艺术中的视觉转换与抽象思维

（文）孙榕宁

   

艺术中的视觉转换与抽象思维

引：关于具象与抽象之间如何进行视觉转换？有无一般的规律与方法？何为抽象？抽象的本质含义是什么？什么才是抽象的属性？图像与非图像中的非图像（抽象）的意指？对上述问题作出有建设性的回答，不仅有益于视觉转换语言的建构，而且有益于对具象语言的多元化的理解。

与抽象相关联的理论如下述：

有一种说法；事物的本质是抽象的。事物的本质是什么？形而上学对此认为是超感知一一"理念"

还有一种流行的理论方法认为：抽象是对对象的概括提炼以及变形。

语言学上对“抽象”的界定：

1不具体，太笼统，细节不明确。

2.哲学范畴。指在认识上把事物的规定、属性、关系从复杂的整体中抽取出来的过程和结果。与“具体”相对。

3.一种脱离实际地、孤立片面地观察问题的方法。

4.指撇开事物的非本质属性，而把本质属性抽取出来的过程和方法。与“概括”相对。是形成概念的一种方法。

从许多事物中，舍弃个别的、非本质的属性，抽出共同的、本质的属性的过程，是形成概念的必要手段。

不能或没有具体经验到的，只是理论上的；空洞不易捉摸的。与“具体”相对。

抽象思维

抽象思维是用词进行判断、推理并得出结论的过程，又叫词的思维或者逻辑思维。抽象思维以词为中介来反映现实，这是思维的最本质特征，也是人的思维和动物心理的根本区别。

抽象思维心理学释义

根据思维的形态，可以把思维分成动作思维、形象思维和抽象思维。其中抽象思维是用词进行判断、推理并得出结论的过程，又叫词的思维或者逻辑思维。抽象思维以词为中介来反映现实，这是思维的最本质特征，也是人的思维和动物心理的根本区别。

基本概念

属于理性认识阶段。抽象思维凭借科学的抽象概念对事物的本质和客观世界发展的深远过程进行反映，使人们通过认识活动获得远远超出靠感觉器官直接感知的知识。科学的抽象是在概念中反映自然界或社会物质过程的内在本质的思想，它是在对事物的本质属性进行分析、综合、比较的基础上，抽取出事物的本质属性，撇开其非本质属性，使认识从感性的具体进入抽象的规定，形成概念。空洞的、臆造的、不可捉摸的抽象是不科学的抽象。科学的、合乎逻辑的抽象思维是在社会实践的基础上形成的。

抽象思维作为一种重要的思维类型，具有概括性、间接性、超然性的特点，是在分析事物时抽取事物最本质的特性而形成概念，并运用概念进行推理、判断的思维活动。

抽象思维深刻地反映着外部世界，使人能在认识客观规律的基础上科学地预见事物和现象的发展趋势，预言“生动的直观”没有直接提供出来的、但存在于意识之外的自然现象及其特征。它对科学研究具有重要意义。

抽象思维与形象思维不同，它不是以人们感觉到或想象到的事物为起点，而是以概念为起点去进行思维，进而再由抽象概念上升到具体概念——只有到了这时，丰富多样、生动具体的事物才得到了再现，“温暖”取代了“冷冰冰”。可见，抽象思维与具体思维是相对而言、相互转换的。只有穿透到事物的背后，暂时撇开偶然的、具体的、繁杂的、零散的事物的表象，在感觉所看不到的地方去抽取事物的本质和共性，形成概念，才具备了进一步推理、判断的条件。没有抽象思维，就没有科学理论和科学研究。然而，抽象思维不能走向极端，而必须与具体思维相结合，由抽象上升到具体。

显然，上述语言学的角度看待抽象，我们没有理解上的障碍。但是，抽象的语言学概念并没有完全回答具像形态是如何转换为抽象形态这个问题，也没有回答抽象形态的本质。

下面我们来看，形态构成理论上如何解释这个问题：

辛华泉编著的《形态构成学》认为：从具象到抽象形可通过下列方式获得，一、发现新的形（包括：1从不同角度观察，2看断面，3扩大与缩小），二、变形（它括1机械变形，2限定条件下的变形）。

三、形象的抽象化（包括1气势丶动态的抽象，2节奏构造的抽象）

艺术中的视觉转换与抽象思维

理查德•波林在《平面设计的语言》中认为：抽象是独立于我们视觉世界之外的，它是我们眼中的现实产生出来的一种幻象，是一种纯粹的感知体验。在平面设计中，抽象法则为我们传递包含具体事实和经历的视觉信息提供了其他选择。抽象是一种视觉语言，它不依赖于我们所熟知的事物的固有性质。抽象的视觉语言可以让我们熟悉的事物变得更有表现力。不受客观内容、情景和意义的束缚。它可以是抽象的、虚构的、印象主义的、非写实的、非客观的、非具象的。

参考史料

抽象并不是20世纪才出现的艺术现象，在人类早期它就已经是我们视觉语言的一部分。从史前洞穴壁画中稚嫩的平面语言和埃及古墓中的象形文字再到中世纪时期科学、纹章学和宗教仪式中采用的图片符号，抽象在所有这些视觉形式中都是一项不可或缺的法则。

抽象的等级

抽象的视觉语言是通过简化或提炼信息的形式与内容实现的，它完全取决于自身的形式而非叙述内容或图画描绘。平面设计师采用抽象的设计手法传递视觉信息，同样也需要观众迅速与信息建立起直观的情感联系。在视觉传达中，抽象从最小程度的抽象到最大程度的抽象可以划分为不同的等级。

例如，照片(相比插画等其他图像形式，更接近真实呈现)是最小程度的抽象，因为它几乎是真实内容或真实图片的复制。但是，通过照片对现实存在实现完全的复制是不可能的，因为在摄影师拍照以及观众对照片图像进行视觉认知和解读时，现实就已经被扭曲了。

更进一层的抽象不是以现实或任何熟悉的形式为基础的，而是通过记号或其他元素来传递视觉信息的。字母、数字、标点和单词都是记号，是书面或口头语言的视觉表达形式。最高层次的抽象就是象形文字、古代壁画和象征符号。这些平面元素比记号更抽象，因为它们的意义可以被观众从多个层面进行解读。作为平面元素，象征符号不是写实的，但它们可以代表精神、社会、政治、文化和性别方面的概念和观点。例如，三角形可以代表灵感或二战时期纳粹德国的压迫。完全的抽象没有任何视觉参考，基本不可辨识。例如，颜色就是完全主观的表现，是一种完全抽象的视觉形式。在视觉传达中，抽象法则为平面设计师提供了更多可供选择的平面元素，它们虽然没有实际的意义，但是可以给观众留下深刻的印象，引起强烈共鸣。

由此得出下列关于“抽象”的概念：

抽象( abstraction\ab' strak-shan,al

1：与具体存在相对应；

2：不是实际的或应用的，而是理论上的概念

3：拥有理性和感性的艺术内容，只能靠自身形式而非叙述内容或图画描绘。

朱永明在《视觉语言探析》中认为：“图像离现实形态的相似性越远也就越呈现抽象、概括的特征，可以表征的意义层面就越多元；而图像真实再现(现实化)的程度越高表意的内容就趋于具体，直至完全对应仿真的对象。如果有例外，也是因为特定的话语结构中所给予的隐喻。正因为如此，语境中的图像符号从象形到象征，可以是具体形象也可以是抽象形态，还可以是从中抽离出来的色彩、大小、空间位置、材料机理等因素，它们在图像作品中因为特定环境背景不同，产生了不同的作用与影响"。

符号学[意]翁凡贝尔托•埃科在《符号学与语言哲学》一书中认为：虚空、场所、时间是非形体的，空间关系和编年系列是非形体的，动作、事件亦然。非形体不是事物，而是事物的状态和存在方式。几何平面或没有厚度的锥形切面是非形体的。非形体的(东西)是理性的实体( entia rationIs)。在这种尺度上，理性的实体是一种关系，看待事物的一种方式。

认知心理学从认知心理的角度："认知是人们获得和应用知识的过程，也可以叫做信息加工(或讯息处理)information processing)的过程。信息(或讯息)( information)本身含有知识、消息的意思。它存在于世界的各种事物和现象中。人们通过自己的感官获得从外部输入的信息，经过处理(能量的不断转换)转化为自己内部的观念或概念，即一些能代表外部世界事物的符号或模式，并储存在头脑中，然后再经过一系列的处理，将内部的观念或概念转化为语言或其他行为，成为输出的信息，对外部的刺激作出某种特定的反应。从信息输入到内部加工再到信息输出的全部过程，也就是信息加工的过程。如果说信息的输入与某些内部加工相当于知识的获得，那么，另一些内部加工与信息的输出，则是与知识的应用有关的“。（参见《认知心理学》彭聃龄、张必隐著，浙江教育出版社）

认知心理学中有三个理论与如何认识抽象存在关联：

模式识别(或形之辨识)( pattern recognition)是动物和人的基本能力之一。

模式与模式识别

1。模式的意义在英语的日常用语中 pattern”有图样、式样、榜样等意思。而在心理学，特别是在现代认知心理学中，则专指模式或形状。从广义上说，一个模式( pattern)就是一组刺激或刺激特性，它们按一定关系(如空间、时间)构成一个有结构的整体。如三条直线组成一个三角形，是一个视觉刺激模式；几个音素组成一个音节，几个音节组成一个单词，许多单词组成一个句子(或话语)( discourse)，是一个听觉刺激模式；一道菜的特定气味或口感，是一个嗅觉刺激模式或味觉刺激模式等。总之，在实际生活中，作用于我们感官的刺激物，不是个别的光点，纯音，气味，色调，而是由各种刺激元素集合在一起组成的一种结构，即一种有结构的整体。从狭义上说，模式仅指视觉刺激物的整体结构。在这个意义上，把模式称为形或形状也是可以的。

2。模式识别的意义模式传递着外部世界的信息。当一个模式作用于人的感觉器官时，便在人脑中引起了一系列复杂的活动。人能够觉察( detectiom)到模式的存在，把一个模式与另一个模式加以分辨 discrimination并进面确认(4 ntifiention0)它是什么或代表什么，这就是对模式的识别因此，模式识别也可定义为对模式的觉察、分辨和确认的过程。这是人们运用记忆中已经储存的信息，对当前出现的刺激模式作出有效解释的过程。现代认知心理学对视觉模式识别的研究较多，也较充分。因此，模式识别有时也称为形之辨识( pattern recognition)。在本章中，我们将以视觉模式识别作为讨论的重点

3。模式识别的种类人的模式识别不仅可以按感觉通道的性质划分为视觉、听觉和嗅觉的模式识别等，而且还可以按照模式本身的特点划分为对物体及其图像的识别、表情识别和语言识别等。如人对树木花草、桌椅、电灯、电话机的识别，属于对物体的识别。前者是自然界存在的物体，而后者主要是人造的物体。人对喜、怒、哀、乐等面部表情的识别，则属于表情识别。人不仅能够识别原始的、简单的表情模式，而且能识别做慢、谦虚、鄙视、崇敬等复杂的社会表情。人还能识别语言，包括口语和书面语言。这是人类特有的一种模式识别的能力。

4。模式识别的特性模式识别是动物和人的基本能力之一，在动物和人类的生活中具有重要的作用。低等动物的生存依赖于对外部条件的特定的生理反应，它们具有萌芽状态的模式识别的能力。如蚂蚁根据嗅觉能分辨食物、敌人和同伴；蜜蜂凭借视觉能辨认花的形状和颜色。从进化的阶梯向上看，动物的模式识别的能力越来越发展。动物有机体能够识别在不断变化的外界环境中稳定的模式，是保证动物生存的重要条件。例如，分辨有益和有害的刺激、选择伴倡、辨认道路、构筑巢穴，无一不依靠模式识别的能力。

直到人类，由于劳动和人类社会生活的作用，产生了人类特有的模式识别的能力。人的模式识别与动物的模式识别具有进化上的联系，又有性质上的区别。人对各种劳动产品的精细识别能力，对各种复杂社会表情的识别能力，特别是对语言的识别能力，是其他动物所不具有的。人们获得知识、传递经验、进行社会交往、从事生产和科学实验，都和人的模式识别能力的高度发展分不开。

5。知觉与模式识别的关系根据上面的分析，我们看到，在现代认知心理学中，知觉与识别的概念是紧密地联系在一起的。人们对熟悉事物的重新知觉，称为识别(或再认)( recognition)在这个意义上，对一个熟悉模式的知觉，就是模式识别。它要求人们将输入的刺激模式与头脑中已有的模式进行匹配，并运用已有的知识经验对输入的感觉信息作出解释；在知觉一个完全陌生的事物时，人们不能在记忆中找到现成的模式，但他同样要用已有的知识经验对输入的信息作出解释。因此，知觉新的模式，也需要有记忆的成分参加。由此可见，知觉与识别的概念没有严格的界限，它们在认知心理学中常常是通用的。

但是，从研究的范围看，知觉和模式识别仍有一些区别。知觉心理学的研究范围很广，既包括空间知觉，也包括时间知觉与运动知觉。在空间知觉中，它还研究形状、大小、深度和方位等不同的方面。而研究模式识别主要研究对各种刺激模式的知觉，特别是对视觉刺激模式的知觉，因而比知觉研究的范围要狭小一些。

意象( Image)也叫心象(或表象)( mental imagery)，它是指当前不存在的物体或事件的一种知识表征。意象代表着一定的物体或事件，传递着它们的信息，具有鲜明的感性特征。

意象按照刺激的性质以及刺激所作用的感觉通道的不同，可分成视觉意象、听觉意象、触觉意象、味觉意象、嗅觉意象、运动意象等由于视觉在人类生活中起着巨大的作用，因此心理学所研究的意象通常以视觉意象为主。

意象可以是过去所经历过的物体或事件的简单再现，这种意象叫记忆意象( memorial image)；也可以是记忆意象的重新组合，由此产生出新的形象，叫想像意象( imaginal image)想像意象是在记忆意象的基础上产生的，它比记忆意象更复杂。如作家创作的人物形象，建筑设计师设计的房屋形象，就是一种想像意象。人的幻想( fantasy)和幻象( hallucinatory image)也是一种意象。前者指与人的愿望相结合并指向于未来的一种意象；后者指在意识障碍时所产生的某种奇特的意象。这种意象可能是现实中不存在的一些事物的形象。

三、意象的特点

意象是客观事物的主观形象。它是在知觉的基础上产生的，但又不同于知觉。这里仅以视觉意象为例说明意象的一些特点。

（一）模拟性

意象类似于客观世界的事物，它保存着物体的某些空间特性，如大小距离等。人在头脑中产生某个事物或事件的意象，就像直接看到某事物或事物的某些特性一样。意象是真实物体的类似物，对它的加工类似于知觉真实物体的信息加工( Shepard,1978； Kosslyn,1980)。

意象类似于客观世界的事物，因而和用语言代码标志的概念有着明显的区别。词标志着客观事物，但它与客观事物并不类似。“猫”这个词代表着客观存在的一种小哺乳动物—猫。但单词“猫”和实际的动物“猫”之间并没有任何类似的地方。意象则不一样，头脑中出现的猫的意象，是和实际存在的动物“猫”类似的。总之，词和它所标志的事物之间的关系，带有任意的性质，而意象和引起该意象的事物之间，却有着类似的关系。

(二)抽象性

意象类似于客观世界的事物，但又不是客观事物的刻板的摹写。客观事物是以其不同的具体形式存在的，而意象具有一定程度的抽象性( abstractness)。世界上存在着各种各样的猫：白猫、黑猫、花猫、老猫、小猫、正在捉老鼠的猫、在床上酣睡的猫等。而我们头脑中关于猫的意象，则可能是猫的最一般的形象：老虎一样的面庞、低矮的身体、脚趾上长着锐利的爪子等因而带有抽象的性质。

（三)易变性

意象与知觉形象不同，它具有易变性( changeability)的特点。保存在头脑中的意象常常会由于人的过去知识经验的影响而发生变形。

(四)可操作性

意象作为人的一种知识表征，具有可操作性( operability)的特点。也就是说，人可以在头脑中操作和控制意象，对它进行加工，就像人通过外部动作可以操作和控制客观事物一样。例如

1。人能在头脑中旋转意象，就像实际上能旋转物体一样。物体旋转

160°比旋转30°需要更长的时间；意象旋转160°也比旋转30°需要更长的时间。

2。人能在头脑中对意象进行扫描，就像实际上能扫描物体一样。对物体扫描的距离越大，时间越长；对意象扫描的距离越大，时间也越长。

3。人能在头脑中对意象的大小进行比较，就像比较物体的大小一样。两个物体差越近，判断越难；两个意象相差越远，判断也越容易。

4。人能在头脑中凭想像将纸“折叠”起来，就像实际上能将一张纸折叠起来一样。在这两种情况下，折叠的次数越多，时间越长。

思维( thinking)是内在认知活动历程，在此历程中，个人运用贮存在长期记忆中的信息，重新予以组织整合，从纵横交错的复杂关系中，获得新的理解与意义。所以思维是一个很复杂的概念。在近代、现代心理学中，不同学派的学者间存在着非常不同的看法。我们先介绍传统实验心理的一些主张

然后再介绍认知心理学的观点。

(一)思维是观念的联合

这种观点来自英国联想主义者穆勒父子( James Mill1773-1836

John Mill1806-1873)和贝恩( Alexander Bain,1818-1903)。在他们看来，思维就是建立观念之间的联系或联想。从一个观念联想到另一观念的过程就是思维过程。冯特和铁钦纳也是联想主义的支持者。在他们看来，思维这种复杂的心理活动，是由一些简单的心理元素(如感觉和意象)构成的。冯特等重视用实验的内省方法研究低级的心理过程，如感知觉；但认为高级的心理过程(如思维)则不能用实验方法进行研究。

自20世纪以来，一些心理学家也主张用联想解释思维活动。吴伟士曾指出：“思维过程并非新奇的活动。它只是我们已经叙述过的简单活动的联合。

(二)思维是一种无意象的过程

在实验心理学的发展史上，屈尔佩( Oswald Kule,1862-1915)第一次将实验方法应用到思维过程的研究上。他和他的同事们提出了一种新的方法，叫系统的实验内省( systematic experimental introspection)。这种方法要求被试者完成一种复杂的思维任务，如建立概念间的逻辑关系，然后让他们报告在完成任务时所获得的经验。屈尔佩等发现，思维的发生并不依赖于感觉或意象的内容，而是依赖于有意义的概念。根据这一发现，他们提出了“无意象思维”的概念：思维是一种无意象的过程。它具有意义，而不传递任何特定的意象。

此外，屈尔佩等人还提出了两个重要的观念：意识态度和决定倾向。意识态度( conscious attitude)是指被试者在实验过程中所显露的一些意识内容，如踌躇、怀疑、摇摆、联系、确信等，它们不属于感觉或意象。决定倾向( determining tendency)是指在思维过程中持续存在的一种准备状态，即定势(set)，它对问题解决有重要影响。决定倾向可能是一种无意识的作用，因而也不需要意象的参加。

(三)思维是一种内隐的言语行为或反应

行为主义主张心理学应该研究可以直接观察到的行为，对于这种观点来说，思维无疑是一个富有挑战性的问题。思维看不见、摸不着。它究竟是一种什么样的活动呢?

早在1914年，华生就在《行为主义：比较心理学导言》的序中提出了“内隐行为”的概念。以后，华生等人观察到，正常成人在阅读或深思时，嘴唇常伴随一种活动；如果将一个小鼓放在被试的喉头处，可以记录到人们阅读或深思时喉头肌肉的运动；聋哑人不能说话，但在阅读或思考时，手或手指也常在活动。根据这些观察，华生把思维归结为“喉部习惯”或“其他肌肉的习惯系统”。华生指出，由有声言语所习得的筋肉习惯，是无声言语发展的基础。

由有声言语到无声言语的发展，是言语社会化的过程，也是个体思维形成的过程。

(四)思维是知觉情境的改组

考夫卡曾经明确提出：“思维组织与知觉组织的类似性是极密切的。按照他的看法，支配知觉的定律(知觉的组织原则)，也同样支配思维，特别是思维中的问题解决。成功的思维要求对课题的结构具有正确的知觉或理解。人们要解决问题，就要把握问题情境的内部联系，并实现对情境的改组。这是在问题解决中产生“顿悟”的根本原因。考夫卡又指出“在苛勒的书中，顿悟’并不是一种解释的原理，而只是包含在新问题中的一个已定的事实。在这个意义上，考夫卡把格式塔心理学的思维理论称为组织的理论，或情境改组理论。

认知心理学关于思维的概念

(一)思维是符号的操作和假设的运用

在20世纪50年代初，布鲁纳、古德诺和奥斯汀( Bruner， Goodnow& Austin,19656)等人对思维进行了较系统的研究，发表了《思维研究》一书。书中用认知观点解释了思维过程的本质。布鲁纳等人认为，当人们面临某种情境时，头脑中会产生一种或多种动作的可能性，这就是假设。如果情境要求人们采取行动，他们就会选择其中的一个假设，并以此指导自己的行动。

如果行动获得成功，以后就可照此办理，不必对假设进行修正；如果行动不成功，这时就需要修改或放弃某个假设，并根据新的需要重新选择新的假设。选择和验证假设的过程，也就是思维。它是通过符号操作来实现的。因此，思维过程也就是按照某种规则或要求，对假设进行选择、检验和修正的过程。

（二)思维是人脑对输入信息的加工与处理

用信息加工的观点研究思维问题，是从20世纪50年代开始的。其中最有特色的是纽厄尔和西蒙( Newell& Simon,1956,1961)关于问题解决的研究。按照现代认知心理学的观点，人的中枢神经系统类似于一部复杂的信息加工系统，在功能上可以和计算机进行比较。计算机的硬件(或硬体)相当于人脑的生理过程；计算机语言相当于人脑初级的信息加工；计算机程序则相当于/思维策略。因此，人的思维过程也可以适当地比喻为一部计算机系统内部的、程序化的信息加工从功能类比的观点出发，认知心理学主张用计算机程序来模拟人的思维过程。只要人的实际操作能用计算机输出模拟出来，那么计算机的程序就可以恰当地描述或说明人的内部过程，包括思维过程。例如，人可以按照人类

思维的操作过程来编制计算机程序，让计算机计算出各种复杂的数学问题，打败著名的棋手。这些计算机程序也就可以用来解释人的思维过程。

思维研究的领域很广泛。现代认知心理学主要研究概念思维、推理和问题解决。

抽象艺术的概念

首先，有一些与抽象有关的词汇和概念需要如抽象、抽象艺术、表现主义、抽象表现主义等。

抽象( Abstract)，从词根上看，出自14世纪拉丁语 abstracts，而 abstracts来自拉丁语过去分词 abstrachere，意思为拉开、拽出。抽象是一种逻辑思维方法和过程，是从众多的具体的事物中抽取出共同的本质的特征，而舍弃其非本质的东西。在哲学里，它体现的是一种将观念抽离原本客体的思想过程。所以抽象是一种理性过程，是理性思维发展的结果。抽象不是偶然的巧合，而是必然的本质的规律。

由此我们可以总结出抽象的本源包含以下几层含义

A与具体事务无关，反对模仿和叙事；

B隐藏在表象之下的，隐晦的；

C强调形式主体，反对主题和内容；

D既是以一种宏观的思维方式又是以一种微观个体的方式呈现。

抽象艺术

抽象艺术不以客观的自然形体的再现模仿为依托，而以独立的形状、笔触和色彩来进行创作。它同建立在客观模仿学说基础上的写实主义艺术、以可辨识的自然形体组合以及情节叙事为主题的具象艺术相对立。

抽象和具象永远是两个相对立的概念，也是人类认识世界、反映世界和分析世界的两种视觉方式。人类最初认识世界总是从具象模仿开始的，抽象的概念和思维是在文明发展到一定程度才显现出来，诸如数学、几何的产生和大多数的文字和音乐都是人类从客观的具体的世界中抽离出来的。人类的艺术几乎和人类同时诞生。尽管在相当一段时间，我们都处在对客观世界的具象描绘中，但是，抽象的理念却一直伴随着我们的艺术创作，它往往被遮蔽于表面的真实中。在真正意义上的抽象艺术产生之前，抽象在东方文明被认知为意境和气韵，在西方被理解为节奏和比例。但是，由于人类的理性思维还没有达到一定的高度，这种意境、气韵、比例和节奏仍然依附于客观的造型，而没有独立出来成为艺术和审美的核心。就像无叙事意义的纯粹的音乐同样能打动人的心灵一样，抽象艺术无所不在，它遍布我们的视觉、听觉领域，是艺术表现的重要手段，即使在最古典的写实作品中，尽管无法获得独立的审美价值，抽象也是支撑作品的重要因素，甚至是艺术评判的重要标准。如中国传统画论中的重要美学原则——南朝齐谢赫的著作(画品)中提出的六法论，其中“气韵生动”“骨法用笔”“经营位置”几点都是关于作品抽象审美的法则。

艺术中的视觉转换与抽象思维 艺术中的视觉转换与抽象思维

抽象艺术正名

什么是抽象艺术，这是一个被许多人时常提及又被常常误解的、一时又难以回答的问题。简单地说，抽象艺术是从自然形态中抽象出来的、具有事物共同的、本质属性的一种艺术形式。我们发现这个概念至少包含了三层意思：一是抽象艺术来自于自然；二是抽象艺术反映了事物的本质；三是它从自然形态中抽象出来的艺术。这三层意思也同样回答了三个问题:1、抽象艺术与社会生活是有关联的。2、抽象艺术是有形的艺术。3、抽象艺术不是主观杜撰的艺术。抽象艺术既然是从自然形态中派生和演化而来的，那么抽象艺术家同样也离不开自然和社会孤立地存在。抽象艺术如同历史上任何种艺术形式一样都是时代和社会的产物。从康定斯基那里我们知道，抽象艺术最大的特点在于它的精神性，而一切精神的产生都是社会物质生活的反映。抽象艺术只所以被误解，是因为抽象艺术把原来隐藏着的元素和符号给提炼了出来，变成了它的表现形式。这样，传统的审美习惯和传统的绘画形式被打乱了，人们的误解也属正常。

二、抽象的表现与抽象艺术

纯粹的抽象艺术，是从艺术流派和风格上谈论的。而抽象的表现，是从艺术方式上阐释的一种艺术表现形式。抽象化的表现因素，既存在于抽象艺术的作品中，也可以融入表现主义的形式中。甚至，这种抽象因素还隐匿在具象的写实作品之中。作为抽象艺术作品，它的诞生同样是经过了艺术家对自然形象的分析、提炼、加工和组合等艺术环节。抽象作品是将自然形象转化成艺术家主观形象的结果。人们有疑惑抽象艺术是否有形的存在，那是人们对“形"这个概念理解的局限和不同罢了。假如抽象艺术真的没有形的存在，那它就不能被称之为视觉艺术了，因为一切视觉艺术都必须以可视性为前提。

抽象与具象的比较

1910年，当康定斯基创作的第一幅抽象作品问世后，它宣告了一个新画派的诞生，这就是使世界美术发生了根本性变化、并广泛影响了20世纪艺术发展的抽象画派。尽管抽象艺术脱胎于传统的绘画艺术但它体现了世界艺术发展大趋势。从塞尚提出的自然形态的几何理论到康定斯基抽象作品的问世，短短的30年期间，人们就完成了从具象到抽象的艺术嬗变。正如康定斯基所说的绘画是精神图像的再现，而不是对象的翻版，艺术从此进入它的新天地。那么，从传统艺术脱胎的抽象艺术与具象绘画到底有什么异同呢?在此我们作个简单的比较1抽象艺术强调的是艺术家对自然的主观感受，在主观意志的驱动下，侧重对自然形态的加工和重组，具象绘画则侧重于对客观物象作精确的模-仿和再现，它强调的是对自然形态的客观尊重。

2抽象艺术在于通过富有视觉感应的元素与符号调动和唤起观赏者的某种内在情绪反应。它像音乐对人的感应一样，有时是莫名的、不可言状的。抽象艺术改变了传统绘画叙事感人的艺术方式；而具象绘画则通过设置情景的叙事方式来引起观赏者对视觉形象的回忆与联想，它是寓情于景，情景交融的表现方式。

3抽象的视觉经验来自于自然形态对它的感应，抽象的基本元素也是具象艺术的共生因素。抽象艺术和具象绘画就必然有着某种千丝万缕的联系，只不过这种联系表现得或隐或显而已。尽管抽象艺术在当初有着很强的革命性，从艺术史的角度看，但它仍然属于经典艺术的范畴，可以说它是古典艺术的极端。

蒂莫西•萨马拉在《平面设计中的绘画 、构成、色彩与空间样式中》把抽象纳入到非图像范畴，而把具象的纳入到图像的范畴。

“表现性”与抽象：的视觉艺术往往以“抽象”和“变形”的形式呈现在人们面前。

抽象”的概念在视觉艺术中占有重要的地位。艺术的抽象、变形在深层意义上意味者一种无意识的本能需要，按照亚里士多德的理论，抽象“乃是一种逐步远离直接经验的活动”②它的本来释义是“抽取形象”，用现代的话说

就是抽取事物本质的形象，为了抽取事物本质的方面，就须将非本质的方面，即事物的偶然的、次要的方面弃之不顾，如果不舍弃这些，本质的层面也就无从显现，②阿恩海姆也指出，现代派艺术家运用精确的几何图形的目的，就是要更直接地表现那些隐藏着的自然结构的本质。考察西方的视觉艺术可以看到，从印象派家开始，西方艺术开始了颜色的变形，而塞尚则用知觉的方式看到了形体的变形，塞尚认为，抽象和变形是知觉与生俱来的能力，在艺术中进行抽象和变形是促使人们回到前定的“混乱的知觉”中去，因此，“到了20世纪早期，许多重要的艺术家的作品都有一个共同模式，就是从早先热衷于描绘可辨识的景观或形象，转向完全或几乎完全抽象风格的成熟阶段”，⑤抽象成为现代艺术最突出的特征，现代艺术批评家格林伯格认为，整部艺术史就是一部抽象与再现之间的辩证振荡的历史，一部各个极端之间具有讽刺意味的转换的历史，法国野兽派是极端表现性和抽象性的艺术流派，它在画面上利用鲜艳的色彩来表达思想和情感。野兽派画家德朗认为，他们不是写实地再现直接的印象，而是记录景色的“根本特点”。野兽派的另一位代表人物马蒂斯也说：“我所追求的，最重要的就是表现……，我无法区别我对生活具有的感情和我表现感情的方法。”但是对于马蒂斯来说，绘画不是直接表现艺术家在头脑中首先掠过的情感反应，而应体现他更成熟、更持久的感情。为了达到这一目的，客观地再现必须让位于线描花叶饰的表现性模式和色彩和谐的相互作用，因为他们推想，形式结构中的线条与色彩的“抽象”特质，能够“表现”基本的情感态度。由此,1921年，保罗·塞律西埃( Paul Serusier)在其著作《绘画人门》中说道：“思想与德性只有通过形式的同等价值物才能得到表现”。在这里，塞律西埃所说的“同等价值物”似乎可以理解为苏珊·朗格所说的“艺术是一种逻辑表现”的另一种表述，即艺术的表现形式只与对象构成逻辑的相似性，而非真正的等同。而且这种形式与艺术家的心理形式有某种逻辑的对应关系。因此，表现景色的“根本”特点和表达艺术家与可见现实相关的内心情感，被认为是同一回事。所以，“表现’这个词也逐渐被用来作为“结构Construction)或我们现在叫做‘构成’( Composition)的同义词”，①

（参见《视觉形式的美学研究》曹辉著，人民出版社）

非物理逻辑空间与抽象

非物理逻辑空间经验建构下的表现性图像

如同摄影的诞生曾经对绘画记录功能的颠覆性震撼，在古老的观念图像不断发展成熟的同时，人类新的观念性的概念表述模式也在探索、实验与应用的漫长历史进程中不断进步，并在近现代获得关键性突破。

这主要是在19世纪中叶以后，现代自由艺术突破再现写实的叙事记录传统所进行的影响深远的图像创作与实验。这种实验是以超越物理空间语素组合建构的类比概念生成模式，是非物理逻辑空间经验建构下的表现性图像。这是一种自觉的、主动的图式语言创造，可以形成抽象概念与意义的表达效果，其所涉及的视觉传播设计领域的观念性话语表达更是达到了一个历史的高峰。

非物理逻辑空间建构的图像，并非是指完全脱离物理空间所建构的图像。严格意义上说，物理空间的经验与体验，是任何图像类型创作所不可缺少的，非物理逻辑空间不过是对物理空间的消解与意象转换而已。马克·夏加尔( Marc chagal)在《我与村庄》的创作中，对画面进行了时空的错位与重构，在种新的意象空间秩序下，物理形态出现的人物、动物与景物完全按照主观的意志与感受来构思布局，通过脱离时空束缚的自由符号组合得以实现。非物理逻辑空间经验图像还代表了意义视角下的经验逻辑，就是在现实物理空间下不可能出现的物体组合关系，这实际是一种物理空间与非物理空间并置的图式：当然这样的构图中所出现的奇异的物态组合，需要阅读者直觉的判断。如果将其作为现实事物组合，那不过是一种典型化的强调与象征，那么这样的图像还是回归传统叙事性图像范畴。例如我国唐代《伏羲女娲交尾图》就是人身蛇尾交合的神话传说图本，国人视伏羲女娲为自己的先祖，富有极其神秘的色彩；乔托的《哀悼基督》壁画创作，画面是在物理逻辑空间下呈现出非物理空间的想象事物，天空中的天使，是教徒们所信奉的世界的真实，对信众而言，只是被创作作品所展现而已，这是传统宗教神话题材的重要表现手法。但是如果图像作品中的元素被视为现实中不可能事物，则必定会寻找其中类比的意涵，也就是涉及抽象观念的隐喻问题。小汉斯·荷尔拜因( Hans Holbein)所作的《大使们》作品中，大使身上奢华的毛皮大氅，背景是华丽的帷幔和各种奇异的收藏，画的前中央，怪异而突兀地出现一个变形的头盖骨，代表死亡的征兆，这是画面中唯一的非物理空间逻料下的元素组合，也构成该图像最具争议的观念性话题。

传统物理逻辑空间图像主要通过透视、解剖、光影的物理空间特性来组织虚拟画面，以宗教文化、历史故事、现实生活等各种体裁建构作品主题；而非物理逻辑空间经验下的图像已经是时空中被解构提取的具有独立性的符号语素组合，它可以是具体符号形态的各种集合，也可以是被抽离的色彩、空间或材料肌理等属性符号的关系转换，可以自由地被运用为素材建构画面，例如，现代绘画运动中顺覆写实观念的立体派，运用多种角度重建视觉概念；美国抽象表现主义则大胆摆脱形象约束，运用形态中的材质、色彩、空间等属性建构了一个全新的意象世界；而现代应用设计创作在大量吸收自由艺术探索的滋养的同时更是积极实践“同构”的象征的组合式创作理念与表现技巧，塑造了一个又一个现实中不存在却极具语言力的超现实图景。它们的形式法则仍尊崇视觉生理与心理控制下的视觉审美原则，在空间、对比与统一基础上协调画面的经营，但画面的语义法则已经突破文学的再现语境，更多走向情感化的、隐喻的类比修辞表达。作为图像符号的集合和编码，它具有自己的词性与语义规则，并形成作品中本体与喻体之间、主体与语境、外在形态与内在意义等丰富的语义变化和语法修辞关系，这是从再现式物理逻辑空间图像到组合式非物理逻辑空间图像发展，是人类图像语言功能的巨大飞跃。

非物理逻辑空间表现性图像建构，在人类图像文化早期也就存在。但这种表面上看似非物理空间的构图形式，主要还是依据物理逻辑空间基础进行想象和添加的产物，多为主观再现意图的神话或想象，没有形成稳定的自主的创作模式。因为那个时代人们还不能分辨宗教神话世界与现实世界的异同，只是画其所知，以为所见，只有很少的作品是作为表现性图式创作的。真正有系统的、主动的表现和创造，还是最近100多年的事情，也就是直到19世纪中后期现代绘画运动所掀起的变革的潮流下才逐渐形成主流发展趋势。这是再现艺术走向表现艺术，从物理逻辑空间建构的图像叙事到非物理逻辑空间组合关系的概念表述的重要转变，孕育了图像表达的观念性革命。在传统模仿再现艺术里，也就是物理逻辑空间经验主导的创作中，图像符号“实词”意义被隐匿在具体的物象对应

关系里形式塑造本身就是内容表达。图像的构成重点在视觉组织的媒介化方式与感觉性表现技巧，其所体现的“笔墨情趣”固然可以唤起特有的精神情感与意味，也可以比拟风格的特征，但它只是物象意义的一部分，类似于文学描述中的副词、形容词、感叹词等，最为重要的形式的意义被隐含在对象的创作表现中，在西方镜像思想影响下甚至被认为不属于图像本身的对象的意义。

而非物理逻辑空间所建构的图像作品中，图像符号语素的组织与表意开始获得更多的自由空间，图像的意义没有理由再被指向图像以外所描绘的物理对象，而是存在于图像内部符号语素的类比关系。这是图像文本意义的创造性构造，将图像语言表达带向一个新的境界。

图像形式与传统的“镜像对象”开始分离，视觉形态的表达获得进一步的自由与解放，彻底消解了传统绘画创作的概念和模式。因为必须被理解为有意义符号语素的话语集合才可能建构意义和价值，因此它的创作更具有观念和象征的意义。尽管这种建构可能是建立在创作者个体的主观意识里，并未接受社会和公众意识的检验。但只有符合公众或特定群体的共同经验，才能得到理解与认同，即使很特别的个体经验在客观上也具有探索性价值，只要不是毫无依据，都是创造性的

探索和尝试。正是因为这种先锋意义上的图像艺术家的创新努力，近100多年来打破常规的图像实验发展，在产生糟粕的同时，也涌现出层出不穷的优秀作品，让人们不断感受视觉“形式”与观念表达惊人的潜力和可能，不断在反思、接受和检验中体会其中的奥秘和意义。图像的意义创作模式正是在这

过程中逐渐成形和成熟。在自由艺术领域，非物理逻辑空间的图像创作，激起各类思潮与现象，各种观念的和抽象的艺术实验层出不穷。远远突破了传统架上绘画的概念，将图像创作带入观念与思想表达的高度，并突破了图像的界限，在三维与时空的视觉世界拓展着表现的可能。（参见《视觉语言探析》朱永明著，南京大学出版社）

鲁道夫•阿恩海姆《视觉思维》一书中用大量篇幅论述抽象及抽象思维在视觉思维中的作用。他认为，思维离不开意象的参与，假如思维活动是通过意象进行着，大多数这类意象必定是高度抽象的，因为思维大都是在高度抽象的水平上进行的。但是，要想知道这些意象究竟是个什么样子，却并非易事。因为正如我在上面所说，大多数这类意象都是在无意识状态中产生出来的；即使是在有意识的清醒状态中产生的，它们也不易被注意到，因为多数人对这种十分棘手的“自我观察”活动都相当不习惯。因此，我们至少可以这样说，大多数心理意象都是很难描述出来的，即使偶尔捕捉到，也很容易受到别的因素的干扰，从而不再是原来的样子，在这种情况下，任何与这种意象有关的草图，都成了我们这项研究的宝贵资料。

幸运的是，试图由观赏者的“联想”或由“想象”达到一种所谓的“完整形象”，这几乎是不可能的，也很少有人试图去这么做。一幅漫画，它看上去就是画中的样子，它那抽象性的画面并没有在我们的经验中转变成再现现实的画面，或者说它那棚栩如生的形象并不是来自观赏者的“补充”，而是直接来自它那简单的线条和色彩自身具有的强烈的“视觉力”。因此，其中真实发生的事情不是别的，而是这些抽象风格的绘画把它们再现的“题材”从物理现实中“转移”出来。在这些画中，人的种种特征和愿望，都不再受物理现实的约束，而是从物理重力和身体自身的脆弱中被彻底解放出来。在这里，物理世界中真实发生的向头部的猛烈一击，已变成抽象的攻击动作，被击者对这种攻击的反应也完全变成为一种抽象的痛苦表情。换句话说，绘画所描绘和解释的，是一些普遍的性质，即一切思维活动所关心的那些性质，但它们的“非现实性”又不同于人间奇迹或神仙境界所特有的那种虚幻性，因为在这种虚幻境界中往往充满着通真的现实形象。一者的区别在于：后者是赋予非存在的“力”以物质实体，前者是从物质实体中“抽象”出构成它们的“力”的图式。

1、一种极为有害的二分( ( dichotomy)

抽象”本指一种积极的心理活动，但当我们想到它包含的“排除”、“抽离”等含义时，便使它带上一种贬义的色彩。在心理学理论中，“抽象”这个字眼经常被用来标示一种特殊的心理加工过程一它以具体的感性材料为基础，最后又完全脱离开它们，把它们整个地抛弃。洛克( Locke)曾经说过，为了抽象，我们必须首先获得具体事物的具体意象，并把它们从其他一切存在物和它们的真实存在物所在的真实环境，如时间、地点或其他诸如此类的东西中分离出来。他还进一步说：“这样一些清晰明确和纯粹的表象，只是存在于脑海中，我们并不顾及它们是怎样来的，从何而来，或同什么样的东西一起而来。理解力只是把它们贮存起来(一般来说，都附有名称)，作为把‘真实的存在物’分门别类的标准一当真实存在物与它们的样相一致时，就把它们划为这一类，并赋予它们相应的名称。”直到今天，有些人仍然相信，为了使一个概念达到真正的抽象水平，必须抛弃任何感性成分，不受它们的约束和干扰，如果带有这些成分，就被认为不纯。关于这一点，雷乃·派来特( Rene pellet)在他那本专门描述“从对具体物的知觉”到抽象的概念”的发展过程的书中做过如下论述：“我们应理解‘抽象’这个字眼的最高级的含义，这就是：当大脑的思考完全脱离开具体事物的再现形象，或在没有任何知觉经验或记忆形象的帮助下所进行的创造活动。”按照这种说法，所谓抽象，就是大脑在完全超脱了具体事物的形象或完全不受它们约束的情况下所进行的组织活动。这种抽象思维活动既然不依赖感性经验，那么它以什么为媒介呢?按照这些人的说法，它发生于语言中，正如他们举的例子所说，任何一种生物，如果没有自己的语言，也就不能抽象。洛克在同一篇文章中曾指出，动物“根本不具有抽象能力。

因此，能否得到一般性的概念，就把人同动物明确地区分开来”。派来特则声称“由于聋哑人使用的手势语言是描绘性的和按年月顺序排列的，它们就只适于表达具体的事物或行为，从来就没有达到过抽象的或一般普遍性的水平。”在知觉和思维之间所做的这种截然的区分，还反映在人们对事物的实际分类活动中，具体说来，人们总爱把事物分为抽象的和具体的，似乎这两种事物分别属于两个互相脱离和相互排斥的领域。似乎一个抽象的事物绝不会同时又是具体的，或者反过来，一个具体的事物就永远不会是抽象的。关于这种状态，我们可以从一个儿童向他父亲提的问题中得到证实。一个儿童问他父亲：“什么是抽象?”父亲想了好一阵子之后才说，“抽象就是不能触摸的东西。”在听到这种回答之后，这个儿童似乎若有所悟，于是便喊起来，“咳，我懂了，抽象就是像上帝和毒漆树一样的东西。”在对“抽象”和“具体”这两个字眼的种种错误使用中，最可笑的莫过于这种用“抽象”来形容那些感觉不到的东西，用“具体”来描绘那种可感知的东西了当人们称“物理的”事物为具体的，称“心理的”(或精神的)东西为抽象的时，其实也犯了同样的错误。通常情况下，一张桌子被认为是具体的，“自由”则被认为是抽象的，我的朋友是具体的，“友谊”则被看成是抽象的。这样一种对“抽象”和“具体”的简单区分，实则是一种本体论方面的糊涂观念，因为一张桌子既可以是物质事物本身，又可以是一件知觉的、记忆的或思维的意象。如果这样一种区分本意是想把物理世界中那些可以感受但心理又无法接受的东西同心理能接受的东西区分开来，就没有必要用这样一些模糊字眼把本来十分清楚的东西搞混；但是，假如上面的区分本意是指人仅仅能认识那些进入他心灵之中的东西，那么这种区分实际上是在大脑之外的知觉对象(指桌子、日食、胃部的疼痛等发生在大脑之外的事物和事件)同大脑之内的知觉对象(由大脑本身的加工过程产生，如记忆形象、思想、概念、情感等)之间作出区分。对于这样一种区分，我们必须认识到，后者与前者一样具体，看到一张桌子或感到身体某一部位疼痛，这种经验并不比脑子中存在的某一物体的意象或概念更具体一些。这就是说，任何这类经验，都有准确与不准确、清晰与模糊之分，但它们永远都是具体的。

抽象的基础是概括吗?

抽象，通常被定义为若干个别事物共有的一整套性质。洛克告诉我们说，“感官一开始就把种种个别的意象让进来，把空着的橱柜装满”。他解释说，心灵的自然倾向是获得认识，但是它同时又发现，如果仅仅盯住个别事物，并以个别事物为出发点，前进的步子就异常缓慢，而且有没完没了的事情要做。为了缩短到达认识的路使每一次知觉都变得更富概括性，它首先必须“把这些个别事物合并成“捆’或束’，并把它们归入某某类别中。这样一来，它从其中任何一个个别事物中获得的

认识，就可以毫不犹豫地扩展到所有同类事物之中。”

这就是说，按照传统的见解，一切抽象都是在概括的基础上进行的。我们对于

这一信条是如此习惯和如此深信不疑，以致从来就没有意识到，它与事实是多么不一致，也没意识到它对我们的理论工作会带来多大的困难。我可以肯定，概括是存在的，而且我还要在后面专门谈及它对抽象活动的帮助。但是，像洛克(和自洛克以后的多数人)那样，把它说成是通向认识的第一步，就难以说通了。维廉·詹姆斯在他的《心理学原理》中，曾提出过“通过偏离伴随物就可以达到分离”的规律。按照这条规律，“任何一种一会儿同这一件事物相联系，一会儿又同另一件事物相联系的东西，很容易从这二者中分离出来，并渐渐发展成为一个供心灵进行抽象的对象”，在做出上述解释之后，他又紧接着说：“为什么某种能反复与不同的事物结合

为一体的特征，会从这许多不同的事物中分离开来，并且能独自展示在意识之前，这未免有点神秘。”这的确是一件神秘莫测的事情，但这里的问题并不在于“为什么”，而是在于“如何”。对于心灵为什么善于概括的问题，洛克已做出较为透彻的回答，但是，对于心灵在面对一件个别事物的情况下，如何从这一个别出发到达一般，就很难想象了。

“抽象”并不等于某一群体的简单“抽样”，但也不是某些性质或特征的抽样，某种性质或某些性质的结合，能把某类物体同其他物体区别开来，但却不一定是这类物体最适合的“抽象物”。举例说，蓝色和黄色能把某一航空公司的飞机同另一航空公司的飞机区别开来，但这些颜色并不能代表这一类飞机的本性或特征，它们只能作为这一航空公司的符号或某一航线的信号。同样，“线索”(cue)或“迹象”也不是“抽象物”，由侦探捡起的罪犯的几缕头发，并不能代表这个罪犯(不是他的抽象)。但是，约瑟( Joseph)身上穿的染有各种颜色的大氅(百衲衣)，却不仅仅是一种随意选取出来作为表示“遇难”的证据。对于《圣经》的读者以及约瑟的父亲和他的兄弟们说来，这件珍贵的大氅，父亲送的礼物，代表着雅各( Jacob)的偏心和不公平。大氅上的血污则描绘出了这个宠儿遇到的袭击。选择这种暴露隐情的符号并不是偶然的，它是这一家族的整体戏剧性事件的强有力的视觉抽象物。一只丢失的手表，绝不可能成为拥有这只手表的失主的“抽象体”。但是，在日本长崎的小博物馆中展出的那些被损坏的老式的钟表(这个小博物馆位于长崎的一座小山顶上，美国人投下的原子弹在这儿爆炸)，却可以成为一种震慑人心的“抽象物”，在这儿，所有被损坏的钟表指针都停止在11：02，而这样一种突如其来的同一时间的一致停顿及和平安定的日常活动的突然结束，直接传达出来某种经验，这种经验要比同一展室中那些宣传恐怖的照片强有力得多。这就是说，某一事件中最本质的东西，完全可以使人想起这一事件本身(或成为它的抽象物)。

抽象是什么？

这种从某一特定种类的存在物中抽取其精华或本质的手法，只有当这种存在物是一种有组织的整体时才能奏效，在这个整体中，某些方面或特征占据关键位置和起主导作用，其他一些特征或方面则只起辅助作用或偶然性作用。假如抽象只是随便从中提取一点什么样的性质，那么，通过这种抽象对这种有机整体的认识就会很少很少。格式塔心理学家韦太默( Wertheimer)曾经指出，传统逻辑之所以在这方面遭到失败，根本原因就在于，“严格说来，它们供的概念只不过是各种属性的相加，而由它划分的种类也只不过是某种包容了这些概念的“口袋，至于演绎推理，则只不过是把两个命题随意地放在一起，使之发生关系(只要二者都包含着某种性质)…”

令人欣慰的是，在实际应用中，对逻辑的使用一般都不以这种机械的方式进行，用"种”(gu)和“种差”[或特殊性( differenti)]来界定一个概念时所使用的传统步骤就是一个例子，“种”，乃是使某一特殊种类的事物同它周围的其他事物区别开来的一整套属性：“种差”，则是把“种”内的某一个别物与种内的其他个别物区别开来的属性，原则上说来，任何一种特性或一组特性，只要能完成这种区别，就能对某物作出“界定( definitio)，不管这些特性是否是这些事物的本质特征，然而事实却并非如此，人类的心灵从本性上说，总是尽力以事物中最重要和最具代表性的性质来界定它们，举例说，如果“人”被界定为一种理性动物，或者按照汉斯·琼斯( Hans Jonas)的说法，被界定为一种“能制造意象的动物”，这些被突出出来的性质(理性、制造意象)就明显是被用来描述人的本性的，但是，当有人把“人”定义为不长羽毛的二足动物时，虽然它同样可以把人同其他动物(甚至更好地)区别开来，但听上去就未免令人失望，或者说干脆就像是句玩笑。这完全是由于它忽视了人的最重要或最关键的东西的缘故。斯宾诺莎(Spin2a)曾经说过：“如果一个定义是完美的，它就必须表达出一件事物的最隐秘的本质，还必须能够阻止我们把它包含的某一个别性质当作这个事物本身。”

对上述意思，我们还可以这样表达：一种合理的抽象，其概念必定是有内驱力或发生力的。换言之，必须能够从这个概念中生发出一种意象，这种意象应比概念自身提供的意象更加完美。SE。艾什(SE。Asch)曾在他的试验中证明，当预先告诉被试者少数几个精心选取出的特征时，他们就能够根据这些特征，对事物做出更加完美的描述也还发现，某些代表事物的主要属性的属性形容词，如“热”“冷”等，会影响这一事的其他一些性质；另外一些形容词，如“礼貌”或“迟钝”等，则很少有决定性的力量举例说，如果有人被描绘成一个“冷冰冰”的人，我们就可以继而从这一特征中推衍出一幅关于这个人的行为模式的更完整的意象，而且在特定范围内，我们还可以判断出这种人在特定环境中会做出怎样的行为，抽象的这一“生发性”的力量，使我们想到了亚里士多德提到的“生命原理”( entelechy)，即从“一般”中生发出“特殊”的原理。

在有关抽象的讨论中，曾出现过两种相互对立的描述方式。按照传统的观点，抽象

乃是从直接经验的转移或脱离( Withdrawal)。这样一来，感知与思维就成为截然不同的两种能力。人感知到的只能是个别的事物，思维的则是一般普遍性的东西，因此，为了进行思维，就必须首先从头脑中清除一切感性的、具体的材料。而“抽象”恰恰就是行使这一功能。

抽象行为同直接经验的脱离

上述观点，从纯认识的角度看，是很难说通的，对此，我们已经进行了讨论我曾指出，抽象乃是感知与思维之间的不可缺少的链条，也是它们之间共有的最本质的特征。借用康德的话说，没有抽象的视觉谓之盲，没有视觉(形象)的抽象谓空(洞)。这真是一个值得注意的警告。但这种危险并不限于认识作用本身。这种人定抽象需要同直接经验相脱离的观点，还进一步歪曲了创造性思维对客观现实的态度，因为按照此说，要想证明一个人真正具有抽象思维的能力，他就必须脱离、否认甚至抵触那些他在其中发现自身的具体生活情境。把抽象描述为同直接经验脱离，不仅错误地解释了科学家和哲学家的实践，而且歪曲了艺术家的实践。在美学中，上述观点可以从维尔海姆·瓦林格( Wilhelm

Worringer)对艺术风格的解释中看出。在瓦林格看来，高度形式化(抽象)的风格，实则表现了对外部客观现实的逃避。我曾在一篇专门文章中讨论过瓦林格的上述观点(参见他在1906年发表的《抽象与移情：对风格心理学探讨》，该书试图通过从原则上把自然主义艺术和几何风格的艺术区别开来，而阐明现代艺术的基本原理)。我在那篇文章中指出，瓦林格的学说做出的唯一有价值的贡献在于，它拒绝承认各种早期风格，如埃及艺术、古希腊艺术、非洲艺术、东方艺术以及现代欧洲艺术是对自然(现实)的不完美的再现，而认为它们有着自己独特的审美目标。然而，这样一种极为有益的看法却是在区分下面两种态度的基础上提出来的：一种是忠实于自然的态度(这种态度产生了自然主义的艺术)；另一种是那种极不合乎理性的逃避自然的态度，这种态度产生了简化风格的艺术，瓦林格把艺术形式的抽象性质完全归之于一种与自然脱离的态度，这样一来，抽象就变成了从复杂的感性世界中(即为自然主义特别喜爱的)逃避出来的行为，从而从理论上对涉及抽象和不涉及抽象的艺术做出截然的划分，虽然瓦林格把抽象确定为艺术的一种合法的手法，但他毕竟没有看到，抽象在一切艺术中都是不可缺少的，即使那些同自然关系密切的艺术，也是如此。

可以肯定，在抽象与脱离(与自然脱离)之间存在着一种极为重要的关系，当心灵从生命的复杂性中转移(或脱离、逃避)开来的时候，它往往会以一种简化的和高度形式化的式样去替代它，这一点在那些退隐孤居的思维者所做的种种“非现实”的思考中，或是在那些不再与现实直接接触的艺术家所创造的装饰性艺术中，都能清楚地看到。更极端的例子则可以在那些患精神分裂症的病人的涂画中看到。但是，尽管与自然的脱离会导致抽象，但并不能由此断定，凡是抽象都必定要与自

然脱离。如果我们断定，必须先同自然脱离，然后才有抽象，心灵就很可能陷入一种根本无法进行思维活动的状态在这种状态中，当心灵开始处理那些由直接经验提出的问题时，这种处理就不再是一种真正的思维活动

有关这一点，在库尔特·古尔德斯坦( Kurt Goldstein)和玛尔丁·什文尔(Matin Scheerer)合写的那本论精神病人的抽象行为和具体行为的专著中，可以找到大量的例证。这本书出版于1941年，对后来的认识心理学产生了极为深远的影响。古尔德斯坦与什艾尔坚持认为，精神病人(其中大部分大脑都有损伤)与正常人的区别，就在于他们不具有抽象能力。在这两位作者看来，抽象能力与他们称之为具体性行为之间，是有着原则区别的。抽象并不是“从较简单的心理状态向较复杂的心理状态的逐渐升级”，而是“一种突现的新性质，总的说来，与“具体行为’是不同的”。

古尔德斯坦和什艾尔的解释遭到了人们的批评，我们在这儿有必要用较长的篇幅对其做一番审查，因为从这些解释中可以看出，当抽象被设想成一种(从自然的)脱离时，会发生什么样的后果。在他们合写的论文中，抽象同具体都没有被简单地作为一种仅供诊断用的症候，但又认为前者比后者更有价值。病人的某些具体(个别)缺陷被他们说成是缺乏一种更加一般的(普通的)心理态度，“仅限于对已有的事物或情势的独特性的直接把握”，因此，这样一种研究实则是不自觉地证明了那种反对知觉中有认识的习俗偏见。

早先我曾指出过，把“具体”与“抽象”对立起来，只能导致一种错误的两分。对此，诺曼·卡麦隆 (Norman Cameron)曾如此尖锐地指出

我们有充足的理由怀疑，那种坚持把‘抽象’同‘具体’区分为两种截然不同的范畴的做法有什么用处(更谈不上会有什么效果)。这样一种两分是基于另一种为人们假定的(与之相同的)两分进行的，即：在知觉思维同概念思维之间截然不同。

此外，它还受古代种种自我陶醉的偏见的影响，按照这些偏见，健康的理性只存在于成年人的思维中，在儿童和动物身上是不存在的，甚至在妇女身上也不多见。现在比较流行的那种两分方式，则建基于19世纪的个体发生和种系发生的进化学说。十分有趣的是，这种进化论学说，最初并非被用来证明种系之间存在着鸿沟或中断，在它看来，在人类和其他动物之间，在构造与功能方面都有着一定的连续性”，

从古尔德斯坦和什艾尔的描述中可以清楚地看出，他们的病人均具有知觉抽象能力。举例说，如果说抽象仅仅是指抽取“共同成分”或“共同性质”的活动，我们就会发现，“所有被试者(病人)都能在若干互不相同的物体中选择出色彩相同者(或作用相同者)，并把它们归并为一类”；假如抽象是指把具有某种形态的特殊式样分离出来，被试者(病人)也都能在相互重叠的若干图形中把某一特定的几何图形识认出来；假如抽象是指把握一个造型极为复杂的物体的结构特征，并以一种较简化的式样把它再现出来，我们在他们的试验中，同样能找到这样的例子：许多病人能够识别出用10根或12根小木条搭成的房子，并能够把它再造出来。所有这样些活动当然都涉及抽象，因为正如阿纳托尔·帕卡斯( Anatol Pikas)指出的，把一个三角形看成一个屋顶，就意味着病人已经不再顾及自己记忆中真正的房顶所具有的一切个别特征。

古尔德斯坦和什艾尔之所以看不到在这样一些知觉活动中已包含着抽象成分，原因就在于：病人在他们的试验中所做的一切，只不过是捕捉展现在他们面前的某种情势的固有特征，而这样一种行为，用作者自己的话说，只能算作一种纯粹的“具体行为”。人们发现，这种“具体行为”甚至在正常人中也占绝对优势。但是，考虑到这是病人唯一能完成的一种行为，所以仍称之为“被动的”，因为它只是对“某种特殊的外部世界状态的直接要求的反应”，只能使病人从这一试验展示的现象

领域中把握到某种“具体可触的轮廓(形状)或具体可见的背景”那么在这种行为中究竟缺少什么呢?我们被告诉说，这种行为所缺少的，是一种用语言为这种特定行为所遵循的原理命名的能力，一种使自身脱离眼前情势的具体要求的能力，一种行使一种与这一情势的本质相对立的活动的能力。

对“分类”的爱好

人们之所以对这种有关什么是抽象性行为的问题做出一种极为不当的和狭隘的回答，还有另一个原因，即过于强调那种喜欢对事物进行分类的态度，或者说，竭力强调一种逻辑分类能力，喜欢用理论性术语对事物作出解释。这是我们理性文化中产生出来的一种传统主张，但我们不应该把它们同其他一些具有同等创造性能力的思维方式对立起来。值得庆幸的是，这样一些不同的思维方式在我们这个时代十分流行。证明这种思维方式存在的，是心理学中专门用于判断事物之间类似性的试验，这一试验是维斯勒一巴拉伏( Wechsler- bellevue)关于成年人智力试验中的一部分。在这一试验中，当要求被试者指出橘子和香蕉有哪些相似之处时，他们居然没有按照标准答案回答，换言之，没有指出橘子和香蕉都是水果类。关于这种相似

性，他们在日常生活中不仅早已知道，而且还经常加以利用，关键在于他们没有受过专门训练，把自己的知识概括为一种一般性的表达，如“水果不同于蔬菜”等。

在日常生活中，他们并没有必要这样做，或者，他所需要的一般性表达都是针对那些自己不熟悉的东西。这一例子证明，造成这种后果的，不是因为人们没有能力做出所希望的那种抽象，而是因为他们总是在脱离开有关的背景(或前后联系)的情况下进行抽象。

在另外一些情况下，所要求达到的抽象的的确确与某些人的思维方式相违背。

对这种失败的后果究竟应该怎样估价?对此，我们可以用“类似性判别测验”中的另一个例子来说明，当被试者被问到木头与酒精有哪些类似之处时，如果他的回答是“二者都能把人击倒(使之昏迷)”，就要被打零分。事实上，这一回答非但没错，而且证明被试者思维敏捷。说明他能够在一瞬间从两种表面极不相同的事物中，找到它们突出的共同之处。在日常生活中，如果他做出这种回答，我们一定会报以满的微笑。然而，在正式测试中，他的这种聪明却使他遭到“失败”。如果说这也算失败”的话，那主要是主试者偏爱科学分类法中的逻辑范畴的缘故。假如他的主要目的是为了验证被试者的意识是否适合于学究们惯用的逻辑推理，给被试者打零分是完全对的。但是，如果他试验的目的是为了揭示他是否具有创造性的智力，这个“零分”便完全打错了，按照他们的标准，被试者应该做出的正确回答是，“木头和酒精都是有机物质”，或者“二者都是碳氢化合物”。这样一些回答似乎对事物的本性挖掘得比较深。但是只有那些具有相当高的教育水平的人，才能够把这种回答同事实本身联系起来。这种通过逻辑归类法对事物进行归类或区分的做法，是大多数学校在训练学生的智力时所竭力强调的，却不是真正的科学家主要关心的东西，充其量也只能是他所从事的主要工作的表面结果。把动物分为哺乳类、鸟类、两栖类等，只不过是那些真正发现的“积淀物”一一真正的发现则是对于各种不同的生物在“功能上”的奇妙的类似的揭示。对于生物学家来说，即使他在使用“林奈分类法”时，仍然能清晰地意识到这种奇妙的类似；但在普通人的心目中，这种分类法顶多是在贴标签。因此，仅仅知道了一个人是否能够为某物贴“标签”(或知道它属哪一类)，并不能说明他的思维能力的强弱(或质量)。

值得注意的是，真正的抽象艺术诞生于高度成熟的语言逻辑学之后。（我并不赞同史前洞窟中的璧画是最早的抽象艺术一说。包括高度抽象的原始纹样，当然有学者认为：人具有与生俱来的抽象能力，所以产生了史前洞窟壁画）。但我恰恰认为：史前人类因为没有具备高度模仿、仿真、还原自然中的物象的技术，所以只能用最简单的线条去表现客观自然物象。这与原始人类能够用高度几何化的线条去装饰器物，获得一定的装饰性确实反映出史前人类及古人具备一定的抽象思维能力，但与高度科技文明时代的产生的抽象艺术并不在一个抽象层级之中。

通过上述的论述，我们可以作如下疏理与判断（代结语）：

1.语词的概念一一“抽象”，并非等同于视觉图形中的“抽象”。（仅管我们在讨论图形抽象的问题时需要借助语词形成概念）；

2.远离物理逻辑空间获取的图像，并非一律是抽象的图像；纯粹的偶发性获得的图像也并非等同抽象图像（仅管其有一定的抽象特征）；

3.抽象是视觉思维中的一个难题，（仅管我们能够很“容易“获取一个“具体”的抽象图象）；

4.抽象思维是人区别于其他动物的根本特质。正是人类拥有这种能力，所以人类才能反思自身、反思意识。与抽象思维相匹配的图形思维才能得以存在；

5.抽象来源于自然，但不是自然的拷贝。它是经过意识深度加工；并唤起生命终极意义的图形形式；

6.抽样，抽象的模仿与具象、再现一样是视觉艺术初级形式；抽象要成为抽象艺术只能是高级思维的产物；

7.如同抽象的概念可以通过逻辑判断获得，抽象的图像亦可通过视觉思维、意象思维的双重介入下以提纯、合成等方式取得；提纯包括消解、过滤、抽取等方式，合成包括融入，切割、分解、重组、嫁接、多维映射等方式。

8.人工智能“生产”的抽象图像可以给我们一定的启示（包括电脑软件的图层、滤镜等功能）。但作为人的意识在视觉思维与意象思维的双重介入下所创造的抽象图像更具有独特的精神特性。即便是在高度智能化的"奇点“之际，抽象艺术也必将是人工智能与艺术家的双重结合。

艺术中的视觉转换与抽象思维

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