布列松的电影，没有温暖的剧情，没有华丽的画面，没有明星演员。初看他的电影，你肯定会惊讶，原来演员可以这样表演，他们好像不会演戏！也许这是真的，因为布列松喜欢用非职业演员。他排斥“演员”这个词，坚称他的演员为“模特儿”，决不表演——这并非说“演的内在”，而是“完全不演”。
“一个演员，在一艘被真的风雨拍打的真船的甲板上，假装害怕沉船，我们既不会相信那演员，也不相信那艘船和那场风雨。”既然是“演”，那就无所谓真假，演的再真也是假，何况要通过一个机械镜头和后期剪辑才能最终呈现。布列松的电影重在于“书写”，用“书写”一词，我们就知道他的电影理念和文学接近。一组组镜头相当于一个个词语，剪辑在一起形成完整的故事。文字叙事转换成视听叙事，重要的是叙事背后的意义和思考。
的确，布列松是一个重视电影思想的导演；但不能因此说，布列松是一个轻电影手法的导演。恰好相反，较之前的电影风格，他创造了极简主义的镜头语言：简化表演，简化语言，简化场景。简化形式是为了突出内容，当简化做到极致时，简化本身也成了一种别具创造的形式。这正是布列松的厉害之处，他兼具了电影艺术和电影思想的完美统一，而且都做到了一定高度。
简约其实是一种取舍，总要有内容填满电影时长。同样90分钟，塔可夫斯基是短篇，因为他在“写诗”；很多中规中矩的导演是中篇；布列松总是长篇。“排干池水为捉鱼”。一切必要的手段都是为了“电影书写”，写出那个令观众食之有味的“鱼”。
《电影书写札记》是一本很薄的书，不到三万字，全部由格言式短句写成。导演主在记录灵感碎片，无意结构成书，因此内容显得凌乱。这里为了方便读者，笔者简化梳理出十个方面，不到三千字，摘选如下：
——关于电影书写与舞台剧
没有比以另一种艺术形式来构想的艺术更不优雅，更不见效。
经历过一种艺术，并带着它的印记，再不能进入另一种艺术。
影片不可能表演，因为表演需要血肉之躯在场。影片是表演的摄影复制。
舞台剧和电影书写结合只会共同毁灭。
把情感放在面上和动作上，这是演员的艺术，是舞台剧。不把情感放在面上和动作上，就是电影书写。模特儿不自主地表达。
在舞台上，演技加诸真实在场，使之更强烈。在影片中，演技连真实在场的假象也消除。把摄影所创造的幻觉毁灭。
混合真假会得假（拍摄的舞台剧即电影），清一色的假可能产生真（舞台剧）。
按其构想，电影之影片只能采用演员，电影书写之影片只能采用模特儿。
——关于模特儿与演员
我们的动作，十分之九服从习惯和自动性。令动作受制于意志和思维是反自然的。
一个来自舞台剧的演员必然带着舞台剧的绳规、风尚和他对艺术的本分。
一个演员，在一艘被真的风雨拍打着的真船的甲板上，假装害怕沉船，我们既不会相信那演员，也不相信那艘船和那场风雨。
演员在电影书写里如同身处异域，他不懂这国度的语言。
模特儿。令他说这话、做这动作的因，不在他身上，而在你身上。
向你的模特儿说：不要演另一个人，也不要演自己。不要演任何人。
不在于演的“单纯”，或演的“内在”，而在于完全不演。
让你的模特儿接受阅读训练，好使音节平均，并删除一切可以的个人效果。把他意识的部分减至最低。
避免那些非得假装出来，而又人人相似的感情急电（愤怒，惊恐等）。
不要尝试，也别希望用你模特儿的眼泪去换取观众的眼泪。
研究自己角色的演员假设有一个可事先认识的“自己”（但这并不存在）。
F与G（均为模特儿）始终不为我所知的，令我觉得他们如此有趣。
——关于剪辑
剪接。死的影像过渡到生的影像。一切再次开花。
一个影像接触其他影像时必须发生转化，如同一种颜色接触其他颜色时那样。
把你的影片看成是运动中的线条和体积的组合。
你的影象互相聚集，才释放灵光（演员想立刻发出灵光）。
一个最普通的字，安放好，会一下子发出光辉。你的影象正要闪耀这种光辉。
摄制一部影片需很多人，但只需要一个人来构造、拆毁、重构他的影象和声音，时刻回到别人无法理解的，使这些影象声音诞生的最初感觉或印象。
——关于简约
我的手段愈多，善用手段的能力愈减。
排干池水为捉鱼。
一把小提琴足够，就不用两把。
把文人拖足十页纸的东西放进一个影象里。
我们用手、用头、用肩膀、可以表达多少事物啊！几多累赘废话随而消失，何等简约。
——关于留白
不要展示事物的每一面。为不确定留以空白。
令观众习惯从我们只给他们的一部分去猜全部。令他们猜。令他们想要去猜。
观众正要去感受去理解，竟有许多影片向他们展示一切，解释一切！
隐藏观念，但要令人找得到。最重要的藏得最密。
不要追求诗。它自己会从接缝（省略处）渗入。
——关于声音、音乐
嗓音和面孔。它们一起成形，且已互相习惯。
声响之节奏价值。门的开合声、脚步声等。
把街上、火车站、机场……杂乱无章的声响重新组织。
电话。他的声音令他如在眼前。
重复同一声响、同一音色，就让人知道是同一个地方。
冷冰冰的旁白能透过对比令一部影片不冷不热的对白热烈起来。跟绘画中的冷暖色现象很相似。
在影象、声音与静寂之间找出亲属关系，让它们乐于共处，各得其所。米尔顿：静寂很满意。
音乐。它把你的影片变成悦耳享受，它强有力地变更甚至毁灭实在，如同酒精或毒品。
音乐加诸影像，只会喧宾夺主，不会赋予它更多价值。
只是在不久之前，我才逐渐删除音乐，利用静寂作为作品组织的元素和表达感情的手段。不说出来恐有欺瞒。
——关于直觉、偶然
你不知道自己在做什么，而你做的又是最好，这就是灵感。
我即兴时影片急遽提升，执行时影片转弱。
我们的眼睛太过思考，太理智。
宁取那直觉向你提示的，不取你脑海中反复思量十次的。
就是这样或不是这样”，一看即知。推理随后才至（为确认我们第一眼所见）。
对你捕捉到的东西要一无所知，正如渔夫不知钓竿末端会有什么上钩。
诱发那出乎意料的。等待它。
拍摄。能准确运作的偶然多神奇。在你的作品组织里，为偶然预留位置。
他们想在那一切不外是谜的地方找到答案。
——关于摄影、场景
不时换摄影镜头，有如不时换眼睛。
要是眼睛被完全征服，就什么或几乎什么也不要给耳朵。
不要优美的照片、优美的影象；要必要的影象、必要的照片。
那些明显的移动镜头和摇镜头并不对应眼睛的活动。这是把眼睛跟身体分开。（不要像拿扫帚般使用摄象机。）
同一事物拍数个镜头，如同画家就同一题材作数份草图，而每次新下笔，题材都更恰当。
不要让场景吞没你特意安排在那里的面孔。
你的天才不在于仿造自然（演员、布景），而在于你以独有的方式去选择和协调由机器直接从自然取得片段。
——关于X之影片
X这套影片，拍于海滨的沙滩上，竟散发出舞台那股特有气味。
X的影片。叫骂，怒吼，如舞台剧。
X模仿其本性不是模仿拿破仑。
X的镜头又跑又飞，影片却一动不动。
X的影片，其中说话没跟行动联系起来。
X那种锻炼过的嗓音，再不是灵魂，也不是肉身。意见准确但却独立开来的工具。
X为了跟潮流，在他的影片里样样都放进一些，有如画家用的颜料太多。
大明星X的面容太烂熟，太易理解。
——关于创作及其他
真无法模仿，假无法转化。
你的影片得像你闭目所见的样子。
要潜心研究无意义的画面。
两人四目交投，看到的不是对方的眼睛，而是对方的目光。
你的影片要让人感受到灵魂与心，但要像手艺般制作。
令你的影片受制于银幕的现实，一如画家让他的画受制于画布和颜料，雕塑家让他的塑像受制于大理石。
避开太广或太冷僻的题材，因你迷失方向时没有什么来提醒你。或者从这些题材中选取那些有可能与你生命混融且属于你经验范围的东西。
不要心理学（那种只发现它能解释的东西之心理学）。
“艺术电影”、“艺术影片”都是空洞的观念。艺术影片最缺乏艺术。
读书得来的观念总不外是书本观念。直接走向人与物。
不美化，不丑化。勿扭曲本性。
色彩使你的影象有力。它是令实在更真的手段。但只要这实在稍微不真实，色彩就会突显出这实在之不可靠。
一部极浓缩的影片不会一下子把最好的展现出来。人们会首先在里面看到类似于他们见过的东西。
巴黎应有一间设备优良的袖珍戏院，全年只放一两出影片。
不要拍历史古装片，它会变成“舞台剧”或“假面舞剧”。
形式上要准确，而非总是在内容上（你可以的话）。
敌视艺术，就是敌视新的、预见不到的事物。
与美术毫无竞争。
裸体时，一切不美都是淫亵。
关于自动性，蒙田也说：我们不能支配我们的头发竖起，也不能支配我们的皮肤因欲望或恐惧而颤抖；手到之处通常也不是我们把它伸去的地方。
目标明确促使人反复摸索。德彪西：“我花了一个星期去决定用某个和弦而不用另一个。”
巴赫弹奏管风琴时对仰慕他的一个学生说：“全看是否于适当时刻按下琴键。”
蒙田：心灵活动随着身体活动而诞生。
塞尚：“每一笔我都冒生命危险。”
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