作者：安德鲁.路米斯
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一件艺术作品想要深刻和美，就必须以真实为基础，而不做任何妥协。
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绘画就像写作，如果行文中到处都是繁复的细节，读者就会因为看不到故事情节的推进而烦躁，讲述者有可能会陷入琐碎的细节之中，而忘了什么是才是重点，画家也会犯类似的错误。
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创意要么是天生的，要么是靠个人持之以恒的兴趣学习，以及努力培养出来的，很难直接教会。
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美国画家乔治伯利曼在一堂人体写生课上对我说：“孩子啊，虽然你画了一条腿，但你没有把腿的设计画出来。” 伯利曼的意思是说腿部各个结构的设计，它们的大小、位置关系都是为了发挥出腿部的功能，骨头的曲度和长度都是为了配合其他结构发挥作用，肌肉的分布也是为了让腿部的活动最有效率，在腿部运动需要更多力量地方，比如说小腿部分，肌肉就会更发达。物体的形状与功能相适应，这就是设计。
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很多画家都误以为看到什么就画什么，如果真是这样，我们的想象力就会毫无用武之地。实际上画家可以根据个人鉴赏力，将实际看到的景象戏剧化、简化、美化或者重新解释，好多作家也一直在做同样相同的事情，他们描绘事实，而且使用自己独特的语言来描绘。画家如果想出类拔萃也必须这样做，如果画家只能用贫乏的手法表现寻常的时候，就无法激起观众的兴致，如果画作只是复制观众用自己的眼睛也能看到的事物，观众对画就不会太感兴趣。而且，如果他们真要看简单的复制，那还不如直接去看照片，毕竟照片比绘画更精确，我们应该从大处着手，整体考虑比例和素描，让作品更有表现力，而不是更写实。
《有丝柏的道路》梵高为了表现最让他着迷的画面元素颤动的色彩，牺牲了很多其他东西。
每位画家都应该首先充分提高自己的能力，让自己能够画得准确，然后再根据自己的需要和喜好来调整画面，做一些变形。如果画面上的变形是因为画家没能力画得更准确，而不是他有意画得不准确，那么画面其实很难有表现力，有意进行画面变形，实际上需要很高的绘画水平。
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在实际绘画初期，铺大色块的阶段，写实艺术和抽象艺术的步骤基本一样。画家把绘画主题抽象化，用平面色块表示。在一些抽象艺术中，画家到这一步骤就基本收手，不会再深入塑造，就只是用大色块暗示形体，可能他们也会添加少许线条，突出一下物体，重点置于物体边缘，抽象画家可能就在色块边随手画一点线，甚至不管颜色有没有超出边界线。
写实主义画家在作画初期其实也可以遵循同样的方法，只不过后面写实画家要增加更多的细节，要把物体边缘刻画得更清晰，这些方面的完成程度决定了一个画家到底是抽象主义画家还是写实主义画家。
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如果有人要我列出自然界送给人类最伟大的礼物，我会把颜色放在首位或者非常靠前的位置。如果没有色彩，艺术将会失去其大部分努力的目标，投入色彩之中，我们的艺术以及我们的人生将会得到大大的丰富，其中的益处难以估量。
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自然界中的韵律是另一种美的要素，我们更多是感受到韵律，而不是直接看到它。
线条、形状、颜色乃至明度中都有韵律。在音乐中，韵律是节拍、是节奏、是拍子，在绘画中，韵律是线条重复产生的流动感，是画面设计与安排中的动感。
一条线可能往前延伸，然后停止，接着又在另一个地方出现，成为画面设计中的韵律。几乎所有人体姿势中都有这样的韵律，在其他形式中也有韵律感，特别是万物生长呈现出的形态，比如树干的纹理、树枝的形状，以及动物的姿态等等。
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我们要考虑物体的一个部分如何嵌入另一个部分中，以及各部分之间如何相互协调形成一个有序的整体，因为韵律感其实就是这样产生的。在人体中，四肢优美地与躯干结合在一起，田块与田块间完美融合在风景中。土地上的各个形体联系在一起，然后深蓝的垂直面又与土地的水平面优雅地结合在一起，山脚处通常有个缓坡，将山峰的陡峭立面慢慢过渡到平缓的地面，同样在树根区也有垂直面与水平面之间的过渡地带，将两个形体衔接起来。在岩石中，在云层里，我们都能看到各种线体之间有韵律的联系，有的时候画家还可以有意强化这些韵律感，让画面更优雅，更有张力。
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画面的韵律不必是对实际运动的再现，而更多是画家通过线条和形状对运动的一种暗示。举个例子，虽然所有字母都没有直接再现什么物体，但字母T和L就更加静态，而字母S就能更能暗示运动。有时候我也在想，字母S可能就来自蛇的运动，至少移动中的蛇完美地体现了韵律感。我们越是深入地研究韵律这个主题，我们就能明白一切生物乃至宇宙本身都在有节奏的运动着。我们的呼吸、行走或跑步无一不带着韵律，四季流转、日出日落无一不带着韵律，也正是韵律赋予了画面生命。当我们充分意识到这一点，我们就绝不会允许我们画出静态的、无节奏感的画面。
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有人认为不应该在画面上表现出三维形体，因为三维形体与二维平面不协调，对三维形体的表现，应该留给雕塑家去做。
书上认为这个观点非常肤浅，绘画并不一定是物质性的，它并不需要真的把一个有三维体积感的东西压到一个平面上来，就像要把一块铁钉压成金属板一样。绘画表现自然物体实际上是诉诸感觉，就像镜子映照出的面庞，实际就在一个平面上却给人一种三维立体感一样；照片里的形象也在一个平面上，却形成了相同的立体错觉。绘画也是如此，那些声称我们不应该在二维平面上表现三维物体的人实际上并没有深入了解事实的真相，他们正在讨论物质层面的事情。除此之外，绘画更牵扯到人类的创造力，这种创造力更不会局限于物质层面的事实，而且创造力会时不时超越事实。
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画作的内在特质主要是由光线的特征决定的。虽然各种因素都会影响画作的品质，但当光线正确时，我们绝对不会质疑画作存在的理由，可以说是光线赋予了画作生命。
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光线最能让画面统一起来，因为画面中所有的物体都接受统一的光线照射，光源方向也相同，所以每个物体都根据其与光源的相对关系，而在整个画面安排中占有一席之地。所有明度和色彩都离不开这些光线的作用，因此画面自然就统一起来，而统一是画面之美的第一要素。
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每个人都应该选择那些打动他的，让他迫不及待想画的主题来描绘，他需要走出自己的画室，多看、多旅行、多做其他事情，从中发现绘画主题。
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要知道好的品位也可以表现为充满力量和活力，不需要总是沉着冷静、端庄优雅。
每个艺术家迟早都要为自己的画作寻找到观众，否则他就一直像是在与世隔绝的真空环境中创作。
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技法对于提升一幅画的内在美感有很大帮助，但它更多是一种水到渠成的结果，而不是刻意为之的流程，画家只有在了解了明度、色彩与形体之后，技法对他才有意义。
不管诱惑多大，模仿别人都是一件划不来的事儿。我们经常会偏爱别人的作品胜过自己的作品，然而我们不知道的是，别人和我们一样都会因为自己的作品成长。因为我们知道自己在创作过程中的种种期待，自己经历过的种种挫折，所以常常会贬低自己的作品。但实际上，别人并不会这么看待我们的画作。画家通常是最不能公正评价自己作品的人。
技法最能赋予作品个性，不过技法并不是一些简单的手法和诀窍，而是画家对于外面的整体处理方式，手法和诀窍可以模仿，但整体处理方式却无法复制，因为模仿者不可能拥有和画家相同的知识、相同的爱好、相同的设计感与色彩，或者对事物持有相同的态度和反应。
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有一种理论认为，如果一个学生不在意技法这件事情，那么他最后反而有可能发展出自己的一套风格，这种看法一定程度上是正确的，这要求学生本身天赋异禀，而且有很优秀的想象力。
艺术家工作的基础就是做他自己最喜欢的事，如果他喜欢别人的作品，那么别人的作品也会帮助他形成自己的风格，不过在这个过程中，画家不可避免的面临模仿的诱惑，如果他意识到这个问题，就可以给自己设定一个学习他人的限度，在过度模仿他人之前回归自己的想法。如果画家敬佩的其他艺术家可以创造出自己的风格，那么画家自己应该也可以做到。
一项特别的技法显然隶属于他的开创者，学习者只有在此基础上进行充分的改动，才能从中发展出一套全新的技法，但如果不创新，只会模仿他人的做法和风格，那就跟从别人口袋里偷取别人钱包没有什么两样。
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大胆尝试各种方法能帮助学生们更快找到自己的风格。我相信每个艺术家都必须经历这一段，他做最有天赋和能力的事情，以便找到最适合自己的表达方式。在这段时间里，每个学生都应该保持开放的态度，留意任何能使他作品变得更好看的办法，然后尽可能地学习和吸收各种知识和技法。渐渐的，他就会拥有自己的风格，没有什么比走上一条新的道路、尝试一种新的方法更吸引人的。
记住尝试新的东西能让你的作品永远保持年轻，让你能够充分发挥自己的热情，这是任何其他事情没法做到的。
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不管是跟随老师学习，还是借助书本或通过观察学习，说到底艺术家所知道一切最终还要靠他自己来理解和掌握。画家必须自己教导自己，不管他从哪个地方获取这些信息，都要靠自己来应用和实践做新的尝试。
说白了，才华实际上是掌握和应用某些知识的能力以及对于产生这些知识的事实报以强烈兴趣。值得注意的是，在利用知识方面，那些轻而易举就获得知识的人往往比不了那些通过努力才获取知识的人。
理论和实践之间存在着巨大的鸿沟，我们必须具备理论，但是在实践上我们证明理论的有效性之前，理论没有任何价值。同样如果只会实践而不注重理论总结也没什么用，你必须在实践上同时不断增加理论积累，一遍又一遍地重复相同的事情，而没有从中总结出什么规律意义也不大。
努力实践同时思考各种为什么，我们必须在实践和理论两方面同时用力，只要耐心寻找，我们总能给自己提出的问题找到答案，我们不能坐等奇迹发生，我们必须自己给自己创造奇迹。
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