七到十二章的关键词语分别是：叙述声音、叙述视角、结构、陌生化。
什么是叙述声音呢？
“叙述声音”是指讲故事的声音，它涵盖（或引述）不同人物的声音。
在《小说的艺术》里，戴维·洛奇把引语{引号里的部分}描述为“最纯粹的展示方式”，因为它让虚构人物跃然纸上，摆脱作者高高在上的控制，独具个性和特殊性。与之相反的另一端则是作者概述——“最纯粹的讲述方式”，通过这种方式，作者权威的声音主导叙述，消解了小说人物的多重声音。
作者详细说明了引语和附加语的标点符号的用法，如下两例。
在引语中插入描述性语言时，这个描述性话语由破折号引出：
“我肯定你以前看过这个”——他把书放在一边，向窗外看了看——“因为这是一种很常见的小说对白特征。”
每次换说话人时都要另起一段，哪怕只有一个词：
“我肯定你看过这个，”他说，“因为这是一种很常见的小说对白特征。”
“没有。”她说。
“你没注意过？”
“我想没有，”她等了一下，然后耸耸肩，“这很重要么？”
当人物话不投机、言不由衷、话里有话，向读者传达的信息要多过话语本身时，小说的对话才最有意思。换言之，对话对人物越无效，对读者就越有意义，而在几个层面都达到这样的效果就尤为有趣了。
事实上，令人信服的对话往往取决于有保留地表达意思，正如在真实的话语里，人们有时会故作神秘，会把话说得模糊从而捉弄对方，使读者有发挥想象的空间，身临其境地体会对话的意思，自然知道某个人物是“说”了，还是“承认”了，还是“断言”了。
叙述者具有说服力的、前后一致的声音是任何长篇或短篇小说的基础。该采取什么样的叙述声音（尤其是跟叙述视角有关的部分）对一部小说或一个故事的成功与否起着关键作用。
叙述视角的选择远不仅关乎“谁讲故事、讲关于谁的故事”这两个问题。首先它涉及读者的感知，关乎什么可以被看见、听到、嗅到、尝到和摸到，也关乎什么不会被看、听、嗅、尝和触到。其次它限定了叙述者及读者能认识和理解的范围，这个范围决定了故事有多少悬念和神秘性，能在多大程度上引起读者的兴趣。
关于叙述视角，最重要的是区分“谁看”和“谁说”两个方面。｛在第一人称叙事中｝因为事件是以过去时展开叙述的。我们必须假定，发生事件的时点和讲述事件的时点是有时间差的。换个说法，就是我们要区分“事件发生的时间”和“讲述事件的时间”。在哈特利的小说《送信人》中故事叙述者已经六十多岁了，因自己的一次后果严重的过错，他的回忆充满痛苦，这种辛酸通过叙述的时间差体现出来。换言之，小说从后悔的角度去描写当时复杂的情感。小说叙述建立在“谁看”（男学生） 和“谁说”（老人）之间巨大的差别上。
● 第一人称叙述视角有以下几种：
1、“第一人称主角”叙述视角：叙述者是事件的主要参与者。
2、“多重第一人称视角”，指的是不断轮换讲故事的人物（一个接着一个，再另一个……）。
3、“第一人称见证人叙述视角”，这个“我”通常是个处于边缘地位的参与者，视角类似于第三人称，叙述自己在近距离观察到的事件，最重要的作用是描述和评价他人的行为，优势是能身处故事中。
● 第二人称叙述视角
● 第三人称视角
中间、结尾、开头：结构
故事与情节的区别是，故事必须严格按照“真实生活”的时间顺序，而情节则完全是“艺术创造”，重新组合事件。在情节中，有时还会加入一些元素，有意或无意地产生误导或娱乐作用。严格来说，这些元素在故事中并不需要，但从美学的角度来看，它们有存在的道理。其实，正是它们赋予了作品“文学性”。
托马舍夫斯基对“故事”和“情节”的区分中有三个关键元素：时间顺序、因果关系、各部分的安排。
这里有两点特别重要：第一，情节包括一系列不同的情境；第二，这些情境由人物间的相互关系决定。
情节中，事件本来的顺序常常会被重新排列，使因果顺序颠倒，也就是“因为”在“什么”之后。其目的是突出“危机”，开头的场景和曲折发展则以倒叙的方式呈现。只要把“五步法”（背景、曲折发展、危机、高潮、解决）的前两步换一下顺序，就可以极大地增进短篇故事的效果。
重组排列的情形：
● 开头、中间、结尾
● 中间、开头、结尾
● 结尾、中间、开头
情节的形成通常意味着悬置或打断事件自然发展的先后顺序，这样作者可以摆脱束缚，不必按部就班地去讲述“接下来”的每件事，因为有时“接下来”是非常乏味的。取而代之的，是作者可以往前跳一步、往后跳两步，甚至可以稍稍偏离正题，把其他事件、信息和其他故事情节（这一点最重要）融合在一起。也就是说，情节包括很多从属情节，即其他的“什么”。这些次生情节要么是为了加强主题，要么巧妙地和主题相对，从而增加叙述的复杂性和讽刺性。
短篇小说大师格蕾丝·佩莉认为，多条故事线对整个故事的意义起着尤其关键的作用：一个故事常常由两个故事组成，直到它们互为矛盾或者互相印证……单独看两个故事可能没那么有趣，但是两个故事放丰一起就会产生第三个故事。这里所说的“第三个故事”并不是直接表达出来，而是通过隐晦暗示得出的，它隐藏在字里行间，是一种不明说的暗示与猜测，当然，这需要加入读者的想象。
对所有故事背后的原型结构的分析，其对写作实践的价值有限，因为对作家来说，细节就是一切：在“这样”的时间，“这样”的地点，处于“这些”困境中的“这些”特定的角色在面临“这些”特殊的挑战。
制造陌生：陌生化
“陌生化”是俄国形式主义学派的奠基石，更确切地说，这个概念来自维克多·什克洛夫斯基的论文《作为技巧的艺术》。在此文中，他提出：艺术的存在是为了使人恢复对生活的感觉；让人去感受事物，使石头具有质感。艺术的目的就是通过感知而不是认知去传递对事物的感受。艺术的技巧使事物变得“陌生”，让形式变得有难度，从而增加感知的难度和长度，因为感知的过程本身就是美学的目的，应该延长这个过程。
文学语言拒绝已知的和说过的，通过偏离大家熟悉或常规的表达去描绘现实。这要求读者更积极地参与作品的意义构建。语言中的难点和陌生化，哪怕只是轻微的，也会使描述避免“机械地感知”，让我们对“生活的感受”有一个全新的认识，真真切切地去感受世界的存在。
关于“陌生化”的方法，其中一种是什克洛夫斯基评价托尔斯泰的作品，即从不直接说出我们熟悉的事物从而使它显得陌生。无论是描述物体还是事件，他都好像生平第一次看见和经历它一样。
贝丝·杰斯洛在《没有灵感的写作》中建议我们练习描写一个熟悉的地方，然后用特定的心情去改写。
俄国结构语言学家罗曼·雅各布森推出了一个按照“水平轴”和“垂直轴”两条轴线编排语言的模型。水平轴是一条“组合轴”，与句法有关，是不同语序和句型的集合，也就是词汇被组合成合乎语法的句子，它关注如何让词汇向前流动。垂直轴——“选择轴”——句法不变，由可替换的单词集合而成。水平轴变动｛改变句型｝或垂直轴变动｛替换换单词｝，或者两者都变，是另一条通往陌生化的方法。
实现陌生化的方法很多，难点在于找到一种再现真实的方式，它既真实、新颖，又具有属于你自己的独创性。
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