为什么如今几千种版本的文学史书籍，看起来都千篇一律，似乎仅有一种？那都是因为，国人实在过分热衷编写体系完整却大同小异的文学史。可以说，如今到了一个反思的节点。文学史的写作实际上也是一个“破”与“立”的过程，总在一个打破与重建的链条中，伴随着“重写文学史”的口号，不断循环着。古代文学史写作，相对于现当代文学史来说，“重写”和“重建”的论争尽管稍微平和一些，但也有愈加激烈的倾向，重新书写的尝试也从未停止。
古代文学史写作，从时间跨度上来看，有上千年的文化渊源（前身为诗文评），借西学东渐的大潮，才有了如今百年历史的、学科化的宏大叙事（Grand Narrative）文学史。且不讨论文学史写作的可能性的元话题（因为这个问题讨论起来，又会陷入虚无，“中国文学，卒于《中国文学史》开始写作之时”就是其中一种否定性的论调），也不讨论其他独特形式的文学史写作（目前尚未出现），就宏大叙事的文学史而言，我认为，重新书写至少应该包含三个关键词——文化学视野、情怀和阅读。
文学文化学视野——当下真实
如今的学术前沿，早已不是曾经红红火火的后现代主义，而是文化研究。因此，在文学史书写中加入一个文化学的视野，也成为现今文学史重写的一个标准。也就是说，不能再像以前一样，以文学文本为主体，将文本至于“前景”中，成为聚焦中心，而将当时的文学现场和社会历史投射在“背景”上，成为人们余光扫射的布景板。要知道，如今强势的“文化诗学”语境，恐怕已经不能容忍对于当时的社会、历史、现场感的忽略。在这个语境下（也就是现今环境），只从作者、问题、风格等问题来讨论文学，无疑落入了小道，是远远不够的。
那么，如何书写才是如今的“大道”？简而言之，就是要回到当时的历史文化现场。也就是说，文学从原始现实的进入，到文本书写、传播和接受的整个文学过程，都应该纳入讨论和考察范围。
海外的中国学家用他们隔岸观火的视野，撰写的独具特色的中国文学史——《剑桥中国文学史》，就不仅仅关注了文学本体，同时还把眼光投射到了当时的诸多文化现象中，比如“北方”和“南方”的建构问题、文学选集、团体结社、宋朝都市娱乐、印刷文化、青楼文化、文字审查、移民文化等，将“文学”纳入了“文化”的温暖的母体中。有“天下第一才子”之称的龚鹏程，也颇兀傲，他独立撰写了一部上下卷本的《中国文学史》，也在追求一种文学文化的“身临其境”感。他关注当时的“文人”本身和当时的文化环境，所以，你会看到文人的宗教性崇拜、文人结社、出版情境、复古论者的审美偏执、文士炫才等等当时有趣的文化现象。
文学文化学视野，可以说，就是要追寻文学在某时某刻的当下真实。这一种当下真实，如果细追究起来，也离不开文本，因为所有埋藏于历史深处的文人、文学现场，最终还是要从文献中去细细搜寻。但是，与如今的“文本本体论”不同的是，拥有文化学视野的文学史，会通过文本中的社会历史细节，以及与当时细节密切相关的历史文物，悬想一个历史文化场景，让读者借由这个场景，真正地回到历史中去，细细品味这一文化孕育出来的文学。
这样的文学场景，因为带有经验，带有想象，成为一个拥有情怀和细节的文学文化环境，而非之前白茫茫的一片。如此，读者阅读文学史，才能浸润于文字中，有当下真实的“身临其境”感，而非如今遭遇一排排作家作品目录的无趣感。
拥有文学文化学视野，是如今撰写文学史最为关键的前提。
文学史家的情怀——诗性
许多一成不变且不带任何情怀的，用朝代分期、下分文类（genre）的做法实际上和编写一个文学作家作品目录无异。如今1600余种的现有文学史中，大多只是知识的灌输，全不考虑文学史中应当传达的文学美感和史学素养。过于注重“学问”，导致“性情”培养严重缺乏，那么学生也将变成知识背诵的工具，呆头呆脑，全无情怀可言。陈平原在《作为学科的文学史》中这样称赞台静农：
台先生确有他的文学史观；而在他的文学史书写中也确实寄托了他个人的性情襟抱与生命情调……在我所见的中国文学史著作中，从未有如此‘诗人’之作；换言之，唯台先生这种‘史笔’，斯可谓真正的‘中国’文学史书写。”
研修文学的，需要知识与眼界，也需要鉴赏与品味……可惜的是，当初从注重技能训练的“文章源流”，转向知识积累的“文学史”，过分强调科学性和系统性，相对忽略了文学感觉和写作技巧。这是个遗憾。
关于将诗学方法融合文学史写作之中，闻一多先生的《宫体诗的自赎》可以说是一个光辉的范例。诗句的美感、文学史的叙述、评论者的情感在文中全然体现，读者不仅接收了关于宫体诗的知识，还浸润于文字的美感和写作者充沛的感情之中。这样的审视、体味和理解的审美感受也是文学史中的应有之义。因为文学史不是仅有“史”，还应有“文”。难道只有诗人的情怀，才能将高头讲章的文学史和文学批评与自己的审美体验结合起来？恐怕不是这样。
直面文字——阅读
龚鹏程的《中国文学史》和《剑桥中国文学史》，与现有的文学通史最大的一个区别就是——没有作品选。这是不是说明文本阅读的不重要？不然。大部头作品选的存在，也未必能够让人专注于文学文本的阅读。因为需要指出是，我们的教学仍然以文学史为中心，作品选是根据文学史来进行筛选的，实际上处于边缘的地位。换言之，我们强调以“史”为中心，文本的直接阅读只是作为辅助作用。这样导致的结果就是，我们尚未从粗浅的文本阅读中获益，便迅速上升到了庞大的结构论述 。
举一个通俗的例子，一块猪肉的鲜嫩我还未细细品味，你却告诉我牛肉何时开始用于烹调、可以有三四五六七八九成熟、还有煎烤炖炒炸诸多风味、做牛肉的大家有谁谁谁……牛肉讲完，接下来是羊肉、鱼肉、虾肉，还有各种蔬菜……也许我记忆力惊人，全部记诵下来，但其实是——表面上博学宏阔，实际上我全没尝过。
此自然是戏谑语。但这种现象的确显示了如今人文学的困境。恰如朱熹所言，“今之学者，看了也似不曾看，不曾看也似看了。” 于是陈平原有感于过分注重系统的“文学史”讲授，导致了教师和学生的不懂装懂，认为喜欢文学的读者完全可以“跳跃式阅读”。他说“没读楚辞，不见得读不懂唐诗宋词。”陈平原还认为“直面‘经典’，而不是借道‘概论’或‘文学史’，更能激发起读者对于语言文字、历史文化、精神境界等的强烈兴趣。” 此语不差，但是不是说文学史的撰写没有必要？自然不是。我认为他给我们的启示是：“阅读”应该成为中心，文学史实际上可以作为文本阅读之外的“索引材料”。从文字出发，通过审美感动的驱动，去了解作者的生平和当时的文学现场，然后去延长从而发现历史；比诸从一个庞大的史学架构下拉一条条支线，直接遭遇一排排作者，究竟那个更理想呢？
既然文学史作为“索引材料”，而不再作为中心的话，那么龚氏的《中国文学史》和《剑桥中国文学史》不出配套的作品选就完全情有可原。此二书不录作品选，一定程度上就是对于“文学史-作品选”结构的打破，作品选作为辅助工具书的功能实际上被淘汰。那么我们要讨论的便是，文学史不作为中心，而作为“索引材料”的话，它的写作又应该如何呢？或者说，只是当做索引的话，文学史就不重要了吗？这又是不是与前文“文学史的情怀”相矛盾？
事实上，这只是打破了文学史的“神坛”局面，重新认识它的真正位置。陈平原说，早年北大的文学教育中，“文学”和“文学史”并重，本是极好的设计。但1950年代以后，“文学史”课程一家独大，才造成了如今“教书的蜻蜓点水，听讲的走马观花”的教育偏差 。自文学史成为学科以来，传统的“词章训练”早已经被抛弃于历史的沙尘中。但是，如今“创意写作”的兴起也告诉我们“文”的技能训练仍然必不可少。因而我理解的文学课程应当是这样的——以“阅读”和直面文字为中心，文学史和技能训练并重。换言之，即关注文学文本的同时，注重“史的传授”和“文的练习”。于是，回答前面的问题，文学史的撰写仍然重要，文学史家的情怀和学人品味的培养则更不会与作为“索引”的文学史相矛盾。审美趣味和情感教育才是“一以贯之”此三者的线索。
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