本书是英国作家安德鲁·考恩的创意写作指南。这本指南从建立写作习惯讲起，围绕写什么和怎么写展开。着重提到虚构和非虚构作品的观察生活、侧面讲述、人物塑造、故事结构、细节描写、陌生化等技巧以及不断的修改和对标点符号的正确使用。
（一）
一到六章着力解决的问题是以下三个：
1、如何找到适合自己的写作习惯？
2、小说的虚构过程、程度如何掌握？
3、如何进行细节描写？
一到六章的关键词语分别是写作习惯、观察日志、自动写作、别告诉我、回忆和地点以及人物。
关于写作习惯，大作家们是这样的：詹姆斯·乔伊斯是在杂乱的家里躺在沙发上翘着二郎腿进行创作的；欧内斯特·海明威喜欢站在高脚桌边用铅笔写作，常常赤身裸体地写。只有写对话时才坐下打字；弗拉基米尔·纳博科夫一大早就开始写，先用铅笔在文档卡上写作，然后修改、整理至完成小说，铅笔一定得是一端配橡皮擦的那种；弗吉尼亚·伍尔夫有时像海明威一样，站在高脚书桌边创作。不过，更多时候她坐在安乐椅上，把本子垫在腿上写。
了解自己在何处何时写作，以及以什么借口来逃避写作。作者认为拖延反而是写作过程中不可缺少的一部分。约翰·济慈有一段对作家（尤其是在文学上有建树的人）的著名描述：他们是“能够处在不确定、神秘、怀疑中而不执著于事实和道理”的人。但拖延是有限度的。
我们的写作都会受到这样那样的影响，因此详细列出阻碍或利于写作的因素都是有帮助的。搞清楚什么因素促进或妨碍你的写作，这样你就可以考虑如何培养有助于写作的思维方式和营造周边环境，同时认清或解决那些妨碍因素。
最终你要为自己腾出一个心理空间。你需要一个能把自己带入这个空间的时间表，一个有规律、持续的写作习惯，以此进入作家的行列。
判断作品成功与否的标准往往是它给作者和读者带来何种程度的惊喜，在何种程度上唤醒了由于习惯和熟悉而变得迟钝的感觉。矛盾的是，这种陌生化或“去熟悉化”能力的前提往往是习惯枯燥而重复的写作过程。
作家写作——要经常写、有规律地写、习惯性地写。
写观察日志的训练是将经验转化为文字的重要方法，从而将文字铭刻于心。“从生活中获取素材，”阿道夫说道，“糟糕的体验也比没有体验好，尽量不要生编硬造。要自己遣词造句，以自己的方式创作。故事随处都能发现。”（选自加拿大作家诺曼·莱文的短篇小说《技艺》）
成为洞察秋毫之人的第一步，就是要养成习惯，收藏日常经验中的细节，也就是将它们记录并保存在笔记本中。
记日志有两种方式：第一种是包罗万象的观察日志，记录下各种各样的事物和经历；第二种是特定时期特定主题的专属日志，即规定日志的内容，要写的时间长度，多久整理记录。关键是要注重观察外部世界，放开眼界，写作源于经验，但对外界的观察和内省同样重要。
笔记本写满以后，定期将里面最有用的内容输入电脑，同时润色语句，开始打造材料。
日志和小说密切关联。事实上，日志和小说只是偶尔相似，通常它们之间的差异要大得多，隐瞒和置换的程度更高。
如果小说是树的话，那么它的根就是生活中的体验和经历。然而树并不是根的镜像……而树是否稳固、能否长成大树，则要看根有多扎实，通过根部能输送多少养分。然而，根生长在黑暗、看不到的地底下；当然，这就是它的归属地。
我们的观察越一丝不苟，虚构的世界就会越鲜明；我们对生活的记录越详细，所塑造的人物就会越具多面性、越能凸显出他们自己的精彩。
“自动写作”技巧使你了解自己内心的想法，那些你没有意识到的、潜意识里的想法——从某种意义上来说，就是你没意识到的那些自己知道的东西。“自动写作”信奉初念最佳，是不受作者内心的评判的写作。
茱莉亚·卡梅隆在所著《艺术家的方式》中说道：“记住，你的艺术天分就像个孩子，它害怕黑暗、妖魔还有恐怖的冒险。作为它的守护者、它的老大哥、卫士和同伴，你应该让它知道，出来玩耍（工作）是安全的。”显然，作为艺术天分的守护者、老大哥和卫士，对它评头论足就等同于虐童，是对艺术天分的摧残。
没有原材料，工匠或评论家就无法工作；没有素材，“思量、权衡、修改和扩充”的批评过程就无从谈起。成功的作家能够“自行控制厚此薄彼的倾向”。
别告诉我——意味着展示而非讲述。美国诗人艾米莉·狄金森说：“叙述所有的事实，但要从一个侧面来讲。”这句话指出了陌生化的重要性。我们的年龄越大——“孩子般的”好奇心和新奇感越远——感知就越迟钝，就渐渐不再质疑日常生活的世界。
简单的讲述仅仅传递信息，言所已言。而文学作品的展开是间接的、含蓄的，要通过具体的细节描述揭示其蕴含的意义。
从侧面讲述的例子：
月光在闪烁。
契诃夫表达上面这个意思的写法：
在磨坊旁的坝上，一块玻璃碎片像颗明亮的小星星在闪烁；不知是狗还是狼的一个黑影像个球似的滚过。
作者展示了月光的效果，所以月光是从侧面呈现出来的。
最好的小说和故事，我们最爱、最难以忘怀的故事，是那些留在我们记忆深处、让我们感事身受的故事。从某种意义上来说，我们进入小说或故事的逻辑就像我们进入梦中的逻辑一样。梦境和小说都无法脱离想象，两者的寓意都比表面看来要深刻得多。
小说若是要像梦境那样引人入胜——像真正的梦境那样超乎寻常地扣人心弦——就需要不会间断地非同寻常地直击我们的感官知觉。因此，“小说要像梦境一样生动、连续”（引自约翰·加德纳《成为小说家》）。
为了避免讲述的干扰，加德纳在《小说的艺术：年轻作家写作指南》中设计了现在常被用到的、著名的描写练习：“用儿子刚刚战死沙场的父亲的视角描写谷仓。不要提及儿子、战争或死亡，也不要提及是谁在看这一切。”这个练习最关键的一点是坚决避免作者直接表达人物的悲伤情感。这样做有两层意义：第一，人物的情感状态决定什么样的细节会被注意到，因而不可避免地给描写带来某种色彩；第二，这些细节描述会比直接表达更贴近人的真实情感。
构建“生动、连续之梦境”的能力大多源自用各种感官（眼、耳、鼻、触、嗅觉）细节来呈现的能力。
读者感到无聊，是因为他们无法看到有趣的情节发展；觉得疏远则是由于没有空间去操控、发挥想象，也没有参与构建故事的意义。
细节的选择有三个标准：必须明确具体且能诉诸感官；必须可以推动或加强故事的讲述；必须有意义或者在主题上能引起读者共鸣。
展示不够的故事会像概述，读起来乏味，因为它们只是经历的总结，而非经历本身。糟糕的短篇小说读起来常常像尚未完成的优秀短篇小说的故事梗概。缺乏细节描写的小说难以吸引读者，故事进展显得过快。
所有的叙述架构都如此：不断地在展示和讲述中切换，时而生动表达，时而概述信息。故事通过一系列的场景来呈现，而把这些场景串联起来的则是概述。在一个好的故事中，两者都必须有。
“回忆和地点”一章是全书的重中之重。因为本书的核心秘密——写作的艺术——就在这一章讲明。
不管是“古人”还是“现代人”都常常提到某些记忆和故事的结合，特别是涉及童年的“各种图像和强烈情感”时。对很多作家来说，他们早期的经历不仅是写作的资源，也是写作灵感的源泉，一切都来源于此。
弗兰纳里·奥康纳认为“真实生活”这一巨大的抽象概念是要通过人们对周围进行“观看、聆听、细嗅、品尝和触碰”才能感知到的。
生命中有些东西湮没在记忆中或已然遗失，而写作的目的就是要把“这些东西”归还（挽回和救赎）给我们。
波兰裔加拿大作家伊娃·霍夫曼在短文《过去的用途》中引用乔伊斯·卡罗尔·欧茨的话：作家有很强烈的本能去怀念家乡、家庭和过去。她指出了作家的与众不同之处：并不是作家更容易产生乡愁，而是作家有把乡愁表达出来的强烈愿望。
也就是说，写作的艺术在于如何既与过去保持联系，又把当下展现出来，同时保证生命延续的可能。
除了强调“见微知著、一叶知秋”以外，奥康纳认为创造和虚构也很重要，这意味着她认为写作不必只依赖经历，可或多或少地发挥创造性，做点修饰或夸张、扭曲和重组。这就是讲故事的本质，我认为这也是具象艺术的基本本质。
从某种意义上说，场景不仅是故事发生的地点，也是一种心理的表达。
关于人物塑造，有两点说明。第一，不管我们多么想从人物的外表读出他的“个性”，我们眼里的他和真实的他总会有差异；面部丑陋不见得性情暴躁，脸蛋漂亮不一定气质娴静。第二，一个人的社会身份通常是其人格面具，不管这个面具成功与否或本人是否意识到它的存在；这个面具试图隐藏内在的自己，或是在别人面前塑造一个“人物”，也就是讨人喜欢的一面。把人的内在和外在的潜在差异认识充分，再将其应用到小说中会产生很好的效果，对这些差异的本质的探索可以从研究镜子里的自己开始。
了解人物的方法，一个就是问他问题，即使是虚构人物。另外可以通过个人物品探究人物性格。还可以通过他人的评价来阐释人物。
人格面具是二维的，人格则是三维或多维的。
扁平人物不会让我们感到意外；圆形人物是发展变化的，会出乎读者意料。圆形人物进一步区分“特质”和“性格”。“特质”是人物外在信息的集合，包括外表、说话姿势、行为习惯和思维习性，它们一定程度上展示了人物性格中“稳定、典型和可预测”的部分。而“性格”却更深入、更具动态。它不仅与外部行为有关，还和内心道德的选择及无形的心理力量有关。这些抉择也许很复杂，心理力量也可能互相抵触，所以性格永远不可能是固定或完整的，总是在“形成当中”。
正是这种动态变化使人物跃然纸上，活生生的进入读者的想象。可以说，人物的性格只有通过对事件的反应才能得到全面展现，但这种反应不能平淡无奇或墨守成规：它必须无法预测。
从这个意义上说，小说中最吸引人的“后来呢？”这个问题可能与事件（以及与故事本身）的关系不大，而与人物对事件的道德和情感回应息息相关。比起“故事”，“人物”更吸引我们的眼球。
总结出三点体会：1、对于写作流程有一个清晰的概念。2、弄明白了为什么要“展示而非讲述”。3、懂得如何观察生活，如何捕捉值得记录的瞬间，仿佛对于选择记录什么拥有了判断力。
（二）
七到十二章的关键词语分别是：叙述声音、叙述视角、结构、陌生化。
什么是叙述声音呢？
“叙述声音”是指讲故事的声音，它涵盖（或引述）不同人物的声音。
在《小说的艺术》里，戴维·洛奇把引语{引号里的部分}描述为“最纯粹的展示方式”，因为它让虚构人物跃然纸上，摆脱作者高高在上的控制，独具个性和特殊性。与之相反的另一端则是作者概述——“最纯粹的讲述方式”，通过这种方式，作者权威的声音主导叙述，消解了小说人物的多重声音。
作者详细说明了引语和附加语的标点符号的用法，如下两例。
在引语中插入描述性语言时，这个描述性话语由破折号引出：
“我肯定你以前看过这个”——他把书放在一边，向窗外看了看——“因为这是一种很常见的小说对白特征。”
每次换说话人时都要另起一段，哪怕只有一个词：
“我肯定你看过这个，”他说，“因为这是一种很常见的小说对白特征。”
“没有。”她说。
“你没注意过？”
“我想没有，”她等了一下，然后耸耸肩，“这很重要么？”
当人物话不投机、言不由衷、话里有话，向读者传达的信息要多过话语本身时，小说的对话才最有意思。换言之，对话对人物越无效，对读者就越有意义，而在几个层面都达到这样的效果就尤为有趣了。
事实上，令人信服的对话往往取决于有保留地表达意思，正如在真实的话语里，人们有时会故作神秘，会把话说得模糊从而捉弄对方，使读者有发挥想象的空间，身临其境地体会对话的意思，自然知道某个人物是“说”了，还是“承认”了，还是“断言”了。
叙述者具有说服力的、前后一致的声音是任何长篇或短篇小说的基础。该采取什么样的叙述声音（尤其是跟叙述视角有关的部分）对一部小说或一个故事的成功与否起着关键作用。
叙述视角的选择远不仅关乎“谁讲故事、讲关于谁的故事”这两个问题。首先它涉及读者的感知，关乎什么可以被看见、听到、嗅到、尝到和摸到，也关乎什么不会被看、听、嗅、尝和触到。其次它限定了叙述者及读者能认识和理解的范围，这个范围决定了故事有多少悬念和神秘性，能在多大程度上引起读者的兴趣。
关于叙述视角，最重要的是区分“谁看”和“谁说”两个方面。｛在第一人称叙事中｝因为事件是以过去时展开叙述的。我们必须假定，发生事件的时点和讲述事件的时点是有时间差的。换个说法，就是我们要区分“事件发生的时间”和“讲述事件的时间”。在哈特利的小说《送信人》中故事叙述者已经六十多岁了，因自己的一次后果严重的过错，他的回忆充满痛苦，这种辛酸通过叙述的时间差体现出来。换言之，小说从后悔的角度去描写当时复杂的情感。小说叙述建立在“谁看”（男学生） 和“谁说”（老人）之间巨大的差别上。
第一人称叙述视角有以下几种：
1、“第一人称主角”叙述视角：叙述者是事件的主要参与者。
2、“多重第一人称视角”，指的是不断轮换讲故事的人物（一个接着一个，再另一个……）。
3、“第一人称见证人叙述视角”，这个“我”通常是个处于边缘地位的参与者，视角类似于第三人称，叙述自己在近距离观察到的事件，最重要的作用是描述和评价他人的行为，优势是能身处故事中。
第二人称叙述视角
第三人称叙述视角
中间、结尾、开头：结构
故事与情节的区别是，故事必须严格按照“真实生活”的时间顺序，而情节则完全是“艺术创造”，重新组合事件。在情节中，有时还会加入一些元素，有意或无意地产生误导或娱乐作用。严格来说，这些元素在故事中并不需要，但从美学的角度来看，它们有存在的道理。其实，正是它们赋予了作品“文学性”。
托马舍夫斯基对“故事”和“情节”的区分中有三个关键元素：时间顺序、因果关系、各部分的安排。
这里有两点特别重要：第一，情节包括一系列不同的情境；第二，这些情境由人物间的相互关系决定。
情节中，事件本来的顺序常常会被重新排列，使因果顺序颠倒，也就是“因为”在“什么”之后。其目的是突出“危机”，开头的场景和曲折发展则以倒叙的方式呈现。只要把“五步法”（背景、曲折发展、危机、高潮、解决）的前两步换一下顺序，就可以极大地增进短篇故事的效果。
重组排列的情形：
开头、中间、结尾
中间、开头、结尾
结尾、中间、开头
情节的形成通常意味着悬置或打断事件自然发展的先后顺序，这样作者可以摆脱束缚，不必按部就班地去讲述“接下来”的每件事，因为有时“接下来”是非常乏味的。取而代之的，是作者可以往前跳一步、往后跳两步，甚至可以稍稍偏离正题，把其他事件、信息和其他故事情节（这一点最重要）融合在一起。也就是说，情节包括很多从属情节，即其他的“什么”。这些次生情节要么是为了加强主题，要么巧妙地和主题相对，从而增加叙述的复杂性和讽刺性。
短篇小说大师格蕾丝·佩莉认为，多条故事线对整个故事的意义起着尤其关键的作用：一个故事常常由两个故事组成，直到它们互为矛盾或者互相印证……单独看两个故事可能没那么有趣，但是两个故事放丰一起就会产生第三个故事。这里所说的“第三个故事”并不是直接表达出来，而是通过隐晦暗示得出的，它隐藏在字里行间，是一种不明说的暗示与猜测，当然，这需要加入读者的想象。
对所有故事背后的原型结构的分析，其对写作实践的价值有限，因为对作家来说，细节就是一切：在“这样”的时间，“这样”的地点，处于“这些”困境中的“这些”特定的角色在面临“这些”特殊的挑战。
制造陌生：陌生化
“陌生化”是俄国形式主义学派的奠基石，更确切地说，这个概念来自维克多·什克洛夫斯基的论文《作为技巧的艺术》。在此文中，他提出：艺术的存在是为了使人恢复对生活的感觉；让人去感受事物，使石头具有质感。艺术的目的就是通过感知而不是认知去传递对事物的感受。艺术的技巧使事物变得“陌生”，让形式变得有难度，从而增加感知的难度和长度，因为感知的过程本身就是美学的目的，应该延长这个过程。
文学语言拒绝已知的和说过的，通过偏离大家熟悉或常规的表达去描绘现实。这要求读者更积极地参与作品的意义构建。语言中的难点和陌生化，哪怕只是轻微的，也会使描述避免“机械地感知”，让我们对“生活的感受”有一个全新的认识，真真切切地去感受世界的存在。
关于“陌生化”的方法，其中一种是什克洛夫斯基评价托尔斯泰的作品，即从不直接说出我们熟悉的事物从而使它显得陌生。无论是描述物体还是事件，他都好像生平第一次看见和经历它一样。
贝丝·杰斯洛在《没有灵感的写作》中建议我们练习描写一个熟悉的地方，然后用特定的心情去改写。
俄国结构语言学家罗曼·雅各布森推出了一个按照“水平轴”和“垂直轴”两条轴线编排语言的模型。水平轴是一条“组合轴”，与句法有关，是不同语序和句型的集合，也就是词汇被组合成合乎语法的句子，它关注如何让词汇向前流动。垂直轴——“选择轴”——句法不变，由可替换的单词集合而成。水平轴变动｛改变句型｝或垂直轴变动｛替换换单词｝，或者两者都变，是另一条通往陌生化的方法。
实现陌生化的方法很多，难点在于找到一种再现真实的方式，它既真实、新颖，又具有属于你自己的独创性。
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