罗伯特·勃莱访谈丨一首诗要到某些事发生了才开始
罗伯特·勃莱自一九六二年发表第一部诗集《雪野中的宁静》以来，又出版了十二部诗集，其中包括获得一九六八年国家图书奖的《周身之光》，最近的《晨诗》（1998）以及他的诗歌选集《食语之蜜》（1999）。他的翻译作品将聂鲁达、巴列霍、特朗斯特罗默和迦利布（Ghalib）等人引入美国读者的视野中。自五十年代起，勃莱开始经营一份文学杂志和一家小出版社，以此挑战了更大型的出版社，促使它们推广主流以外的作家及刊物。通过他对越南战争以及海湾战争的抗议，通过他的散文作品《铁约翰》（1990）、《同胞社会》（1996）以及与玛丽安·伍德曼（Marian Woodman）合作的《少女国王》（1999），勃莱已成为我们时代提出社会与政治问题的一个重要声音。
一九二六年十二月二十三日，罗伯特·勃莱出生于明尼苏达州西部一个挪威裔美国社区的家庭农场里。毕业于当地高中后，他应征加入海军，被安排在一个研发雷达和声呐的特殊小组里。一九四六年退伍后，他在圣欧拉夫学院待了一年，之后转学去了哈佛。
一九六八年十一月，我第一次见到罗伯特，那时我在明尼苏达州伍斯特市附近执教，他参观了我的高中班。在接下来的十五年里，我帮他安排他在波士顿、伍斯特一带的朗诵会。我十分感激他和他的妻子露丝，为我这次为期三天的访谈而敞开他们在明尼阿波里斯市的家门，但我也没有为他们这特有的慷慨而惊奇。
罗伯特在一套位于车库上方的四居室房子里工作。中央最大的房间正是他与他的助手——诗人托马斯·史密斯（Thomas Smith）处理手稿和答复信件的地方，他们每天要回的信多达四十封。在我逗留期间，有两部诗集以及一篇给当地书店的实时通讯文章在打印；当然屋里还有成堆需要阅读和评论的书与等待宣传的手稿。
铺着印度印花布的门道通向客厅。这间客厅装饰简单、秩序井然。地上铺着阿拉伯地毯；沿左墙排列着书架，上面摆满了杂志、笔记本和一套罗伯特的书与小册子。屋里还有一张空桌，上边只放了一盏台灯和一支钢笔，另外还有一把摇椅，他最近的诗歌都是在这把摇椅上诞生或修改的。从一面大落地窗里能俯瞰沿途载了树的车道。墙上有文学大家和朋友们的小相片。
主房是有八间屋子的旧农舍，如今它被其他住宅所环绕。房子里遍洒冬日的阳光。楼上有一间闲置的卧房。我正是在那里完成了大部分的采访。房间里摆着一张大床和两只床头柜，一张双人沙发和一张小桌。左墙上有一个嵌入式书架，上边放着一些罗伯特自己的作品，但多数是他喜爱和经常查阅的书；艾略特的《四个四重奏》，史蒂文斯、叶芝和弗罗斯特的文集，还有零散的欧洲与南美作家以及许多伊斯兰和苏菲派诗人的作品。
我们每天在固定的时间进行访谈，大致从九点至正午，然后是两点至六点。期间勃莱一直都很放松，热情而坦率，但在回答那些大致依循着他人生轨迹的问题时，他总是要给出准确的答案。我们让话题从书中产生。这篇访谈由三天的交谈精炼而来。
——弗朗西斯·奎恩（Francis Quinn），二〇〇〇年
罗伯特·勃莱访谈（节选）
采访：弗朗西斯·奎恩
翻译：赵嘉竑
原载：The Paris Review, Issue 154, Spring 2000
纽约岁月
《巴黎评论》：你也去了牛津或类似的地方吗？
勃莱：没有。我想我在大学里交际太多，花完了能动用的资金，我得自己谋生。我原本打算读一年，但最后读了四年。开始的时候，从秋天到冬天我都住在明尼苏达北部的一间小屋里。我靠非法猎松鸡维生；我想像弥尔顿那样写作。第二年，也就是一九五一年的夏天，我搬到了纽约，在那里我又生活了三年，极其孤独。“薄暮时如祭坛般，于中途的小客栈”[1]，就像狄兰·托马斯写的那样。
我住在小屋子里——好一点的屋子带电炉——决心一天写十二小时，一周至少写六天。而且我做到了。为了维持生计，我一周工作一天，做档案管理员或打字员，有段时间，做油漆工，带着装了连体工作服的漆匠包到处跑。当一个人过着法国人所说的阁楼生活时，他总是碰上有古怪的助人天性的人，真是令人惊讶。我会去某家职业介绍所找刷油漆的工作，但常常在中午时就会被炒鱿鱼。那家介绍所里的杰克从来不生气。他会送我出来说：“被炒了没什么。”他以为我想要独处。最后，他派我一个人去给布鲁克林一座大仓库的内部刷油漆。每周四，我会把某堵大墙上的一块刷成蓝色，然后下周四再来，周周如此。我不知道他怎么和仓库主人说的：“为什么这个活一直没干完？”——“我不清楚，有些伙计生病了。要找到好帮手不容易。”我在海军部队得风湿热后患上了心脏杂音，在一次退伍军人的每年身体检查查这一项时，一位医生甚至也想要帮我。作为一种残疾，这个病带来一张小支票。他说，呃，我没有听见任何声音。但是杂音可能还会复发，我就写你还有杂音，这样你就能继续获得支票。你看起来有这个需要。
[1] 出自狄兰·托马斯《薄暮时如祭坛般》第一节。
《巴黎评论》：你有试过靠你的写作来挣钱吗？
勃莱：在那几年我唯一靠写作挣的钱，就是来自印在《巴黎评论》上的两首诗。几天前，我找到了那时我写给我母亲的一封信，从信里可以看出，我密切留意着那一期在纽约卖了多少本。
《巴黎评论》：你试过写小说吗？
勃莱：我想过成为剧作家，还写了一部叫《马丁·路德》的剧。但问题是我家里没人谈这个。尤金·奥尼尔的家庭遭受苦难，但他们谈论剧本。我的那种努力从一开始就是无望的。
如果你一周只工作一天，你就负担不起一间好屋子。有一段时间，我从一个在布鲁克林学院教艺术的女人那儿转租到一间工作室，在华盛顿广场东边一座大楼里；她周末使用这间工作室。她把她的工作室租给我白天使用，没有意识到我睡在那儿并且也没有其他的住处。晚上我去楼下的厕所时，不得不躲着门卫。而周六晚上，我睡在中央火车站。我把大部分日子都花在写抑扬格十行诗上了。
《巴黎评论》：是些自然诗吗？像你所仰慕的理查德·威尔伯写的那种？
勃莱：不是。我不想写个人化的诗歌。因为叶芝，我想要把历史融入诗歌。所以我会从希腊或罗马的历史里选取某个事件，比如阿基米德被一个粗心大意的士兵杀死，并且设法使它代表一种更宏大的东西。我的工作可以说不合时宜。我也翻译品达，这又是一个令人绝望的目标。
《巴黎评论》：这段时期里，你有见过其他诗人吗？
勃莱：那时候纽约的诗人不多。诗人们只在九十二街Y朗诵。我有一两个大学朋友，但没有见过新的诗人。有一段时间，我住在西六十七街上的一间屋子里，那是向一位南方来的老肖像画家租的。他每天都认真地在那儿作画，但又感到失望，因为萨马冈帝俱乐部不再将他的画挂在前厅。他大约六十五岁或七十岁；而我二十六岁。我们一起向西走五六个街区买面包店出炉三天的面包，再走回家。我们处于成功的两边——太年轻与太年老。
勃莱的工作室，1966年（©EARL SEUBERT/STAR TRIBUNE）
《巴黎评论》：你这样生活了多久？
勃莱：在纽约？
《巴黎评论》：是的。
勃莱：三年。我没法告诉你这有多古怪。我有时一个月都不说话。我就是一个在家修士，但没人为我提供食物。不，我不是个修士。我被困住了。
这段独居是多年活跃后的一个大停歇。然而我也失去了许多。我在哈佛写的诗并不出色，但它们拥有某种语言，我们秘密地群居其中；人们能听清我在说什么。上个月，我读了些我在那三年间写的日记。我那时变得焦虑不安，因为我能看见自己正在失去我们作为人类所拥有的共同的语言。词一个接一个消失在某个巨大的洞穴里。后来，一位好朋友，韩国作家金容益（Kim Yong Ik）说，你在这首诗里用了很多次“眼泪”，但你用这个词表达的意味和我们其他人的不同，所以这首诗没有效果。他是对的。我已经花了好多年来重获一种共同的语言，一种能够穿越人与人之间距离的语言。
所以那些独居的年月有黑暗的一面。不过，其中也有某些值得深思的东西。毕竟，这种共同的语言我们说得那么少，为何我们不该失去它呢？有时候它就只是社交中的饶舌。巴尔扎克在《路易·朗贝尔》里提到某些“反对社会潮流的”思想。当他的人物遇上路易·朗贝尔，他感到“一种要投入无限之中的欲望”。所以这三年的独居没有提供许多生活，但与水平式的对日常社会生活的体验相比，它是一种纵深式的生活体验。
《巴黎评论》：这段在纽约的时光是如何结束的？
勃莱：它结束于我在坎布里奇拜访了麦克利什之后，他让我去爱荷华争取一些洛克菲勒基金会提供给作家们的资金，结果却徒劳无获。他发觉我有些憔悴，就说，我会为你争取这项经费。只要再找一位前辈作家推荐你，就能搞定。我花了六十五美元买了一辆车，驾车西行，在布卢明顿停下来，去听约翰·克罗·兰瑟姆的讲座。他真是太好了。我寄给他一些诗作，他说了些像这样的话：“亲爱的勃莱先生，感谢你寄给我这些诗歌。其中一些我很喜欢。我想你应该在任何地方都能够发表它们。很多诗都不错。你真诚的，约翰·克罗·兰瑟姆。”他竟然会写信给我，这真是非比寻常。
同时，另一位作家忘了寄他的推荐信；因此，当我来到爱荷华市，经费已经没有了。我记得第一次开车进爱荷华市，我看着那些低矮又毫无特色的建筑物说，这是个怎样的国家啊，像罗伯特·洛威尔这样的一位伟大诗人竟然得在这么个地方教书？我一定期望的是像英国国会大厦或卢浮宫那样的建筑。
我想找一份教学的工作，他们说虽然我没有资格证书，但如果我加入作家工作坊，我就可以有一份工作。我教一门大一英语课和一门叫作“希腊与《圣经》”的课。教书就是突然浸没在社交的烫水里！我怕极了，花了两周才能够站在我的讲桌后边。我喜欢教书，但过多地参与到学生的生活里。那一年我几乎没写什么诗。我能恢复到用标准的语言来教学，但诗歌的语言依然没有踪影。
《巴黎评论》：那年约翰·贝里曼不是也在那儿教书吗？
勃莱：是的，他在。他总是有点酗酒的问题。一天早晨我在买牙膏，药房广播说前一晚警方在约翰·贝里曼准备破门进入他自己的公寓时逮捕了他。那是一所声誉良好的州立大学。我说，约翰就这么离开了。他说，这个国家只有一个人会不问一个问题而理解所发生的这一切；他打电话给在明尼阿波里斯的艾伦·泰特（Allen Tate）。艾伦说，来明尼阿波里斯吧，约翰。于是约翰在明尼苏达大学人文系教了几年书，而且教得很好。菲利普·莱文（Philip Levine）写了一篇文章叫《我自己的约翰·贝里曼》，收在他的《时间面包》这本书里，文章讲了贝里曼在爱荷华的教学，清楚地表现了他研讨会的高压气氛。这是最好的一篇写老师兼诗人的文章。
《巴黎评论》：你在爱荷华待了多久？
勃莱：我在那儿待了一年。一九五五年，我和卡罗尔·勃莱（Carol Bly）结婚了，在哈佛和纽约时我就认识她。我们搬到我父亲为我保留的一处旧农场。我们在那儿待了二十五年。这座农场离我长大的那座农场相隔半英里。我仍然没有摆脱我那种与世隔绝的状态；我的父母难以亲近，无所事事也令我困扰。我成日坐在外边的田野里。不过那儿有安宁。我依旧非常热爱宁静。我在一九六二年出版的《雪野中的宁静》里收录了在那儿写的诗歌。我喜欢那本诗集，要不是搬回我童年时的乡村，我就写不出那样一本有趣的书。
罗伯特与卡罗尔·勃莱一家，1966年（©EARL SEUBERT/STAR TRIBUNE）
《雪野》
《巴黎评论》：五十年代后期的诗歌有怎样一种氛围呢？
勃莱：前几天我写一首诗，是这么起头的：“一九五八年有那么一刻/我们想——/且我们是对的——那诗/我们的诗——将赐福每一个人。”这不容易解释。在整个国家你都能感受到某种新鲜的东西。当你读到说，五十年代是个沉闷的年代，你可千万别信；并不是那样，文学肯定不是那样。罗伯特·克里利正在发表那些后来被收进《为了爱》的诗歌，是些很棒的作品！西奥多·罗特克正在修订他那些生气勃勃的诗，而加里·斯奈德正在发表那些后来收进《砌石》中的诗。罗伯特·白英（Robert Payne）已经出版了他那本很棒的选集《白驹集》。李白说：“问余何意栖碧山，/笑而不答心自闲。/桃花流水窅然去，/别有天地非人间。”洪业关于杜甫诗歌的书[2]也出版了——那本漂亮的绿皮书我至今还保存在身边。当时的气氛里有某种渴望。詹姆斯·赖特感受到了：“忽然间我意识到/如果我步出我的身体/我就会开出花来。”[3]
中国诗歌和詹姆斯·赖特的诗句，正是对应该存在着“别有天地非人间”的这种渴望的语言表述。全美国的年轻诗人都满怀期待地去信箱中取一些有野性的东西，比如《爱斯基摩皮艇》或是佛教冥想者写的一些小文章。并没有如潮水般的邮件——只是一两个悦人的篇章，或者什么也没有。
我不知道为什么那种渴望的氛围会出现在五十年代后期。也许它的出现是因为我们赢了战争。成千上万我这般年纪的人已经死去。有很强烈的对那种巨大牺牲的感激之情。敬畏和感激存在于当时的气氛里。也许我们觉得——像克里利说的——尽管文化崩解了，但我们还是有可能将它再次拼合起来。比如，在战时，《诗刊》曾只有大约六位订阅者。一切都在重新开始。
也或许完全不是这样。也许没有战争的时候，人们在空气、风和诗歌中感到的单纯的快乐就是寻常普通的。也许在电视机将人们聚在家里喂给他们糟糕的精神食粮之前，他们的感受就是那样的。有几年，我们的感受，正如叶芝在他诗里所表述的那样，“有二十分钟，或多或少，/仿佛我的幸福如此强烈/我有福了并也可以祝福。”[4]
一九五六年，我接受了富布赖特奖学金，去把一些挪威的古代诗歌和现代诗歌翻译成英文。像我这个年纪的作家知道好的英文诗，但不知道智利、秘鲁、瑞典、德国、意大利的那些富有力量的诗歌。在奥斯陆图书馆我发现了巴勃罗·聂鲁达。那一刻我还历历在目。是这样的诗句：“女孩儿们/手捂心口沉睡，/梦着海盗。”[5]
其中的夸张实在太美妙了。它内核充满生机而外在又耀眼夺目——和T. S. 艾略特是多么不同。我曾在哈佛度过了三年却从没听说过聂鲁达的名字。新批评——虽然我还是很钦佩——的一个问题是他们对非英语的材料视而不见。
一种新的意象已经出现，它是一种全新的诗歌的动力，或是其守护神，或者说是这种诗歌的身体。塞萨尔·巴列霍说：“我将死在巴黎，在一个雨天，/那将是某个星期四，因为今天，星期四，记下这些诗行，/我安错了我的上臂骨。”他没有说，我穿错了我的西装。没有，“我安错了我的上臂骨！”“我从未像今天这样发现我自己的/孤独，当全部道路都在我面前。”[6]
这是聂鲁达有关死亡的很棒的诗：
那儿有荒僻的墓园，
装满无声骨殖的坟茔……
那儿有尸首，
冰冷黏土做的脚，
死亡在骨头中
如无狗之地的一声狗吠……[7]
太震惊了！“无狗之地的一声狗吠。”
我接受了较好的文学教育，但我为这些诗篇震惊，所以我想我这个年纪的其他诗人也会被触动。一九五八年，当我回来，比尔·达菲（Bill Duffy）和我创办了一份叫《五十年代》的杂志。在封面内页，我们宣称“今日在美国发表的绝大多数诗歌都已非常过时。”我们想出各种各样的方法来激怒那些用过时诗歌来投稿的人。一种方式是写一张卡片：“待阿尔弗雷德·丁尼生勋爵之新书甫一出版，特许您持此卡购买。”
每一期，我们都授予蓝蛤蟆勋章给一位令人讨厌的当时的文学名流；我们弄了个“杜莎夫人蜡像馆”。里边有约翰·克罗·兰瑟姆、艾伦·金斯堡和朗费罗（Longfellow）等人的诗句。整件事有点儿青春期不成熟的性质，但其中还是有某种志气的。
创刊号的每一个印本都会花掉我们一美元，而我们卖五十美分，所以我们在钱的方面做得不太好。但我们给每一位出现在《英美新诗人》上的人都寄了一本，相比于英美以外的诗人，他们是传统的——我也是其中之一——此书由唐纳德·霍尔、路易斯·辛普森和罗伯特·派克（Robert Pack）编辑。我们也在封底列出我们打算翻译和发表的欧洲诗人。
[2] 指洪业于1952年出版的著作《杜甫：中国最伟大的诗人》。
[3] 出自赖特《幸福》最后一节。
[4] 出自叶芝《踌躇》第四部分最后一节。
[5] 出自聂鲁达《性水》第三节。詹姆斯·赖特与勃莱合作的译诗见勃莱编辑的《聂鲁达与巴列霍：诗选》。
[6] 出自巴列霍《白石上的黑石》。约翰·克诺普夫与勃莱合作的译诗见勃莱编辑的《聂鲁达与巴列霍：诗选》。
[7] 出自聂鲁达《唯有死亡》第一、第二节，中间有省略。勃莱的译诗见《聂鲁达与巴列霍：诗选》。
《巴黎评论》：你们从“权威人士”那里得到怎样的回应？
勃莱：一个人写信给我，说：“你以为你是谁？你什么也不是，不过是个勃莱船长，在排水管上撒尿！”这真是个奇特的比喻。艾伦·泰特说过这样的话：“所以人们能写不是抑扬格的诗咯？猫也可以用它的前脚走路。那又如何？”这是另一个奇特的比喻。
詹姆斯·赖特那时候在明尼苏达大学，也拿到了那期的一个印本。他注意到格奥尔格·特拉克尔被列在那些将要被翻译的欧洲诗人里，他接受富布赖特奖学金前往奥地利时偶然发现了他的作品，他回了一封长信来描述他企图使英语系成员对特拉克尔感兴趣时所面临的绝望。之后的一周他就来农场拜访了一回；我们于是着手翻译特拉克尔，并开始了一段延续二十二年的亲密友谊，直到他在一九八〇年去世。如果我只能从杂志工作中获得一份馈赠，那么这段友谊就已经足够。
《巴黎评论》：你们怎样获得《五十年代》的稿件？
勃莱：我们在《诗刊》上登了一则小广告，大约花了二十五美元，立即收到了加里·斯奈德和大卫·伊格内托（David Ignatow）的诗歌，我们就发表了。
我们发现自己也成了美国之外的作家小团体的一分子。有一天我们收到了一封鲍里斯·帕斯捷尔纳克用紫色墨水写的信。他感谢我们在希望翻译的诗人中提到了他，并称赞了我对戈特弗里德·本恩（Gottfried Benn）的翻译，然后说了这些话：“但我必须告诉您，不要再为我保留任何篇幅。您不要为此事操心。我已经偏离了我原先的道路，变得过时。您真诚的，鲍里斯·帕斯捷尔纳克。”
《巴黎评论》：他说“偏离了我原先的道路”，是什么意思？
勃莱：他的直觉告诉他，而且也的确是这样，我们感兴趣的是他在我们这个年纪时所致力于的那一类诗歌，也就是晦隐、典雅而注重内心的诗，它和法国象征主义那种语言渴望与心灵融合的诗歌有关。他和安娜·阿赫玛托娃以及玛琳娜·茨维塔耶娃曾想使俄罗斯诗歌加入国际化的潮流。但是，俄国的苦难后来将他引向更为俄罗斯所独有的问题，正如人们可以在《日瓦戈医生》里看出来的那样。那是一个更为民族主义的、平凡的世界。他认为他的诗歌不会再令我们感兴趣。他非常谦虚地提醒我们注意这一转变。
勃莱参与创办的诗歌杂志（©EARL SEUBERT/STAR TRIBUNE）
《巴黎评论》：杂志人员还有谁呢？
勃莱：嗯，卡罗尔·勃莱总是承担杂志的大量工作，还编这样的广告：“锶90强筋骨。”我们都在想各种各样能惹恼得势或处于核心的权威。詹姆斯·赖特做了许多编辑工作。我们在一九六二年出版了《狮子的尾巴与眼睛》，比尔·达菲、吉姆·赖特和我各有十首诗，这正好是在我们出版《格奥尔格·特拉克尔诗二十首》的前一年。
编辑工作充满乐趣。有时候，比尔和我拿一瓶占边威士忌上北边的一间小屋，花一晚上退回我们收到的所有诗歌。他是个写退稿通知的天才：“亲爱的史密斯先生，这些诗歌令人想起假牙。您真诚的，威廉·达菲。”或者，“这些诗歌就像被切断电源的冰箱里融化了的冰激凌”，“这些诗歌像放了三天的生菜”。接着他们就会写辱骂信回来，而我们则把这些信印出来。
我们刊登了许多保罗·策兰和胡安·拉蒙·希梅内斯的非常棒的诗歌。几年之后，我们准备好了《巴勃罗·聂鲁达诗二十首》，是由詹姆斯和我翻译的，于是我给聂鲁达写信请求允许刊出西班牙原文与译文。我们给特拉克尔基金会付过七十五美元版权费。我对卡罗尔说：“你怎么看？聂鲁达更伟大，我们就出一百五十美元吧。”她说：“好主意。”于是我向他提到我们没有很多钱，但我们可以承诺，美国的许多年轻诗人都会读这本书。他回信说：“我非常了解你们的出版社。你们是率先出版我的兄弟塞萨尔·巴列霍的出版社之一。你们当然可以出版我的诗。我只有一个请求：你们直接将一百五十美元寄给巴塞罗那的一位书商。我欠他许多钱。你们的，巴勃罗·聂鲁达。”
《巴黎评论》：这真是个好故事。收在《雪野》中的诗歌……它们是怎么来的呢？
勃莱：我常常走出去到某个地方坐下。通常，一首诗要到某些事发生了才开始：“我起床走出去，到夏夜里。/草丛里一个黑暗的东西在我身边跳跃。”诗歌并不按我想要说的东西而发展。通常第二节要到另一件事发生时才开始。也许是一片叶子掉了下来，或者是日落暗淡了树木。
我们已谈到的感激出现在六十年代初，在伍德斯托克。人们开始感到有什么东西可以满足这种渴望，也许是音乐，或者是毒品。但是渴望的本质就是无法获得满足。不过无论怎样，那时正是这种渴望依附于流行文化之时。
《巴黎评论》：我记得关于《雪野中的宁静》，乔·朗兰（Joe Langland）说过，他认为你和詹姆斯·赖特为美国诗歌所做的事正是印象派画家为绘画所做的事，也就是把诗人带到户外，让她或他精确地记录他们在外边时那里所发生的事——所以诗歌说，那就是现在正在我面前发生的事。在这种意义上，它就好像某种在户外的画布，而你正在上面精确地画出眼下正发生的事。
勃莱：噢，乔·朗兰说的真是一番很高的赞誉。我不知道我们是否做到了那点。我们做了我们能做的。那些年我写诗的时候，我不是像聂鲁达那样，努力穿越回好几个世纪，体会人类长久以来的磨难和悲痛。我坐在一棵树下，意识到这样令我快乐：“我乐于待在这个古老之地，/玉米地之上能轻易看到之处，/好似我是一头黄昏时准备回家的幼崽。”[8]那种感激和渴望只持续了四五年。如今我在这个国家不再感到许多感激之情了。
那几年里，我们偶尔去纽约，在西十一街的格林尼治村待两个月。我记得那时一个有趣的下午。唐·霍尔从英国回来为《巴黎评论》采访T. S. 艾略特。路易斯·辛普森和我想让他带我们一起去采访。他不同意。“行啦，唐，我们快死了！这是我们见他的唯一机会！”——“不行。罗伯特不会老老实实的。”看来已成定局。但采访那天早上，唐过来说：“磁带录音机坏了。我能借你们的吗？”啊哈！我们可逮住机会了。路易斯和我上了科恩太太的公寓，艾略特和他的妻子正住在那儿。她请我们进去等一会儿，我意识到几分钟后T. S. 艾略特就会穿门走来。多么不可思议的事。他来了！唐向他打招呼，然后介绍了我们，没说名字，说我们是两位磁带录音技术员。艾略特对我们很和善：“你们想要苏格兰威士忌还是波本威士忌？”——“波本。”——“要不要加冰？”——“要。”——“我自己没喝过加冰的波本。”接着唐就把录音机放下。艾略特坐在沙发上，他的妻子离开走到右边近旁。每当讲起一个笑话，他都朝她投去温柔的一瞥。就这样唐和艾略特进行着他们的采访。艾略特回答了些他以前回避的问题，比如，“《荒原》是一首基督教诗歌吗？”——“完全不是。”他说以前从没有一位美国诗人采访过他。路易斯和我待在房间远处的尽头，挨着冰桶，被波本酒灌醉了。当采访结束，我走到艾略特面前说：“你真是个了不起的人！”我记得我把他的帽子递给他——我以为他要出门。我忍住没将帽子戴在他头上。我知道他会说：“如果我要戴这顶帽子，我自己就已经把它戴上了。”但这真是美好的一天。
[8] 出自勃莱《玉米地猎野鸡》第四部分。
反越战诗歌
《巴黎评论》：一九六五年，你写了你第一首反对越南战争的诗歌。这些诗在一九六二年的《雪野》之后马上就出版了，这似乎有些奇怪。
勃莱：我也这么觉得。突然一切都改变了。那是一段艰难的岁月。没人知道该做什么。一些前辈诗人——贝里曼是其中之一——认为一位诗人参与公众集会是不得体的。（我不这么认为。）一开始，我们没有一个人自己写抗议诗歌，因此我们朗诵e. e. 肯明斯、威廉·斯塔福德（William Stafford）、I. F. 斯东（I.F.Stone）、罗宾逊·杰弗斯等人的作品。瑞典诗人约然·桑纳维（Göran Sonnevi）写了关于越战的第一首好诗，我们用英语朗诵了这首诗。几个月后，各派诗人加入到大卫·雷（David Ray）和我建立的一个叫“反越战美国诗人”的组织中。我们办的第一次朗诵会是在里德学院——我想费林盖蒂（Ferlinghetti）当时在那儿。路易斯·辛普森帮了许多忙。当右翼分子从楼厅向我们叫嚣：“你们都是懦夫！滚回俄罗斯去！”，二战的退伍老兵，像路易斯——他的连队在巴斯通[9]被摧毁，他们给了有力的回击。
高威·金奈尔和我有时会参与举办一系列的朗诵会。有一次在纽约州北部，我们一天开了三场朗诵会，从奥尔巴尼飞到雪城再飞到布法罗。那一晚我们结束吃晚餐。突然，餐厅里一个完全不认识我们的醉鬼说：“你们想知道我在朝鲜战争的时候干了什么吗？”——“噢，你干了什么？”——“我是个后射手。我们从一场轰炸中回来，飞行员为了什么原因在这个朝鲜小城的主街上空低飞。我还剩下些弹药。你们知道我干了什么吗？我把枪头放低，朝每个我能看见的走在街两旁的朝鲜人射击。你们觉得怎么样？我为什么要那么干？那时候就是这样。没什么好稀奇的。”
大学里的绝大多数英语老师都讨厌我们做“政治诗歌”，他们是这么叫的。现在还这么叫。现在，当我出现在一所大学的招待会上，一位英语教授可能走到我面前问：“你现在觉得战争期间你写的那些诗怎么样？”他们想让我否认那些诗。我说：“很遗憾我当时没写更多这样的诗。”
[9] 巴斯通（Bastogne）位于比利时卢森堡省东部阿登地区，二战中突出部战役即发生于此。此次战役尤为惨烈，使美军伤亡巨大，但最终盟军还是粉碎了德军突破阿登战线的计划。
勃莱在明尼苏达大学朗诵反越战诗歌，1960年代中期（©RPA - MINNEAPOLIS/STAR TRIBUNE）
《巴黎评论》：当你在写《最后裸露的牙齿妈妈》时，你是想到了惠特曼吗？
勃莱：嗯，惠特曼的长句似乎更合适。“翅膀出现在树木上空，翅膀有着八百颗铆钉。”[10]
罗伯特·邓肯写了这些诗句：“那地狱/美国未承认、未悔过罪行/之地狱，我曾在戈德华特眼中见过/如今它从总统的眼中/在国家的自负里发出光芒。”[11]因此惠特曼的作品是范本。较长的诗句需要被一种持续增长的力量所抬升，就像惠特曼的诗句那样。长诗句是被用力抛出来的。这就好像它们是被托举着机翼的那种力量所托举着似的——在漫长的战争中，这种力量支撑着抗议者。
事实上，我在战争开始前的几年里就已经在写政治诗歌了。我用雅各·波墨[12]的观点来审视美国历史，波墨强调要将外在之人与内在之人区分开来。这些诗歌和一些关于越南战争的诗一起印在一本叫作《周身之光》的集子里。
[10] 出自勃莱长诗《最后裸露的牙齿妈妈》第一部分第一节，“翅膀”指机翼。
[11] 出自邓肯《起义》最后一节。戈德华特指巴里·戈德华特，为美国政治家，保守主义者，曾在美国总统竞选中败于林登·约翰逊。诗句中的“总统”即指时任总统约翰逊。
[12] 雅各·波墨（Jacob Boehme，1575—1624），德国哲学家，基督教神秘主义者。
《巴黎评论》：那本书在一九六八年获得了国家图书奖，促成了你在国家图书奖颁奖之夜所做的著名演讲。
勃莱：那次演讲的确引起了一些争议。我那时说，当我们在毁灭一种可能拥有比我们更悠久的文学传统的文化时，我们还赞美自己文学的伟大，这是有问题的。
《巴黎评论》：我记得，在演讲过程中，你把一千美元的支票给了一位“抵制征兵”组织的成员。
勃莱：我去了位于下曼哈顿的“抵制征兵”组织办公室，说：“我知道你们这帮伙计怎么能得到一千美元了。”他们说：“太棒了！我们要怎么做？”——“只要明晚派一个人去国家图书奖颁奖典礼，我就会把支票给他。”他们说：“那得是个有正装的人。我知道有个人有正装！”太有意思了。
《巴黎评论》：如果越南战争再次发生，或者在现在发生，你还会花所有精力和时间抗议它吗？
勃莱：当然会。
诗歌中的声音
《巴黎评论》：我能问问关于声音这个要素的东西吗？它在诗歌中有什么样的意义？近来，你正在做相关的讲座。
勃莱：华莱士·史蒂文斯这么说过，一首诗应该几乎成功地摆脱智力。而只有音乐才能做到这一点。所以一首诗如果没有声音方面的特异之处，那么讲求实用的智力就会禁锢它，打个比方，就像把它放在盒子里展示给参观者看。
《巴黎评论》：你在把一首诗当作思想或情感的载体时，也把它当作一项音乐性的活动？
勃莱：正是如此。诗歌能够以许多方式成为音乐性的活动。两种我一直在思索的方式是这样的：第一种是七个神圣元音，古时候它们就被认为是神圣的。（乔斯林·戈德温[Joscelyn Godwin]写了一本很有意思的书，是关于七个元音的奥秘的。）当伟大的元音出现时，它们带来光辉增添活力；它们甚至鼓励手脚以某种方式舞动。有人会说，这七个元音，穿透智力进入了身体。于是就有了一种“谐音”。“谐音”意味着在诗句里小的音彼此和谐地呼应鸣响。这是一种内在的韵律，作者在写作时不会提醒或甚至告诉读者。
假设你像史蒂文斯那样决心呼应“in”这个音节。那么你就能说：“信风使围在岩石上的渔网里的铃铛叮当作响/在印第安河上的码头旁。”[13]正是对“in”的选择才最终决定了这条河的名字。
我的一首“谐音诗歌”是这样开始的：“用所有这些元音衡量诗行多么美好：/身体，托马斯，鳕鱼赞美诗。形式的/欢乐在于它嬉闹中的劳作。”后边是这样的：“被拣选的音复现如夜空中的星，/于庄严中回归，为观星者所爱。”[14]大多数好的诗歌都有重复的音。而人们可以让谐音成为一种规则。如果谐音重现了三次，那么它就成了一种调子。然后整个诗节就变成了音乐。
[13] 出自史蒂文斯《印第安河》第一节，原文应为“The trade wind jingles the rings in the nets around the racks/by the docks on Indian River”，勃莱似乎将“rack”（架子）错记成了“rock”（岩石）。
[14] 出自勃莱《元音观察者》。
勃莱在悉尼大学朗诵诗歌，1980年（©Getty Images）
樟脑与歌斐木
《巴黎评论》：当战争结束，你是不是终于能有更多时间用在你的写作上、你的妻子和你的孩子们身上？那时候你写了什么？
勃莱：我努力写一首启蒙或是自传体的长诗，叫《睡者手牵手》。我花了很长时间写它，但它一直没能真正连贯起来，也许因为那几年我没有足够的独处时间。抗议占用了许多时间，我也需要为孩子们挣钱，他们最后是要上大学的。
《巴黎评论》：那时候你难道不也同时开始写那些收录在《这具身体由樟脑与歌斐木制成》中的散文诗？
勃莱：噢，那些诗更好！那些诗很美妙！我把它们归功于卡比尔（Kabir）和鲁米。《樟脑与歌斐木》是我最早的“心爱的”诗歌。我坐在我冥想角落的地板上，啃读泰戈尔译的卡比尔和阿伯里（Arbery）译的鲁米，写出了它们。大约有四年时间，我沉浸在写作的纯粹快乐中，写这些《樟脑和歌斐木》诗歌，同时写一些收进一本叫《从两个世界爱一个女人》的分行诗。
一九七二年，露丝·康塞尔（Ruth Counsell）走进了我的生活。一九七九年，卡罗尔·勃莱与我协议离婚，而露丝·康塞尔和我在次年结了婚。
《巴黎评论》：对我来说很奇怪，这些爱情诗——如此热情——竟然在你人生中较晚的时候才出现——一九七二年你肯定已经差不多四十六岁了。为什么那些诗不是在你二十岁的时候被写出来呢？
勃莱：我人生的有些事是来得比较迟缓的……许多事都不合时宜地发生了。我想我花了——或者说浪费了——我二十岁时的许多时间独自待在纽约的房间里，就是在那些我已经讲述过的岁月里。那时，我不能同时成为一个爱人和一名艺术家，所以我决心只做一名艺术家。不过，这些迟到的事给别人造成了许多痛苦和悲伤。
《巴黎评论》：《从两个世界爱一个女人》收到了怎样的反响？
勃莱：带着警觉的冷漠。弗雷德·查普尔（Fred Chappell）在《纽约时报书评》上发表了评论，说这不是一本真正的爱情诗集，因为里边没有足够的爱与愤怒。在某种程度上，他是对的，但只是在一种完全“现代”意义上。这部诗集与十三世纪法国和德国的行吟诗人有联系。它过时了大约七个世纪。
《巴黎评论》：为什么现在的爱情诗那么少？
勃莱：许多愤怒的爱情诗被写出来。这算个答案吗？
《巴黎评论》：对我来说不算。
勃莱：叶芝在他的诗歌《两棵树》里思索。他说一棵树，一棵圣树，生长在心中。另一棵树上满是“思绪躁动不宁的乌鸦”。不论你是个男人还是个女人，要离开乌鸦所在的树都很困难。正是卡比尔和鲁米帮我离开那些思绪不宁的乌鸦。《从两个世界爱一个女人》里有一首诗这么写道：“恋爱着的男人，和恋爱着的女人/每吸取的一口气，/都使水槽充盈/精神之马于此饮水。
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