关于开头
《江湖儿女》开头令我印象深刻，因为那个场景在贾樟柯的电影中太过熟悉，比如《小武》，同样的4:3的屏幕尺寸，同样的公交车场景，同样的面部表现蒙太奇，还有主人公的出场，也同样的平淡至极。
《小武》屏幕尺寸一直没有变，而《江湖儿女》的画面尺寸由原来的4:3变成了16:9。这个变化一方面是基于审美，因为大部分观众还是不太习惯4:3的画面感。另一方面，画面尺寸的转变也代表着时间的推移，或者年代的转变。
关于声音
在声音方面，你会感受到电影中随着场景的切换，电影音量的大小也在变化，这个方式在《江湖儿女》中应用的很明显。
比如巧巧和斌哥在奉节的一家旅馆见面，谈话场景内声音很静，谈话结束后，斌哥在雨中消失的那个全景镜头中，背景雨声就大到震耳。
这个声音的变化其实很有意思，它既能表现人物情绪的变化，还能给观众一种很强的节奏感。它就像侯孝贤电影中的空镜头，但侯孝贤的空镜头是安静的，贾樟柯的却是躁动的。
电影还有一种声音叫背景音乐，这是很多电影作品都很注重的点，贾樟柯的电影尤为突出。他的背景音乐一方面给人共鸣，另一方面也能很好的体现电影的真实年代感。
关于语言
还有一个标志性的声音就是方言，这是很少导演会一直沿用的方式，但贾樟柯一直坚持他的方言风。
记得那时候看完他的故乡三部曲，感觉就是三部80、90年代的山西乡村记录片，然后看到他《山河故人》瞬间感觉高大上了许多，但这些电影里唯一没有变的就是方言。
这个地方个人觉得导演并不是想表达方言有多好，而是方言最能接近真实，这也符合他电影的调性，当然一定还有更深层次的原因，这里就不揣摩了。
关于镜头
在《江湖儿女》中，感触最深的就是人物面部的近景和特写镜头，不光是这部电影，他的很多电影都是这样。
这类镜头冲击力强，且能表现人物情绪。一般故事类电影用的比较多。
关于情节
如果看过《三峡好人》应该对《江湖儿女》中巧巧去奉节找斌哥这个设计比较熟悉，因为这两部电影表现的都是找人，而且历史背景相同（三峡搬迁），就连地名也是一样的（奉节），不同的只是各自找人原因不一样。
这个情节让我有些疑惑，导演为什么这么钟爱三峡和他对应的历史时期？在《三峡好人》里面我觉得还很自然，因为三峡的搬迁代表着时代的变迁，以及底层人民真实的无奈，符合电影整体的氛围。
但《江湖儿女》中再用这个情节，虽然也没有什么问题，但对看过《三峡好人》的观众来讲，就有种旧货翻新的感觉。
关于故事
看故事，主要从两个方面，一方面是看什么在推动故事的发展，一般情况下分两种，一种是人物，另一种是情节；另外一个方面是故事的冲突。
《江湖儿女》属于人物推动。故事讲述了斌哥和巧巧两个人的心路历程。最初，巧巧的内心相信江湖，相信情义，带来的结果是，她为斌哥多坐了四年牢，当她出狱的时候，斌哥没有来，她心灰意冷，但心中没有放弃对江湖人的信任，于是去三峡找斌哥。
当巧巧经历千辛找到斌哥时，斌哥说他当年出狱的时候没有一个人来接他，他同样心灰意冷，但与巧巧不同的是，他不再相信情义。于是斌哥离开了家，甚至在巧巧出狱时都没有去接她。
去三峡找斌哥、巧巧出狱斌哥没有去接她，这些都是人物的内心在推动着故事的发展。
说到这里我们就能发现故事的冲突，即巧巧依然相信情义，而斌哥不信。谁对谁错呢？接下来的故事就在试图解答这个问题。
从整个故事来看，巧巧是故事的主线，入狱前风光无限，入狱后坠入人生谷底，唯一支撑她的情义，也被斌哥的离去彻底打碎。徐峥的出现其实是她内心试图背叛情义的影射，但她最终还是无法背叛自己的内心，选择回到了老家，继续坚守情义。
故事发展到斌哥瘫痪后，回来找巧巧，这样的结果似乎在印证一个背叛者的悲惨下场，但这里我想问，斌哥为什么会回来找巧巧？
我有两种理解，一种巧巧是斌哥心中的江湖和情义，他回来是想找回自己丢失的江湖情义；另一个种是，斌哥有勇气回来找巧巧，说明他在情感上对巧巧并无愧意，这意味着巧巧在斌哥心中一直是最重要的，当初的背叛并非是对巧巧情感上的背叛，而是斌哥对自己对背叛。
但最后斌哥的离去说明斌哥没有找到，所以他走了。
这里是一个冲突的反转，瘫痪的斌哥就像当年刚出狱的巧巧，他抱着对情义的幻想回来找巧巧，但找到的却是另外一种“背叛”。
斌哥曾对巧巧说过，他知道这个世界上唯一不会笑话他的人只有你。斌哥这句话的含义可能是，我瘫痪了，你照顾我不会像其他人那样因为义，而是情。这里的其他人可能暗指斌哥三峡的女友（林家燕）。
关于意义
这是一个悲剧电影，电影的核心是对情义的拷问，两个人入狱前是情义最美好的时期，出狱后则是情义缺失的开始。
从情义角度上来讲，斌哥“背叛”的是义而非情，最后巧巧“背叛”的是情而非义。
关于电影的意义，我想说，当生活欺骗了我们，我们应该像开始的巧巧那样坚定信念？还是像斌哥那样背叛自己？
本想留一个开放式的结局，但忍不住还是想表达一下自己的观点：悲剧的产生不在于选择的对错，而在于对信念的坚守。
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