【原创】求知若渴，虚心若愚。
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目录
- 第八讲 罗西尼和比才——19世纪两位不对称的天才
- 第九讲 瓦格纳和威尔第——19世纪歌剧艺术的两座不可逾越的高峰
- 第十讲 布鲁克纳和马勒——后浪漫主义音乐
- 第十一讲 德彪西和拉威尔——浪漫派音乐的异军突起
- 第十二讲 柴可夫斯基和强力集团——关于俄罗斯民族音乐
- 第十三讲 斯美塔那和德沃夏克——捷克民族音乐的兴起
- 第十四讲 格里格和西贝柳斯——斯堪的那维亚的双子星座
- 第十五讲 理查·施特劳斯和勋伯格——世纪之交的新音乐
续文见上篇：音乐：《音乐欣赏十五讲·上》 肖复兴
第八讲 罗西尼和比才——19世纪两位不对称的天才
如贝多芬这样一代音乐的巨匠，就这样悲惨地蜷缩在维也纳的角落里而无情地被人遗忘。尽管前有门德尔松和舒曼对古典精神的追随和不懈努力，后有柏辽兹和勃拉姆斯呈激进与保守两极的再创造，交响乐这一形式，毕竟已经很难再现贝多芬时代的辉煌了。而歌剧，曾经在前一阶段显现没落斑痕的歌剧，再次抖擞精神走向了前台，以新的面目展现在人们的眼前。
意大利歌剧内容不是陈旧不堪的王公贵族的老一套故事，就是脱离现实的遥远而虚幻的神话，形式上同样也是机械式、程式化的形式主义老一套，歌剧的情节靠宣叙调陈述，一到了咏叹调就完全和情节没关系，皮肉脱节，水乳不融，光看演员在舞台上煞有其事地吼，台底下的观众无动于衷。这样的歌剧渐渐没有多少人爱看，人们进剧院如同进教堂一样只是一种礼拜的形式和一种附庸风雅的标签而已。
当那些来自罗马等地的权威的作曲家批评他的歌剧根本不懂得艺术的规律、缺乏高尚的品位，骂他是“放荡的音乐家”的时候，他付之一笑。当他的音乐专科学校的老师给他来信骂他“不要再作曲了，倒霉的你，给我们学校丢尽了脸”的时候，他给老师回信说：“敬爱的老师，请忍耐一下吧！我现在为糊口，不得不每年写五六部歌剧，手稿墨迹未干就给抄谱员抄写分谱，连看一遍的时间都没有，将来等我不再这样忙的时候，我再写无愧于你的音乐吧！"。
罗西尼的才华挥洒得淋漓尽致，让所有的歌剧家们瞠目结舌、叹为观止。更让人叹为观止的是，这是两部令人耳目一新的歌剧，那样的朝气勃勃，那样的不拘一格，那样的带有乡间泥土的气息，和一直在舞台上上演的陈腐歌剧是那样的不同，让人们不得不看到它们对于他自己、同时也是对于意大利歌剧创作的重要意义，尤其让那些反对过他的权威们大吃一惊。
罗西尼歌剧的再一个意义，是他摒弃了意大利歌剧原来那些华而不实的装饰花腔，摈弃了原来咏叹调只为了炫技而不为情节为人物为心理刻画服务的老章程，保存并发展了意大利歌剧原来的美声唱法，使这种方法一直延续至今。同时，他也增强了管弦乐队的表现力度和存在价值，使之不再只是单摆浮搁的音乐的展示，而是和剧情人物融合在一起。他让人们走进剧院，再不只是步入教堂为了一种程式化或附庸风雅而聚会，让歌剧和人们的生活密切相关起来。
但那不是对新时代正在兴起的浪漫主义运动的认同，而是为了挽救濒于灭亡垂死挣扎的意大利歌剧。像是打捞上一只沉船，他所做的是修补的工作，希望它能够重返昔日辉煌的老航道，他并不想重新打造一艘新的船只，航行在新的航线上。
罗西尼对于自己的艺术，并没有给以应有的尊敬和热爱。他把它看做商品，按照社会的需要来确定他的劳力。他滥用了他那敏捷的才能，他有时写下那样纯洁明朗的旋律，有时也写出了那么平庸的乐句。罗西尼确实是把自己的艺术当成了商品，他把自己的作品和钱等同起来，常常忍不住在两者之间画上等号，两者的交换关系让艺术跌了应有的身份和色彩。这和他童年的艰苦生活有关，他常常回忆起那时爸爸给人家当小号手的卑贱，和跟随妈妈的草台子剧团到处流浪的艰辛。
他不是那种为艺术而艺术的音乐家，绝不故作清高，他看重市场，因为这会给他带来好的经济效益。这一点，他像是一个在集贸市场上斤斤计较的小商贩。在罗西尼的晚年，人们筹集巨额资金准备在米兰为他塑一尊雕像、建一座纪念碑。他听到这个消息后说：“只要他们肯把这笔钱送给我，我愿意在有生之年，每天都站在市场旁的纪念碑的石台子上。”
在苦难中复兴的意大利歌剧，有着旺盛的生命力和繁殖力，它激活了法国歌剧，包括比才的心。这就是我为什么要把比才和罗西尼放在一起来讲的原因，罗西尼可以说是比才的第一位歌剧创作的老师。
法国人自以为是世界上最懂得浪漫和最懂得艺术的民族，革命的动荡之后，人们从一个极端跳到另一个极端，从狂热到犬儒，特别是在经济复苏以后，人们更是沉湎于纸醉金迷，迅速地就把血腥变成了高脚杯里猩红的葡萄酒，追求的就是夜夜笙歌场场燕舞，灯红酒绿，暖风吹得人人醉。这些新兴的中产阶级只会附庸风雅，金玉其外的豪华包装和色彩绚烂的脂粉涂抹以及今朝有酒今朝醉的寻欢作乐，最适合他们的口味，那种充斥着小调、华彩乐句和虚构幻想的学派已经死了，完全死了。
它的奠基人龚古尔兄弟已经登场发表他们的宣言了。如许多优秀的音乐家总是很敏感地从文学那里汲取营养一样，比才很快和自然主义的文学进行了链接。
同时代的音乐家们都愿意从遥远的古代吸取文学营养，包括当时不可一世的瓦格纳都是在搬弄古代的神话作为歌剧的种子，他却偏偏借鉴自然主义的文学。其实，他是不满足于浪漫主义的歌剧那种夸张，而以自然主义进入现实，他让歌剧不再只是历史遥远的回声，而是现在近距离的声音，包括急促贴近的鼻息、喘息和心跳。
它不再只是写那些王公贵族的感官享乐或历史中峨冠博带人物的假大空了，也不再铺排豪华气派的场面和耀眼排场的舞台效果，也不仅是浪漫主义简单的抒情。它借助了法国自然主义作家的文学作品来弥补法国歌剧的先天不足，描写的只是远在普罗旺斯一个再普通不过的阿来城小镇附近农村姑娘真实的生活和平凡的情感。
朴素，洗尽铅华，平凡，亲切感人，这是我听《阿来城姑娘》后的感受。无论是略带忧伤的前奏曲，或是小步舞曲跳跃出来的乡村的淳朴风情，或是小慢板里温柔动人的抒情，或是最后那节日般的欢快，年轻蓬勃的情绪，被阳光晒得健康的肤色和暖洋洋的感觉，尘土飞起弥漫着的气息和乡间飘闪着的独特味道，让人感到是那样的值得亲近，而不再浓妆艳抹招摇在巴黎假模假式和纵欲的灯红酒绿之中。
真不敢想象那时的巴黎竟然会如此的良莠不分，艺术的品位是如此的败坏，他们只能欣赏那些香歌曼舞、纸醉金迷，只能接受陈词滥调、靡靡之音，只能消化香水脂粉、矫揉造作，只能为豪华排场、高贵上流喝彩。
它的逼真，恰恰是当时法国歌剧最缺少的，比才为其疏通了已经越发堵塞的血脉。那种来自西班牙吉卜赛的粗犷却鲜活的音乐元素，正是法国当时软绵绵的轻歌曼舞或铺排豪华的大歌剧所没有的。比才给它们带来一股清新爽朗的风，那是来自民间、异域的风，是天然、自然的风，它有助于法国人洗去脸上已经涂抹过艳过厚的脂粉，闻闻泥土味，重新接上地气，还原本来的淳朴却生命力旺盛的气息和光泽。
它生气勃勃的旋律，如同南国海滨澎湃着的浪涛，带来了撩人的生气和活人的气息。它再不是穿上熨帖好的晚礼服、戴上珠光宝气的首饰和假胸假发，自命高贵地旋转于浮华的上流社会，表面金碧辉煌骨子里却已是腐烂至极。它以最经济的音乐手段所蕴涵着的丰富的内涵，所弥漫着的简洁而有力的表现力，是同那个时代繁文缛节的时尚相对立的，它所带来的刺激性和新鲜感也就分外鲜明。而管弦乐队所呈现的丰富色彩和迸射的现代活力，更是如同西班牙地中海的热带阳光和沙滩以及波光潋滟的海面，是在以前法国的歌剧里看不见的。那些歌剧的陈腐色彩，在它的面前，已经如同老人斑或没落贵族斑驳脱落的老宅门了。
如今对《卡门》的赞扬已经比比皆是，巴黎更是早已经忘记了对比才的冷落和谋杀，而把由《卡门》带来的荣誉花环戴在自己的脖子上来向人炫耀了。
罗西尼给奄奄一息的意大利歌剧带来了重整旗鼓的复兴，那么在19世纪的中期，比才就把法国追慕浮华缺乏生命力的歌剧带到了一个生机昂扬的崭新的高峰，使得法国终于有了和当时德国和意大利歌剧高峰抗衡的自己的歌剧。
第九讲 瓦格纳和威尔第——19世纪歌剧艺术的两座不可逾越的高峰
历史的喧哗过后，瓦格纳当时激情澎湃所燃烧的大火已然熄灭，走出瓦格纳时代几乎一手遮天的影子，如今除了瓦格纳迷，一般人更能够接受的还是威尔第那纯朴优美的音乐，而不是瓦格纳那充满哲学意味高蹈莫测的音乐。火山喷发的熔浆冷却后只有烧黑的岩石和草木的灰烬，可以让人们迎风怀想；而人们更愿意接受的还是新长出的茵茵绿草和芬芳的草原。
质朴和执著成为他遗传下来的先天性格，孤僻寡言则成了他和父辈不同的秉性。
天生就是粗葫芦大嗓门爱把自己心里想的向世界宣布，他注定要创造新的戏剧来征服世界。
瓦格纳和威尔第性格是那样黑白分明，艺术风格是那样水火迥异，在音乐史上分属于两种截然不同的创作类型。
即使大海澎湃壮阔无限美丽，如果全世界都是汪洋一片，也是不可想象、无法容忍的。
虽然到处指挥演出，却收入寥寥，濒于绝境，险些自杀之际，又绝处逢生。
他开始虔诚地为帝国服务；以后，他又曾经为帝国主义的反动精神鼓吹，膨胀起自己的民族主义的音符，为德国纳粹所利用。
他激情澎湃、想入非非，不甘心屈人之后，总想花样翻新，又总是翻着跟头动摇着、水银一样动荡着，艺术大概是他最好的去处和归宿，在音乐里，他可以神游八极，呼风唤雨。
因为他不是那种“奉公守法”的人，他的创作不是一条清浅平静的小溪，而是一条波澜起伏的大河，恣肆放荡，常常会莽撞得冲破了河床而导致洪水泛滥。
虽然，他带着当时名声很大的梅耶贝尔的介绍信，却依然四处碰壁，没有一家剧院收留他，他只能给人家做乐谱校对，挣点可怜巴巴的钱勉强糊口。这一切对于他都没有什么关系，都不会妨碍他施展他的报复和野心，因为他还带着一个叫《黎恩济》的剧本手稿。这是他来巴黎前一年创作完成的，他雄心勃勃，想要拿着它叩开巴黎的大门。在巴黎所遭受的屈辱和贫困，让他的心和黎恩济更加接近，使得剧本融入更多的感情，也加深了反叛和渴求希望的主题。黎恩济成了他自己的幻影，在音乐中旌旗摇荡。瓦格纳鄙薄个人情感小打小闹式的艺术风格。立刻甩掉了一切晦气，他像黎恩济一样从屈辱和贫寒中抬起头成为了英雄。
在瓦格纳的歌剧里，庞大的乐队、多彩的乐思、激情的想象、乐队的效果，远远地压过了人声，即使能够听到人声，也只是整体音响效果中的和声而已。瓦格纳这种对于器乐和乐队的重视和膜拜。
其实就是这种交响效果在歌剧中独特的地位。他确实在把歌剧演绎成了规模宏伟、音响宏伟、带有史诗性和标题性的交响乐了，只不过传统的人声已经被他有意地淹没在这样的交响里，成为了交响大海中的一朵浪花而已。
瓦格纳不是凭空蹦出来的“超人”，如同我们那从石头缝里蹦出来的孙悟空，历史和时代融合着他个人的野心，才造就出一个横空出世的瓦格纳。
《尼伯龙根的指环》是瓦格纳后期创作中的重要作品，也是他一生的代表作，是他耗费了整整二十五年时间才得以完成的心血结晶。它是由序剧《莱茵河的黄金》、第一部《女武神》、第二部《齐格弗里德》、第三部《众神的黄昏》四部音乐歌剧组成，从脚本到音乐，完全是瓦格纳自己一个人完成的。
许多著名的音乐家包括李斯特、圣桑、柴可夫斯基等都来赶赴这个盛会，轰动了整个欧洲。
在长达15个小时的漫长时间里，古老的神话和神秘的大自然里，沉睡在莱茵河底的黄金。
他就是要通过这些象征完成他的哲学讲义，他所孜孜不倦表达的是众神的毁灭和人类的解脱这样两个主题。
今天，凡夫俗子的我们已经没有这份耐心和诚心，坐下来欣赏15个小时的演出了，早被他的冗长所吓跑。
瓦格纳如浩浩的柏林墙一样只剩下残砖剩瓦被人们所收藏。能够将《尼伯龙根的指环》全部听完的，大概属于凤毛麟角。
不少艺术家不是拜倒在金钱就是拜倒在权势的膝下，要不就是被时尚的媚惑迅速地裹挟而去。
威尔第甚至比瓦格纳还要悲惨，他身无分文，只好寄人篱下，缺吃少穿，天天奔波于各大剧院之间，央求剧院的老板能够上演他写的歌剧。
威尔第当然要扬眉吐气，抬起到米兰三年来一直卑微的头颅傲视群雄了。让欣喜若狂的米兰睁开异常兴奋的眼睛望着这个陌生人。尤其是上流社会这时候开始向功成名就的威尔第抛媚眼了
写出优美的旋律就像是呼吸那样容易。
没有一个音乐家如威尔第一样真的把乡村当成自己的家、自己的归宿，而和城市如此的格格不入。
在填写职业栏的时候，他索性写“庄稼人，面孔严肃、冷酷，有一种暴躁、忧郁的神情，目光坚定，眉头紧皱，双颌咬紧。一个乡村贵族打扮的固执农民。
他创作出那个时代最伟大的抒情歌剧：《纳布科》、《阿依达》、《茶花女》、《欧那尼》、《游吟诗人》、《奥赛罗》……将19世纪意大利浪漫乐派的歌剧艺术推向顶峰。
他不是装出来的或矫情平民化而和那个贵族化的社会抗衡。当然，他也不是非要和父辈一样住那种简陋的窝棚、吃那种粗茶淡饭、过那种贫寒的日子，已经发财致富的威尔第，也不可能和农民一样真正背向青天脸朝黄土过苦日子。
轻蔑的叫声、口哨声、嘲笑声……将歌手的声音淹没，演出几乎无法进行下去。大约就是从那时候，威尔第决计要离开城市，他和城市有着天然的隔膜、格格不入乃至仇视。
故乡的田野让他拥有重逢故人的感情，给予他不期而至的灵感，他会如观察五线谱一样仔细观察土地，看土质好坏，攥起一把被阳光晒得暖暖的泥土。
他当然记恨曾经无情折磨过他的大都市和那些趋炎附势的人们。
威尔第是个怪人，他的音乐是那样豁达、细致、温情，但生活中他却是那样刻板甚至粗暴，在他的农庄里，他经常训斥、大骂他雇佣的农民。
不是那种青春活力滋养着身心的人。他的一生都是极其孤独的，倾诉这种孤独，除了音乐，就是对着土地。
想到暮年的威尔第仰望星空吟咏诗句的情景。
来自田野的清风清香、来自雪峰的清新温馨，抚慰着他的身心，融化着他的灵魂，托浮着他的精神，摇曳着他的梦想。
威尔第没有王维那样超脱，没有白居易那样平易，没有杜甫那样“穷年忧黎元，叹息肠内热”的焦虑。
连忠实伺候他多年并耐心忍受他粗暴脾气的仆人也没有忘记。
所有车辆路过他的逝世地——米兰旅馆附近的街道，都放轻了速度，以便不发出响声。在这样的路上，铺满了麦秸。这些麦秸是米兰市政府下令铺的，“为了是不使城市的噪音惊扰这位伟大的老人。”只有充满浪漫色彩和艺术气质的意大利，才会想到这样金黄的麦秸。
他的歌剧有着经过时间淘洗和考验的经久不衰的魅力。
《欧那尼》是属于威尔第自己风格的第一部歌剧；第二时期的作品是平民化的抒情性性格，威尔第独树一帜的风格形成，《茶花女》是其代表性的杰作，威尔第将自己在平常生活中没有做到的全部的爱献给这位底层人，将对心灵无限深刻的理解融入了美妙绝伦的音乐之中；第三时期是气势、心灵和思考一样宏大深邃的性格，威尔第对艺术不断探索，取材于古埃及传说，将爱国、爱情交织在一起的恢弘的《阿依达》是这一时期的巅峰。
无论是热情洋溢还是抒情幽美，威尔第对音乐淳朴性格的注重，都体现得那样淋漓尽致，我们能够倾听到外表粗鲁不善言辞的威尔第内心涌动的格外柔软的心音。
没有向瓦格纳那种注重外来和外在的夸张和乖僻靠拢，而是始终坚持着自己纯朴的艺术主张和风格，这就是威尔第——一头万变不离其宗的倔强老牛。
纯朴的艺术家永远比那些花里胡哨的评论者更接近艺术的本质。
罗西尼的意义是意大利歌剧的死灰复燃，是在再生的路上重铸昔日的辉煌；威尔第的意义则是意大利歌剧的涅槃创新，是划时代的，他把蒙特威尔第开创的意大利歌剧推向了制高点。
如果说比才仅仅一部《卡门》显得势单力薄，无法和重量级的“大力神”瓦格纳抗衡，那么，能够和瓦格纳抗衡的就只有威尔第了。
威尔第是来自农村的一头倔强的老牛，那么，瓦格纳则是一头体力精力旺盛超人的公牛。
他强调的是器乐伴奏的效果，宣泄的是德意志强悍的民族性格。
瓦格纳的歌剧中出场的都是遥远神话中非人性的英雄人物，是抽象的理念，演绎的是辉煌，延续的是贝多芬和韦伯的一脉，不惜走向极端。威尔第关注的是现实中人性化的普通人，表达的是抒情，承继的是莫扎特、舒伯特和唐尼采蒂的一脉，更加接近地气。他们一个如《尼伯龙根的指环》一样注重的是哲学意味的象征，一个则如《阿依达》一样倾注人类普遍而相通的情感。
第十讲 布鲁克纳和马勒——后浪漫主义音乐
奥地利的林茨这座城市，因曾经生活过天文学家开普勒和音乐家布鲁克纳而出名。在整个欧洲，林茨大教堂是和科隆大教堂一样有名的。而林茨大教堂因为有布鲁克纳而更加辉煌，布鲁克纳出任过它的管风琴师。
如果听到教室外面传来祈祷的钟声，他也会立刻双膝下跪，不管遭受学生什么样的耻笑，依然那样虔诚。
他就像被钉住了一样，从内心深处被照亮了。他那刻满了无数田地里的垄沟一样的皱纹的老农民的脸庞，变成了一张教士的脸。
E大调第七交响曲，大提琴温馨而极为精彩的开头，撩开轻柔的神秘纱幔，洒下皎洁委婉的月光，吹拂着天国飘来的圣洁的清香，真的有一种呵气如兰的感觉。
独奏的法国号吹起来了，那种圆润如珠，那种浩渺如霜，和随之翻涌而来的那种浩气冲天的庄重激昂，都会给人一种阳光下寥廓霜天的沐浴。特别是柔板乐章，那是布鲁克纳交响乐中最令人柔肠寸断的了。
教堂的氛围在这段柔板中体现得最为浓郁。整日置身于教堂之中，又是伴随他整个童年，晚祷的钟声和辉煌的管风琴声，以及扑打在教堂窗外的风声雨声，渗入他的内心和音乐是最自然不过的了。
那种人们特别愿意以之来描述布鲁克纳的肃穆沉思，如秋水凛凛，寒霜残照下，半江瑟瑟半江红。我们会从中听到教堂飘来的感恩的圣咏，即使感觉不出那种宗教特有的味道，但超越宗教的音乐中那种圣洁和澄净，也会如水一样荡涤着我们的心胸。他追求的就是这种大道通天、大树临风的风姿。
现在好多音乐实在闹得慌，以为加进一些热闹而时髦的多元素的作料就是创新和现代。布鲁克纳的肃穆和沉静，能让被现代生活弄得浮躁喧嚣的心铁锚一样沉入深深的海底，去享受一下真正蔚蓝而没有污染的湿润和宁静，而不是时时像鱼漂一样浮在水面上，只要稍有一条小鱼咬钩，都会情不自禁地抖动不已。使我们的心电图不会随着外界的物欲横流而起伏不止。只会随着他的旋律和节奏一起感到心胸开阔而惬意。
清新的森林空气富有负氧离子，是喧嚣都市中没有的；从枝叶间渗下来的绿色阳光，是紫外线辐射下的燥热天气中没有的；而那些清脆晶莹的鸟鸣声，更是动物园里的鸣禽馆里没有的天籁之音。走入这样的大森林里，即使你一身透汗淋漓，也会凉快下来，精神宁静而舒展，心灵澄净而透明。而踩在松软的林间小径上，有泥土的芬芳，有落叶的亲吻，更是城市的柏油马路上或大理石铺就的宴会大厅地板上所没有的放松和自在。难得的是这种肃穆和沉静中，有一种少有的神圣之感，布鲁克纳音乐所建造的这座大森林，为我们遮挡了外面喧嚣的一切。
会发现信仰的作用渗透在他的音符和旋律之间，仿佛觉得布鲁克纳总是抬起头仰望上天，便总有灿烂的光芒辉映在头顶，总有一种感恩的情感深埋在心头。
没有信仰的音乐可以声嘶力竭地吼唱，却只是发泄。
以勃拉姆斯为首的所谓“莱比锡学派”和以瓦格纳为首的“魏玛学派”，两派势不两立。勃拉姆斯身后有大批支持者，旌旗摇荡，声势浩大。偏偏布鲁克纳不识时务，不仅是瓦格纳的追随者，而且还特意将这部第三交响曲题词献给瓦格纳。
勃拉姆斯当时声名日隆坐上乐坛霸主的位置，布鲁克纳始终处于勃拉姆斯的影子笼罩之下，一直没有得到应有的重视，相反屡屡受到批评，这一次他更是撞在人家的枪口上，不大祸临头才怪！
他是维也纳大学音乐史和音乐美学的教授，又是音乐界一言九鼎的批评家，在整个欧洲乃至世界都是掷地有声的显赫人物。
不会如瓦格纳一样狂轰滥炸在庞大的歌剧里面，它能够让我们触摸到一直乐于辉煌浩瀚的布鲁克纳音乐温柔细致的另一面。
其中美妙的弦乐静谧安详，有一种秋水共长天一色的意境；一丝忧郁和沉思，宛若金黄色的落叶在无风的夕阳下无声摇曳着静静飘落，就像电影里的慢镜头一样。而那种圣洁与诗意，依然有着布鲁克纳抹不去的纯净的宗教意味。
他只是不愿意再如勃拉姆斯一样重走古典主义的老路，也就不会如勃拉姆斯一样强调内心和自省、严谨和规范，而不由自主地被瓦格纳所裹挟，强调辉煌和铺排、对比和庞杂。
布鲁克纳的音乐更具纯粹的宗教性，在这方面，我们可以触摸到亨德尔的影子。只是他的宗教性的音乐和古典主义时期不一样，多了现代的味道，那就是除了虔诚之外多了静谧中的沉思，多了和瓦格纳相似的惊人的铜管乐，但瓦格纳没有他独有也最擅长的以管风琴所营造的那种辉煌大教堂般的宏伟和浩瀚。
还有谁比布鲁克纳更尴尬更倒霉呢？他一方面站在勃拉姆斯巨大的阴影里，一方面又站在瓦格纳炽烈的阳光下，就像是木箱里的老鼠——两头挨堵。只要想一想个子矮小又其貌不扬的布鲁克纳，穿着肥肥大大的大衣，一辈子土里土气地走在维也纳街头，确实如汉斯力克所说像乡巴佬似的，有些背气也有些委琐的样子，我总是对布鲁克纳充满同情。
老实都是无用的别名，往往总是那些飞扬跋扈者、趋炎附势者、拍马逢迎者、投机取巧者、拉帮结派者吃香。
一辈子温良敦厚，一辈子优柔寡断，一辈子尊敬瓦格纳而不随波逐流，不会为自己的利益随风变换旗子飘动的方向。一辈子在修改自己的音乐。他真是一个难得的谦谦君子。
敏感而孤独的布鲁克纳一生处于如此不断修改自己作品的过程，我猜想大概不是出于虚心，而是渴望被承认，被固有的体制所接纳。这是一种无力的抗争，也是一种无奈的妥协。有点“吟得一个音，捻断数根须”的味道。会不会在这样来回拉锯式的修改中伤了元气？纷落在地上的锯末，会不会恰恰是最好的金粉？
第三乐章确实是最好听的一段，那种由弦乐、木管和管风琴组成的旋律，丝丝入扣，声声入耳，密密缝制的软被一样紧贴你的肌肤，由于在阳光下晒过，那阳光的气味透过你的肌肤，温暖地渗透进你的心田。中间一段所有的乐器像是仙女一般活了起来，一起摇曳着脑袋唱起歌来；管风琴在弦乐的衬托下，踏着袅袅透明的云层飘摇起来，在天国里响起嘹亮的回声，真是动人无比，纯净无比。音乐织就了一种美好而深邃的意境，让激情沉静下来，内心陷入遥远而浩渺的冥想之中，对未来、对世界、对心中的思念，有一种由衷的祈祷。这时，会觉得黄昏时分飘来苍茫而浑厚的晚霞，传来悠扬而厚重的教堂钟声，将你所有的思绪和这一份祈祷带到远方。
压倒了本来就稀疏零落的喝彩，气得老实巴交的布鲁克纳坐在舞台前无可奈何，陪伴着失落沮丧的布鲁克纳的少数几个人中，就有马勒。那一年，马勒才17岁。足见他对布鲁克纳的崇敬之情。只好像小孩子过马路紧紧地拽着布鲁克纳的衣襟。只是光顾着激动，加上太羞涩，白白地浪费了这个大好的机会，没能和瓦格纳交谈几句，以致后来万分后悔。这件事情对于马勒的打击是巨大的，因为当时马勒才21岁，正是需要有人扶植一把的时候。马勒最初就是这样在底层的剧院里锤炼着自己的翅膀。
势利眼加唯利是图的世俗时代，对艺术的态度就是这样的肤浅，对艺术家的态度就是这样先把他当成赚钱的机器榨干了事。
以耳目一新的风格把瓦格纳的歌剧演绎得美轮美奂，一下子声名鹊起。成名的机遇来得就是这样偶然，有时让你踏破铁鞋无觅处，有时又让你猝不及防。
他荣升为维也纳皇家歌剧院（那可是所有维也纳上流人士最爱去的地方，是所有指挥家梦寐以求的最高殿堂）的首席指挥。这是一个多少人翘首以待的职位，却终于被马勒拔得头筹。
全场狂热的掌声和喝彩声极其壮观，维也纳忘记了当年对他的冷漠，一下子对这个小个子的指挥格外瞩目，马勒被赞誉为瓦格纳和莫扎特的最佳诠释者。
他被升为音乐总监；再两个多月后，荣升皇家歌剧院的院长，如此神速地完成了丑小鸭变成天鹅的过程。
父母之间家常便饭般的争吵，占据了马勒童年的整个空间，以至他不止一次跑出家门。有一次跑到街头看见一个拉手风琴的流浪歌手，他依在他的身旁听他的歌禁不住泪流满面，最初的音乐也许就是这样渗进他幼小的心里，埋下了日后长成大树的种子。
单薄矮小的身体显然来自母亲的遗传，但心比天高命比纸薄的命运、上流社会的贵族气质与心思，同样也来自母亲，只不过呈现对比显著的两极，让他在这个世界上是这样的对称，有了稳定的支撑。像一棵树，将头顶的蓝天白云和脚下的土地连接在了一起，他用根来吸收泥土的养分，用叶子来呼吸上天的气脉。
不满足以往旧有的程式和模式，总是胆大妄为地调动一切乐器，气势恢宏，排山倒海般，像是燃烧的满天灿烂霞光，总是显示出彤红的色彩，血一样在滚涌。
他不是那种以私语私情之水浇灌自己的园地或在象征隐晦的魔方中自娱自乐的人，他不愿意在窄小的天地里活动，不鸣则已，一鸣惊人，他不做杨柳岸晓风残月，他只做狂风暴雨电闪雷鸣。
马勒的音乐，无论从格局的庞大、气势的宏伟上，还是从配器的华丽、旋律的绚烂上，都可以明显感觉出来自同时代的瓦格纳和布鲁克纳的过于蓬勃的气息和过于丰富的表情，以及来自他的前辈李斯特和贝多芬的明显胎迹。
就在于马勒骨子里的悲观。因此，他可以有表面上和贝多芬相似的激情澎湃，却难以有贝多芬的乐观和对世界充满信心的向往；他也可以有表面上和瓦格纳相似的气势宏伟，却难以有瓦格纳钢铁般的意志和对现实社会顽强的反抗。这种渗透于骨子里的悲观，来源于对世界的隔膜、不认同、充满焦虑和茫然的责问与质疑。阅尽春秋一般，演绎着属于马勒的悲痛与苍凉。
悲怆之后的甜美与温暖，才有了适得其所的价值，如同鸟儿有了落栖的枝头，这枝头让马勒谱写得花繁叶茂、芬芳迷人，而这鸟儿仿佛飞越过了暴风雨的天空，终于有了喘息和抬头望一眼并没有完全坍塌的世界的瞬间。有竖琴，有法国圆号，有小提琴中提琴大提琴此起彼伏、交相辉映，层次那样的丰富，交响的效果那样浑然天成，熨帖得犹如是天鹅绒一般轻柔地抚摸你的心头。
马勒交响曲慢板中的弦乐，真的很少有人能像马勒一样把它们处理成这样柔美抒情得丝丝入扣，又这样丰富得水阔天清，即使在浓重悲观情绪的笼罩下，马勒也要让它们出场抚慰一下苍凉的浮生万世，给我们一些安慰和希望。在谈论马勒的交响曲时，如今更多人愿意说他思想的复杂性与悲观性，作曲方面对古典传统技法的发展变化，以及对未来世界的预言性，却忽略了马勒对传统的继承。在这一点上，马勒对慢板的处理最显其独到之处
后者有着吸引他的不错长相，前者有着与他共同的音乐爱好，他内心向往的是这二者兼而有之？是田野里开满鲜花也布满荆棘的心灵，是上天有仙女翩翩起舞也有群魔乱舞的心灵，是在给他送葬的路上狂风暴雨大作而灵柩下葬的那一瞬间忽然日朗天晴的奇迹般的心灵。
布鲁克纳以自己的谦恭引领桀骜不驯的马勒出场。
第十一讲 德彪西和拉威尔——浪漫派音乐的异军突起
他们也告诉世界，法国的民族音乐不需要瓦格纳式拯救人与一切的德意志性格，精神总是缥缈在肉体上面，而只需要法兰西的感官的享受，崇尚的是风花雪月，是神秘的瞬间，是随心所欲的律动，是水银一般流淌不已的跳跃。
特别是勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒震响整个欧洲交响乐的光彩，敢于不屑一顾的，在那个时代大概只有德彪西。德彪西曾经这样口出狂言：“贝多芬之后的交响曲，未免都是多此一举。”以官方音乐学院、歌剧院所形成的保守派，以僵化的传统和思维定势，强势地压迫着企图革新的音乐家。一部音乐史，就是这样的不断反判前人反叛权威的历史。德彪西打着“印象派”大旗，从已经被冷落并且极端保守的法国，向古老的音乐之堡杀来了。
我们现在都把德彪西当做印象派音乐的开山鼻祖。我们知道“印象”一词最早来自法国画家莫奈的《日出·印象》，当初说这个词时明显带有嘲讽的意思，如今这个词已经成为特定的艺术流派的名称，成为高雅的标签。
德彪西和马拉美、魏尔伦、兰坡等诗人接触密切。受到他们的深刻影响并直接将诗歌的韵律与意境融合在他的音乐里面，更是人所共知的事实。但这并不妨碍他们指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。生活的艰难、地位的卑贱，只能让他们更加激进地与那些高高在上者和尘埋网封者决裂。
我们也可以说德彪西狂妄，他颇为自负地不止一次表示了对那些赫赫有名的大师的批评，不再如学生一样对他们毕恭毕敬。他说贝多芬的音乐只是黑加白的配方；莫扎特只是可以偶尔一听的古董；勃拉姆斯太陈旧，毫无新意；柴可夫斯基的伤感太幼稚浅薄；而在他之前曾经辉煌一世的瓦格纳，他认为不过是多色油灰的均匀涂抹，嘲讽他的音乐“犹如披着沉重的铁甲迈着一摇一摆的鹅步”；而在他之后的理查·施特劳斯，他则认为是逼真自然主义的庸俗模仿；比他年长几岁的格里格，他更是不屑一顾地讥讽说不过是“塞进雪花粉红色的甜品”……他口出狂言，雨打芭蕉般几乎横扫一大片，唯我独尊地颠覆着以往的一切，雄心勃勃地企图创造出新的音乐形式，来让他们看看，让世界为之一惊。
一向为权威和名流瞩目的巴黎，将高傲的头垂向了他。
德彪西厌恶了瓦格纳式膨胀而毫无节制的史诗大制作，也厌恶了浪漫派卿卿我我式的扇面小格局，他像绘画可以不讲透视等一切规范一样，不讲究音乐中以前曾经有过的结构等一切逻辑因素。他把声音变成缕缕轻丝一样，在风的微微吹拂中婆娑摇曳；和声也不是为了规矩的数学排列，而是为了印象里瞬间的感觉和心目中色彩的变化，像是一个调皮的孩子故意打翻了手中的调色盘，把那纷繁的颜色一股脑都泼洒在画布内外，自己站在一旁不动声色，静静地望着太阳眯起了眼睛。
和德彪西在一起的诗人除了马拉美外，还有波德莱尔、魏尔伦、兰坡，以及小说家普鲁斯特，画家莫奈、马奈、雷诺阿、毕沙罗……音乐家就更多了，肖松、拉威尔、圣桑。
艺术不同于政治，政治家不需要一群一群地涌现，有一个顶天立地的就足以指点江山、挥斥方遒了；而艺术家需要成批成批地孵化，所谓一畦萝卜一畦菜，彼此呼应着，相互砥砺着，在特殊的时代纷繁着缤纷的花朵，即使是矛盾着、刺激着、嫉妒着甚至是相互诋毁着、反对着，却也在争奇斗艳，蔚为壮观。
周围都是大树，才容易都长成大树连成一片森林。
以为德彪西真的是用他别具特色的音乐旋律为我们勾勒出皎洁的月光闪烁的质感和少女亚麻色的美丽头发飘逸的动感。
那种命运掌握着个人生命的象征力量，那种以梦境织就的情节的扑朔迷离，那种对白中闪烁的朦胧晦涩，都是那样暗合德彪西的音乐理想。
一直是踌躇而艰难地行进着的，他一直写得很慢、很苦，立志要把它谱写成一部歌剧。
可惜梅特林克是个音盲，在听德彪西兴致勃勃演奏这部他倾注全部心血的《佩里亚斯和梅丽桑德》总谱的时候竟然睡着了，差点没把德彪西气疯。
对比当时法国铺天盖地的轻歌剧、喜歌剧，它没有那样奢靡和轻佻讨好的悠扬旋律；对于前者，它不亦步亦趋做摇尾狗状，对于后者，它也不迎合做谄媚猫态。
拒绝了一切虚张声势的浮华辞藻和貌似强大的音响狂欢。
如果说瓦格纳的歌剧如同恣肆的火山熔岩的喷发，轻歌剧、喜歌剧如同缠绵的女性肌肤的触摸。
相隔近三十年，两次浪潮的迭起将法国自己的歌剧推向了顶峰，使其彻底从不可一世的瓦格纳的歌剧中解放出来，具有了足够的实力立足于世界歌剧之林。
比才更具民间的风情韵味，德彪西比他多一层贵族的气息和梦幻的色彩。
音乐史上，很多人都把他和德彪西归为同宗，视他为德彪西印象派音乐的信徒和继承人，以致如今只要一提德彪西必然要把拉威尔拽出来，仿佛他们两人成了印象派音乐的一对翅膀。
关系非常疏远，甚至闹得很僵。一种自己的东西被人剽窃了的感觉袭上心头。
拉威尔不是作为学生，而是作为一个身分已经证实的作曲家来参加比赛的。我佩服那些敢于裁判他的作曲家，他们又将由谁来裁判呢？
他一定已觉察音乐界的复杂，音乐本身的价值和浮声虚名的诱惑，温暖的友谊与叵测险恶的人情，以及创新和保守、无可遏制的青春与老态龙钟的暮色……都会让他更坚定对自己艺术的追求。
把拉威尔和德彪西划在一起的，只是他和德彪西作品表面上朦胧风格的相似而已。在我看来，拉威尔骨子里是古典主义的。
这几位老师都是古典主义的信徒，是和当时德彪西的反叛精神背道而驰的。即使创新，拉威尔也是严格在章法之内迂回进行。他不会偏离古典主义这条巨轮而划起时髦的冲浪快艇再把快艇涂抹上鲜艳的色彩，虽然偶尔他也会乘上德彪西的快艇去兜兜风。
拉威尔特别愿意改编自己或别人的曲子，以至有人批评他缺乏创造力。
动听和优美是一片袅袅的云彩或温煦的风，热闹和热烈是一群叫喳喳的麻雀或喜鹊，典雅和高贵是一群掠过我们头顶飞入白云的白鸽。
听《悼念死去的公主帕凡舞曲》，那种哀伤的情绪渗透着高雅的音韵，不是乡间那种惊天动地的歌哭，飘散在尘土飞扬的空中，而是云霭一样一丝丝伸展自如地回旋在空荡荡的宫廷里，充分体现了他对古典精神中那种典雅与高贵的崇敬和憧憬。
拉威尔创作这首《达夫尼和克洛埃》时极其细致、不知疲倦地一遍又一遍琢磨、修改，精雕细刻，直到再无法改善为止，可见他自己对这首曲子的由衷喜爱。
其中小提琴和长笛模仿小鸟的欢唱，单簧管与中提琴渲染黎明之际太阳的光辉，小提琴倾诉如歌的爱情……这些都和德彪西的印象派音乐拉开了距离，让人领悟和感受到实在而典雅的古典的美。它让我们走进遥远的过去薄雾笼罩的芬芳的田野，沐浴在明净清澈的梦境中，而不是一片色彩斑驳、扑朔迷离的意境和音响。
一个是他能够将音乐制作得极其细微精巧，一丝不苟，仿佛经过了严格的计算一样；一个是他能够巧妙地将不同时代不同风格的音乐都熔为一炉化为自己的东西。斯特拉文斯基说他是位“精巧的瑞士钟表匠”，这样做的目的是为了保证他的音乐中古典美的含金量。
德彪西的这些小品更像是我们唐诗中的绝句，尤其像是王维那些远僻尘嚣的绝句，拉威尔则像是回荡在清澈空气中的精巧而准时的教堂钟楼晚祷或晨祷的钟声。德彪西的音乐里更多地有些我们东方的茶一样的神韵，散发着清新而迷人的气息；而拉威尔则更多地像是西方的咖啡和葡萄酒，要装在古色古香的咖啡壶里，装在精致而透明的高脚杯里。
他们就是这样以殊途同归的方式共同掀开了新世纪的一幕，创造了20世纪开端的辉煌。
他们和瓦格纳宣战并彻底告别了上个世纪的这位巨人。首先，他们对庞大的乐队编制不再感兴趣，对洪亮巨大的音响效果也不感兴趣，他们删繁就简地告诉世界：艺术的另一个法则就是简约，就是清澈，如同月色和露珠，如同钟声和雪地。他们反对统治法国多年的德奥音乐中那种冗长枯燥与高蹈莫测的哲学演绎的叙事法则。他们也告诉世界，法国的民族音乐不需要瓦格纳式拯救人与一切的德意志性格，精神总是缥缈在肉体上面，而只需要法兰西的感官的享受，崇尚的是风花雪月，是神秘的瞬间，是随心所欲的律动，是水银一般流淌不已的跳跃。
第十二讲 柴可夫斯基和强力集团——关于俄罗斯民族音乐
或许是因为我们长期受到俄罗斯文学的影响，便近亲繁殖似的，拔出了萝卜带出了泥，对柴可夫斯基有着一种传染般的热爱，从骨子深处便有了一种认同感？或许是因为柴可夫斯基的音乐打通了宗教的音乐与世俗的民歌连接的渠道，有了一种抒情的歌唱性，又混合了一种浓郁的东方因素，便和我们天然地亲近，让我们在音乐的深处常常和他邂逅相逢而一见如故？
特别是开春黑龙江开江时冷冽而急流奔腾的江水冲撞着大块大块的冰块，伴随着江风浩荡，轰鸣着，回荡着，一直流向远方。看到那样巨大的冰块在冲撞中一点点变小、融化，被江流毫不留情地带走，感受到大自然的力量的同时，也感到生命的无奈，以及一种莫名的悲伤和孤单无助。对于一直饱受痛苦一直处于压抑状态一直渴望一吐胸臆宣泄一番的中国人来说，柴可夫斯基确实是一帖有种微凉的慰藉感的伤湿止疼膏。
黑暗残暴的沙皇统治时代，作为敏感的知识分子，他不可能不在自己的音乐中留下时代的声音。
托尔斯泰听到《如歌的行板》时被感动得泪流满面，说柴可夫斯基在这音乐里面“已接触到忍受苦难的人民的灵魂深处”。
那些美妙的旋律仿佛神话里藏在森林中的怪物，可以随时被他调遣，为他呼风唤雨。在他那些我们最能够接受的优美而缠绵、忧伤而敏感、忧郁而病态、委婉而女性化、细腻而神经质的旋律里，我们可以明显地感受到他的感情是那样的强烈，有火一样吞噬的魔力，有水一样浸透的力量，也有泥土一样厚重的质朴。如果让我来概括柴可夫斯基旋律的特点，那就是绚烂、浓郁。
是他让雄霸欧洲乐坛几个世纪的德奥、法国和意大利为之瞩目。作为音乐的弱小民族，俄罗斯的民族乐派正是由于柴可夫斯基的出现才真正形成。我想，这大概是柴可夫斯基对于世界音乐史的意义所在。
古典派认为他只是旋律优美而缺少深度，学院派认为他有些离经叛道而视之为异端，民粹派认为他是投降主义太西化。
同时也可以听出他偷来西方之火点燃俄罗斯民族之火的气息。
我们在托尔斯泰、契诃夫，特别是在屠格涅夫的文学作品中（比如小说《罗亭》），尤其能够感受到那一代知识分子在面对自己国家与民族兴亡时刻奋斗求索的性格，这种性格的犹豫不决、不坚定中蕴涵着那一代人极大的内心痛苦。
因为在我们一次次的政治动荡中，我们的知识分子不也正是一样犹豫不决地在指点江山激扬文字的意气中、在痛哭流涕的检讨中、在感恩戴德的平反中……一步步跌跌撞撞地走过来的吗？
完全凭着年轻人的一腔热情而敢想敢干，他们互相鼓吹激励自觉彼此都是天才，拒绝学院式的正规学习，认为那根本没必要，他们的水平足够用了。
在这段并不长的音乐中，最迷人的是管弦乐，舒缓而悠扬，天苍苍，野茫茫，衰草连天，驼铃飘荡，能够听得出他是将俄罗斯的民歌和东方的旋律集合起来，像是为我们端出一盘带有东方色调的俄式风味沙拉。
他将对绘画的感受演绎成了自己独特的音乐语言，以散文式的方式带领我们徜徉在这缤纷的花丛中。
那种起伏跳跃着犹如阳光斑点在波光潋滟溪流上面闪烁的感觉。
倒像是个风姿绰约的领航员，引领我们漫游梦幻般神奇的海上世界：云淡风轻，炽烈的阳光在海面腾挪跳跃，温暖海水如同丰满女人弹性十足的怀抱；风飘来，浪打来，大海柔媚得仿佛风情万种的女人；铺天盖地的暴风雨恣肆鞭打着大海，又将大海翻滚成阴郁冷峻的冷美人……小提琴和乐队的配合，真是跌宕得惊心动魄，美妙得无与伦比，就如同海面上风和浪的起伏、空气里枝与叶的摇动一样，连接融合得那样天衣无缝，气韵悠长，那样云雨相从，潇洒自如。
只要小提琴一响，就那样富有挑逗性，撩拨得你兴味盎然，最能够让人想入非非，美丽得犹如一匹漂亮的丝绸，可以尽情地随风飘舞，又可以随意剪裁披在任何一个听众的身上或肩上，托起我们袅娜的身姿，在他的音乐里款款地飞翔，一醉一陶然。
第十三讲 斯美塔那和德沃夏克——捷克民族音乐的兴起
比如贝多芬、莫扎特、李斯特、柏辽兹、瓦格纳、马勒、柴可夫斯基……都是灿若星辰的人物。到捷克去，确实能处处和这些音乐家邂逅相逢，时时有可能踩上他们遗落在那里的动人音符。
一个并不大的民族，能够涌现出这么多灿若星光的伟大人物，实在是很了不起的。
纷至沓来的各种声音就像敏感的种子一样播撒在他的心中，迅速地萌发长大，开花，芬芳四溢。
速度急遽的乐队，急行军似的奏响嘹亮的进行曲，密如雨点，马蹄声声，那样明快。
一街金色的树叶在头顶轻轻摇曳，一街金色的落叶在脚下瑟瑟作响，像是一群活泼的小精灵。
树的呼吸和河水的涟漪化为了一种旋律，一对年轻人正在旁若无人地拥抱接吻，成为画面中相得益彰的最动人的一笔，天衣无缝地融化在金色的韵律里。
他在教堂的弥撒班里唱赞美诗，到自己的乐队里参加演奏，教他学习钢琴、风琴和作曲理论。
他从小旅店里走出来，像小鸡啄破蛋壳，看到了更广阔的天空，音乐让他爱不释手欲罢不能。而李曼和我们的孔子一样遵从的是有教无类的思想。大概世界上所有的父亲都有望子成龙之心，这颗心一旦被点燃，就会立刻熊熊燃烧起来不可阻挡。她用教音乐的微薄收入让德沃夏克可以不为柴米油盐烦恼而专心进行音乐创作。
你能说他局限吗？说他的脚步就是迈不出自己小小的一亩三分地？说他只是青蛙，跳不出自家的池塘而无法奔流到海不复还地跃入江海生长成一条蓝鲸？他就是这样无法离开他的波希米亚，他的每一个乐章、每一个旋律、每一个音符，都来自波希米亚，来自那里春天丁香浓郁的花香，来自那里夏天樱桃成熟的芬芳，来自那里秋天红了黄了的树叶的韵律，来自那里冬天冰雪覆盖的伏尔塔瓦河。他就像一个恋家的孩子，始终走不出家乡的怀抱，家乡屋顶上的袅袅炊烟总是缭绕在他的头顶。那种对祖国对故乡的刻骨铭心的感情，那样质朴深厚、荡气回肠，让人听了直想落泪，那是一种深深渗透进灵魂里的旋律
提起德沃夏克的这部《自新大陆》第二乐章，古尔丁认为只有舒伯特的未完成交响曲第一乐章和贝多芬的第九交响曲第四乐章可以与之媲美。这段乐章，家乡须眉毕现，近在咫尺，含温带热，可触可摸……听这段乐章，最好是人在天涯，家乡遥远，万水千山，雁阵摇曳……听这段乐章，最好是夜半时分，万籁俱寂，月明星稀，夜空迷茫…那种感觉真是能够让人柔肠寸断，让你觉得语言真是笨拙得无法描述，只有音乐才具有魅力，不会有任何的隔阂，能够在顷刻之间迅速地接通不同地域不同民族不同年龄人的心。
师承的是勃拉姆斯那种古典主义的法则，又加上捷克民族浓郁的特色，这让他的音乐老少咸宜，不见得只是少数人才领略得了的稀罕物。特别是他的旋律总是那样的优美，光滑得如同没有一点皱褶的丝绸，轻轻地抚摸着你被岁月和世俗磨蚀得已经变得粗糙的心情，缠绕在你已经荆棘丛生的灵魂深处。这种发自内心深处的动人旋律，是内向而矜持的勃拉姆斯少有的，面对波希米亚的一切故人故情，学生比老师更情不自禁地掘开了情感的堤坝，任它水漫金山，湿润了每一棵树木和每一株小草。
在把它交给出版商的时候，他特意嘱咐不允许任何一位大提琴演奏家在演奏它时有一点修改。
不是经历了人生况味和世事沧桑变化的女性，是拉不出这样的水平和韵味来的。
她所有无法诉说的心声，德沃夏克似乎有着先见之明似的都替她娓娓不尽地道出。
我们能听出的不是杜普蕾那种心底的惨痛、忧郁难解的情结或对生死情爱的呼号，而更多是那种看惯了春秋演义之后的豁达和沉思。那是一种风雨过后的感觉，虽有落叶萧萧、落花缤纷，却也有一阵清凉和寥廓霜天的静寂。一切纵使都已经过去，眼前面目皆非，却一样别有风景。他的演奏苍凉而有节制，声声滴落在心里，像是从树的高高枝头滴落下来落入湖中，荡起清澈的涟漪，一圈圈缓缓而轻轻地扩散开去，绵绵不尽，让人充满感慨和喟叹。
如果说，杜普蕾通过大提琴和她全身心融为一体，将自己心底的秘密宣泄得淋漓尽致，那么，罗斯特罗波维奇则通过大提琴将自己的感悟有章节地写进书中，将自己的感情以一个过来人的姿态述说给孩子听。
第十四讲 格里格和西贝柳斯——斯堪的那维亚的双子星座
说到如捷克这样弱小的国家却能够出现伟大的音乐家而让世人瞩目，我们不能不再说说同样弱小的国家挪威与芬兰出现的格里格、西贝柳斯。尽管，在生前他们都曾经遭受过误解甚至贬斥，马勒就说过西贝柳斯的音乐“都是陈词滥调”，萧伯纳则说“极其渺小的格里格”，德彪西更是对格里格充满嘲讽
在我们的印象中，那时候那里是一片蛮荒之地。是因为格里格和西贝柳斯的出现，才让我们刮目相看，原来那片神奇的土地孕育着如此神奇的音符。
即使他们努力发出一点自己的声音，也很快就被强悍的德奥传统音乐淹没，德彪西对格里格的嘲讽，就说明了这种传统力量的强悍和欧洲人居高临下的自大。
摆在格里格面前的，真是两手空空，前无古人，后无援兵，他只有靠自己闯荡天下。用我们时髦的话说，是天将降大任于斯人也，历史把重担压在格里格的肩膀上了。
为格里格打开了一扇新鲜的窗，为他吹来新鲜的风，对他以后致力于民间音乐的挖掘起到了启蒙的作用。
安徒生一次偶然听到了格里格的一首钢琴曲《孤独的旅人》，非常感动，甚至涌出和格里格在哪里曾经见过的亲切感觉。
李斯特是欧洲乐坛上举足轻重的权威人物，这样的消息传来，丹麦的乐坛对格里格立刻刮目相看，爱乐乐团本来都要解聘格里格的，突然变换了面孔，主动要签单让他公费去拜见李斯特。他要走的不就是李斯特所说的不拣欧洲桌子上的残羹剩饭这样的自己的路吗？
他首先向民歌学习。其实，世界上，伪民族主义者不乏其人，他们愿意将民歌当成点缀，将其皮毛插在自己的音乐上，以为就是民族化了，这样做的目的不外乎两条，一是狐假虎威，吓唬别人，堵住别人的嘴，好争名于朝；一是装模作样，在脸上涂粉，好邀宠于人，争利于市。
一个民族的音乐无法离开自己民族的乐器别具一格的演绎，这就好像我们中华民族的音乐无法想象会少了琴、筝、琵琶或扬琴这些角色出场。
父母在他童年时吟唱的摇篮曲帮助了他。那是挪威民族最为抒情的部分，那种清水流淌一般、山岚缥缈一般、晨露浸润一般的旋律，最能够让人柔肠寸断，感受到挪威这个民族善感的一面。一定能够听到这样的旋律，这是代表挪威民族情感的最细腻温情的旋律。
格里格还特别注意对民间文学营养的吸收。《埃达》是一部古冰岛神话诗篇，书中的简洁风格也同样渗透进他的音乐旋律之中。在简洁中蕴涵着深邃的精神，一直是格里格的追求。最后又删繁就简只化为了短短的两个组曲，让不尽余味荡漾在袅袅飘散的乐曲之外。正所谓有的音乐是万言不值一杯水，有的音乐则是咫尺应需论万里。
他天生不是徐霞客和马可·波罗那样愿意在外闯荡的人，而是个格外想家的人。游历富于艺术气质的意大利，一直是格里格的梦想。但是真的来到了艺术气息赏心悦目的罗马，并没有给予他更多的快感，却让他的思乡病越发蔓延。那种因远离自己的祖国而感到的无法排遣的孤独，因孤独而渴望回到祖国重温春天絮语的心情，在音乐中找到了宣泄的渠道，使得他和安徒生两人的心豁然相通，“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”。那种他独有的思乡的浓郁感情总会伴随着挪威海飘荡的海风，湿漉漉地扑面而来。共看明月应垂泪，一夜乡心处处同。
19世纪末，有了他们两人的出现，才使得挪威这个北欧小国在艺术上可以和那些辉煌的欧洲大国平起平坐。
一直刚愎自用天性多疑的易卜生一般是不会为别人的意见所左右的，这一次却给格里格发来了电报，同意格里格的意见。这样的妥协在易卜生一生中是绝无仅有的。
易卜生明显是抨击社会的恶，他的眼睛里不揉沙子，他愿意让他的艺术化作刀枪匕首；而格里格显然是歌颂心灵的善，他在自己的音乐里种下的都是这样的种子，盛开的都是温馨的花朵。所以，我们不仅在易卜生的《培尔·金特》，而且在他的《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》等一系列剧作中，都可以看到这样的批判的力量；而在格里格几乎所有的作品中，我们都能够听出流淌在他心底的是对美好和善良的咏叹。
前者那种清澈溪流飞溅一般，在阳光中闪闪烁烁的欢快，那种温煦甜酒一般醇香迷人，在田野里和着清风一起飘散的味道。后者开头用尽了钢琴上所有的黑白键，在定音鼓从最低的音阶击打到最高的音阶的映衬下，钢琴从最高的音阶到最低音阶滑落，那种一泻千里的爽朗，是只有北欧雪峰高高擎起的晴朗天空才有的爽朗。第二乐章在竖琴伴奏下的牧歌悠扬，奏出的是只有北欧春天才会荡漾的美妙而清丽的旋律。哈林格舞曲的音型和节奏，把这股旋律带动得那样的明朗透彻，那样的温情四溢。
格里格逝世的时候，挪威为他举办了国葬，四万人涌上街头为他送葬。如今还会有任何一个哪怕是再伟大的人物逝世之后，有这样多的人自愿涌上街头为其送葬吗？
这名字的音节有时给我的感觉就是阴郁的，是那种云彩掩映下的铅灰色。听这音节，总不如莫扎特或门德尔松的名字那样明快，有很长一段时间只要听到西贝柳斯的名字，我总要忍不住想起他的那首《悲伤圆舞曲》，真是很奇怪。或许，每一个人的名字都带有命定般的色彩，那是你生命的底色。
他的音响有一种别人所不具有的独特的冷峻韵味和阴郁色彩，只要你一听准能听出来，那是属于北欧风味的，是属于西贝柳斯的。
造物主就是这样有意让细腻可人的格里格和他，呈现出北欧风光的秀丽与粗犷、春天山林的温煦与冬天风雪的肆虐之两极。
《芬兰颂》生正逢时，它诞生在民族独立运动高涨的年代，一出来就鼓舞着人民的爱国情绪，和着人们的心跳不胫而走。
开始那不安定的行板中被压抑的呻吟，进入快板时定音鼓与铜管一起奏出那段最有名的旋律那种一泻千里的气势、大江东去的壮观，可以想象它一定如抗战时的《黄河大合唱》一样令人激动，一定有那种“风在吼，马在叫，黄河在咆哮”的意味。
或许能够听出风雪声从棕树的枝叶间坠落，能够从薄雾蒙蒙的海上看到船桅颠簸的影子，海风猎猎，海浪翻涌，拍打着岸边的花岗岩礁石。
一部是内心独白式的水滴石穿，一部是对外部世界宣泄的淋漓尽致，两部交响曲对比着也衔接着西贝柳斯的内心世界和音乐世界。
马勒底气十足地说：“交响乐就是一切，它必须容纳万物。”西贝柳斯却针锋相对地说：“交响乐的魅力在于简练。第四交响曲的风格可以说就是简练，精练的配器、清淡的和声、简约的演奏，都极其适合西贝柳斯忧郁而无从诉说的心情。
这是一首极为凝练的作品，表演者和听众都必须保持最高度的集中力。在这部交响曲中少了阳光灿烂而弥漫着晦暗，声音带来的不是明快，而是晦涩甚至确实是浑浊。装有弱音器的大提琴以切分音的方式笨重而沉重地一出场，就预示着阴郁的乌云沉沉地四散飘开。铜管乐也少了本来应有的阳光般的明亮，而多了金属般的尖厉。单簧管和双簧管梦呓般的颤栗，往返反复和弦乐交织着，失去了美好的幻想，而是一种渗透心底的哀愁和无尽的冥想，如黄昏时分的潮汐一浪浪涌上沙滩，冰凉而带有鱼腥味儿地浸湿了你的双脚。
牧歌式的氛围清爽地演绎出来了，即使是慢板也传达出热情的声响。当急促的弦乐响起来，立刻迸发出阳光般耀眼的光泽。在密如雨点的定音鼓的伴奏下，小号吹出愉快的声音，小提琴和弦乐摇曳着，间或是快速的木管声，如小鸟啁啾，是大自然的明快色彩在乐队中的宣泄。然后是轻轻的弦乐如露珠滚动般的弹拨，与同样轻柔的长笛呼应，如同恋人之间彼此温馨的亲吻，纯朴动人。加进来的各种变奏时缓时急，扑朔迷离的色彩一下子如万花筒一样丰富迷人。最后是木管的加入，急促如山涧湍急的溪流，一路起伏动荡，那样飘忽不定，那样摇曳多姿，那样坚定不移。
总会让我们想起田园的自然，想起被阳光晒得暖融融的草垛、河流和田埂，那种淳朴与温暖，与北欧大海之滨矗立着的嶙峋礁石。即寒气凛冽的大海和礁石，在月光或风雪映衬下，所呈现的色彩一定是银灰色那种冷色调的。阳光下铺展开放到天边的向日葵，或正在秋风中沉醉荡漾着的成熟田野，所呈现的色彩是金黄色的。
西贝柳斯对大自然有一种天生的情感和敏感，特别能够从声音中细致入微地感觉出音乐所蕴涵着的色彩，他一直认为世界上任何一种声音都有和它们相对应的自然色彩，音乐的任何重要旋律都有和它们相呼应的原始和声。
他才愿意用从细腻到恢弘的丰富声音给予他的弦乐以无穷的变化。那或许是阴霾之中天光映照下变化着的铅灰色，那种色彩正和他当时的心情相吻合。
第一次到那么遥远的国度去，过大西洋时，落日下澎湃的大海给了他全新的感受，伏在船舷上，他别出心裁地说海水是“酒色的”。
北欧这样两个贫穷偏僻的小国，居然如此锋利地撕开了雄霸欧洲漫长几个世纪的德奥音乐坚硬而厚重的盔甲一角。
第十五讲 理查·施特劳斯和勋伯格——世纪之交的新音乐
前赴后继的音乐家群星灿烂般挤满了天空，如同一起走到了雄伟却已是尽头的悬崖边。是就这样接着走下去，还是另辟蹊径，开创一片新天地，如同醒目的问号摆在哈姆雷特的面前一样，摆在了所有被浓重阴影笼罩下的音乐家的面前。
可见父亲的圆号对他有一种天然的亲和力，父亲给予他的严格而深厚的古典音乐的教育，更是让他受益终生。
能言善道，一腔热血，极其富于煽动性，旋风般一下子卷走了施特劳斯年轻的心。标新立异，追求前卫，几乎成为一切年轻艺术家的性格。
对于曾经威风凛凛的瓦格纳音乐，施特劳斯认为“任何人要越过它都不可能不摔下来”，他要做的是“绕过巅峰”。其时，浪漫主义已经接近尾声，尽管辉煌，已经夕阳西下，经过李斯特、瓦格纳以及德彪西等人的过渡，施特劳斯只不过是借助晚霞的余晖镀亮自己的翅膀，飞翔得更远更漂亮而已。
在罗马的废墟上，我发现乐思不请自来，而且成群结队地来。在一层层碎石之下，蕴涵在作品深层的是一座火山，一股潜伏的火焰。特别是和本来与音乐离着十万八千里的哲学联姻，做一番别出心裁的攀登。
要用完全是诉诸心灵和情感的音乐去演绎抽象的哲学，我怎么也难想象如何找到它们之间的契合点。这应该是完全不同的思维，非要做交配，实在是一件近乎残酷的事情。他是对音乐的功能过于夸张，对自己的音乐才能过于自信了。他以为音乐无所不能，就像记者说的那样一支笔能抵挡十万杆毛瑟枪，他以为自己只要让七彩音符在五线谱上一飞，就可以所向披靡。
我能感受到的是音乐自身带给我的那种美好与深邃、震撼与惊异。在“来世之人”中，我听到的是动人的抒情，缓缓而至的天光月色、清纯荡漾的深潭溪水。在“关于灵魂渴望”和“关于欢乐激情”中，我听到的是由木管、小号、双簧管构造的澎湃大海逐渐涌来，无数的被风吹得鼓胀的帆船从远处飘来。在“挽歌”中，我听到的是哀婉的小提琴飘渺而来，和双簧管交相呼应，鬼火一般明灭闪烁。在“学术”中，我听到的是迂回、一唱三叹，甚至是缠绵悱恻。在“康复”中，我听到的是略带欢快的调子，随后是高昂如瀑布飞淌直下，然后是急速如湍流激荡，最后精巧优美的弦乐出现，如丝似缕，优雅回旋。在“舞曲”中，我听到的是高雅，长笛、双簧管、小提琴在乐队的陪伴下像一群白鸽舞动着洁白透明的翅膀轻盈地盘旋，似乎将所有的一切，包括艰涩的哲学都溶解在这一舞曲的旋律之中了。最后的“梦游者之歌”中，我听到的是木管、小提琴、大提琴的摇曳生姿和余音不绝如缕。哪里有那些超人的哲学和神秘的宗教？
盔甲般厚重的学术，变成了大提琴低沉而深情的旋律，更加抒情而轻柔的小提琴在其中游蛇一般蜿蜒地游走；变成了小号寂寞而空旷地响起，单簧管清亮而柔弱地回旋。
我们能听出施特劳斯的大气磅礴，那种配器色彩的华丽堂皇，那种和弦技法的驾轻就熟，效果刺激人心。但是，毕竟理念的东西多了些，他想表达的东西多了些，使得音乐本身像是一匹负载过重的骆驼，总有压弯了腰而力不胜负的感觉。
当时风靡一时的尼采的超人哲学，不过是激发了施特劳斯想象和创作的冲动。
亢奋不安似乎来自舒曼，宗教虔诚来自门德尔松，贪图酒色源于古诺和意大利大师，激情源于瓦格纳。但他的意志却是英雄般的，统治一切的，充满向往的，并强大到至高无上的地步。
《月光下的彼埃罗》，是一个好听的名字，充满诗意和想象。金属般冷森森的音阶、刺耳怪异的和声、嘈杂混乱的音色，给人更多的不是悦耳优美而是凄厉的感觉，是冷风惊水，寒鸦掠空。《月光下的彼埃罗》中，那种难以接受的杂乱的音色、尖利的和声，那些怪兽般张牙舞爪的乐器涌动，正是勋伯格要追求的效果。
马勒几乎观看了勋伯格全部交响诗的演出，为了使勋伯格不致遭到公众的蹂躏，起码有两次他挺身而出，担当了保护勋伯格的角色。
那样的毫无顾忌，能够在音乐会上就将自己的爱与恶火山一般爆发出来，非常像我们现在足球场上疯狂的球迷，于是爆发出一阵我从来没有听过的嚎叫和咆哮。
那愤恨而充满激情的诗朗诵，配以这样刺耳尖利、凄厉冷峻甚至令人毛骨悚然的音乐，是最合适不过了。
如果我们把巴赫比喻成古典音乐之父，那么勋伯格是当之无愧的现代音乐之父。只不过施特劳斯走的是一条保守主义的道路，乞求在回归古典中寻找突破口，在夕阳唱晚中迎接新的曙光降临；而勋伯格则干脆一不做二不休，彻底砸烂了一切瓶瓶罐罐，不破不立，在破旧立新中矗立自己无调性和十二音体系的丰碑，就像哥白尼对着世界宣布他的日心说而反对地心说一样，彻底向传统的以调性为中心的音乐世界说不。
勋伯格的表现主义，追求的不再是外界诗意的印象和描述以及内心情感的宣泄、感官的愉悦，注重的是个人的直觉，是内心的体验，是主观的表现，是精神的刺激。
只会在《莎乐美》的颓废享乐主义中麻木自己。从内心深处说，施特劳斯是悲观的，在即将到来的新世纪面前唱的是旧时代的挽歌；而勋伯格则在艰辛之中对到来的新世纪充满希望和期待。
施特劳斯到巴黎演出，罗曼·罗兰陪他逛卢浮宫，发现他对那些壮观悲剧性的史诗画作不感兴趣，而对华托那种精致描摹生活乐趣和技巧的作品颇为欣赏。
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