中的一个流行元素，并与餐饮、音像制品销售、现代艺术、创意产业、古琴社会培训等结合在了一起。

琴社等传统社会组织的活动日趋活跃。随着经济发展和当代中国传统文化的兴起，各地一批传统琴社开始恢复活动，比如上海的“今虞琴社”、扬州的"广陵琴社"，南通的"梅庵琴社"等，更有琴社琴人在各地另结琴社，繁衍派生，影响深广。各地高等学府组织的琴社成为当代琴人衍生和琴社活动发展的主流，比如北大的北京大学古琴社，他们依托高校的教育资源和自身优异的文化素养，在专业人员指导下传习古琴文化，探讨揣摩、交流切磋、共勉励进，出刊琴讯资料，抢救古琴独奏琴曲、著述琴学专论、出国讲学表演、培养外国学生、在国内海外开展交流，为推动和发展古琴音乐，取得了可贵的经验和卓越的成就。

3、在“全球化”背景下对古琴文化的研究与反思

现代，古琴文化在国际上被看成是东方古典文化的代表，随着当代中国传统文化的兴起，不少国外学者开始热情地学习、研究古琴文化，蔚为大观的古琴文化研究专著、论文、古琴琴谱资料不断在瑞典、日本、美国等地出版。1967年去世的汉学家、民族音乐学学者荷兰人高罗佩（R．van Galik）对清初东渡日本传艺的古琴家东皋心越和尚的研究，比国内还要详尽深入。但无论如何，古琴文化研究在国内有着更为优越的条件和众多的人才，近几年来，相关古琴研究的书籍的热卖和缺货就是最好的证明。

当前随着全球化进程的加快，弘扬与发展民族传统文化，保持民族特性也成为时代的主流需求，中国古琴文化以其丰厚的历史积淀同西方音乐文化体系、现代传媒、文化遗产以及现代经济体制下的大众文化等多种话语在不同语境下发生了全面的碰撞与文化重组，国家话语已经积极展开对古琴文化的宣传与保护，但市场化的古琴文化产业运作也己显现出体制过于松散和功利的一面。

由于民族性与现代性、地方性与全球化的内在矛盾，当下中国的发达地区古琴文化一方面表现出外在表现形式多样、传播广泛、与社会紧密互动的特征，但另一方面也出现了传统古琴文化积淀受到多种全球化话语的分离，以及文化阐释话语的现代性转移。在百年来中国的古琴文化变迁过程中，古琴的文化功能、文化个体角色、表现形式、象征意义等与时代话语及文化场域紧密相关，社会政治因素的参与使古琴有了合法的社会地位，专业领域的参与使其重新有了与社会文化适应的话语权，西方音乐文化的参与使其进入了主流文化领域，成熟的市场机制的参与使古琴面向了大众，但是，这终依赖于外部社会因素的发展与传统的古琴文化无论在形式还是文化意义都有着根本的差别，要取得合法的社会地位就要执行相应的社会责任与义务，代表新时期新文化的话语权可能要面临与传统话语的矛盾，西方音乐的主流表达方式可能要使古琴脱离传统语境，古琴文化面向大众的结果可能使文化转变为商品。20世纪90年代初，美国一本专门从事中国研究的杂志说:“在中国面临的各种危机中，核心的危机(The Core Crisis)是自性危机(Identity Crisis) "111,“中国正在失去中国之所以为中国的中国性(Chineseness) o ”112这对中国古琴文化尤其适用，当下古琴文化的整体发展应当遵循自由多元但不乏理性、规范的原则，以多元性和谐发展，以内外兼修的人文精神取代当下外在强势话语的过度解构。