1.什么是艺术史？
“当我着手描绘这些艺术家的生平时，我并不想仅仅引起读者对他们的注意，也就是说，提供一张他们作品的清单。
我也不认为，花费很长时间、很多精力去追踪关于他们的数据：他们的家乡、工作的地方或作品现在收藏何处，是一件有意义的事。因为倘若如此，我只需要一张简单的表格就行了，根本不用发表自己的见解。”
“西方艺术史之父”瓦萨里曾在《画家生平》中如是阐明艺术史家的职责。
他似乎在提醒我们，艺术史绝不是艺术作品的简单罗列，也并非艺术家的逸闻轶事，而是揭示艺术历史的具体问题，比如它为何如此、因何变化、又将怎样发展。
瓦萨里持“技术论”的观点，他认为艺术的发展变化源于科学技术的进步，所以他把埃及艺术的幼稚全归结于技术的落后；
维也纳学派的李格尔则是“知觉论”的代表人物，他认为艺术源于“知觉”和“触觉”，艺术史正在这二者之间不断变动，19世纪后半叶的印象派便是通过身体触觉感知自然万物；
而黑格尔和温克尔曼是“新柏拉图主义者”，他们认为艺术反映某种绝对理念，艺术是时代精神的体现。
与这些传统艺术理论相比，贡布里希显然是个“背叛者”，他在另一本学术著作《艺术史的方法：三点讨论》中写道：
“看看时尚和风格的世界，历史学家会注意到，一些细节上的特征会突然引起关注并成为竞争的对象。也许是裙子的长短，也许是德意志年轻的王储相互竞争的管弦乐队规模，也许是在舞台上用来打破社会禁忌的越来越多的裸露，就像我们今天已经看到的那样。
我已经暗示，为了吸引注意，你必须与别人不同，并且因此你必须要在别人赶上你的时候，想出新的东西，这正是那种逻辑的体现。”
这种逻辑被贡布里希称为“名利场逻辑”理论，他认为艺术的发展源于某些社会性的竞争，诸如名利、荣誉、金钱、大众的喜好等。
就像16世纪初期，这是艺术史上群星璀璨的时代，达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、缇香、丢勒、霍尔拜因、乔尔乔内等众多艺术家们争奇斗艳，他们在唇枪舌战中将意大利的艺术推向世界的巅峰。
“各城市之间互相竞争，都想把最伟大的艺术家拉来为自己服务，美化自己的建筑，创作流芳百世的作品，各城市的骄傲感，激励艺术家去你追我赶。”
正是出对社会性的深刻认识，贡布里希写下了《艺术的故事》。
这本书用通俗易懂的语言与风趣幽默的笔触，从史前时期的艺术缘起一直写到二十世纪的现代主义，贯穿整个人类文明，列举了大量青史留名的经典以及未成名的佳作。
艰难晦涩的学院派术语，看起来似乎“不成体系”，“不够专业”，但如作者在本书开篇所写的那样：
“本书打算奉献给那些需要对一个陌生而迷人的领域略知门径的读者。因此作者的任务是用浅近的语言，让读者用崭新的眼光去观看艺术作品。
简而言之，这是一部通过艺术史来帮助人们欣赏艺术的通俗读物。”
2.什么是艺术？
贡布里希醉心于艺术研究，但他却说，“博物馆和艺术史书会增加远离传统遗产的危险”。
信息技术的发展加快了知识的全球传播与共享，大部分艺术珍品我们都能“有目共睹”，博物馆、杂志、广告、社交媒体等，但即便身处博物馆，那些橱窗里陈列的藏品也都不是“艺术品原物”。
要么是以假乱真的复制品，要么是金石岩壁的传拓品，即使是本来的“实物”，但也早已失去了原有的意义和价值。
我们每个人都知道达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》，不远万里奔赴卢浮宫只为见她一面，拍照打卡纪念留影之后便匆匆离去，却没人在意蒙娜丽莎为何微笑，又为何眼里带着悲哀，而达芬奇又为何给这个神秘的女子画像。
艺术仿佛成了一个人值得炫耀的资本，走马观花地逛展，对着名画品头论足，编辑莫名其妙的朋友圈文案，转发微博陌生的艺术家的死亡，我们掉进了“艺术”的陷阱，变得矫揉造作。
“他们可能听说过伦勃朗享名于chiaroscuro——这是表示明暗对照法的意大利术语——于是一见伦勃朗的画就很在行地点点头，含糊其词地念叨一句‘绝妙的chiaroscuro’，然后漫步走向下一幅画”。
但这本不是艺术创作的初衷。
事实是，艺术究竟是什么，艺术难是艺术家们有意为之的创作吗，就像19世纪后期唯美主义提倡的“为艺术而艺术”的理念？恐怕很多人都无法回答这一问题。
“我们所谓的“艺术作品”并不是什么神秘行动的产物，而是一些人为另一些人而制作的东西。
当一幅画挡上玻璃、镶入画框、挂到墙上以后，它就显得远不可及了。在我们的博物馆里，展品——理所当然地——禁止触摸。
但在当初，艺术品制作出来却是供人摩挲把玩的，它们被论价买卖，引起争论，也引起烦恼。”
19世纪考古学家在西班牙和法国部分地区的洞穴中发现逼真的动物绘画，几乎没人相信这种高超的技艺来自史前文明的冰河时期。
许多学者推测，这些由石块、头骨绘制而成的动物画像源于原始人的巫术信仰，他们认为只要画下动物的肖像，就能得到这头猎首。
尽管这一推测听起来让人难以置信，但倘若把画像换成逼真的人体玩偶，是否也有人相信对这种物品施法也可以危及人类？
即便是伟大的雕塑家米开朗琪罗也不过是文艺复兴时期的“打工人”，也会“卑微地”听候教皇、雇主下达的命令。
他曾在77岁高龄时拒绝一个人的邀约，“不要把信件寄给雕刻家家米开朗琪罗，因为这里的人只知道我是米开朗琪罗·博纳罗蒂，以开过店铺而论，我从来不是画家，也不是雕刻家，虽然我曾经为教皇们服务，但那是被迫去干的。”
3.贡布里希：情境逻辑
“一个古希腊或古罗马的公民，一个拜占庭或中世纪的信徒抬起眼睛去看神圣或神灵的图像时，他不得不垂下眼睛，因为‘是上帝的眼光降临在他身上’。”
但当我们蜂拥至博物馆又或者欣赏教堂时，面对神圣的彩色玻璃或庄重的壁画，我们很难与千百年前曾在这里顶礼膜拜的教徒们感同身受。
艺术的神圣性并不能传承，也不能随身携带，这样说难免滋长悲观，难道我们就无法欣赏那些伟大的艺术了吗？
贡布里希认为，我们可以通过情境还原的方式，也就是回到艺术的历史情境里，想象自己就是那个时代的人，用心感受作品的温度和情感：
“抛开我们对它了解的或者自信了解的那些东西，像第一批寓目者那样去观看它。”
以17世纪荷兰艺术家伦勃朗的作品为例，比起世界其他艺术家，伦勃朗似乎与我们亲近得多，多半是因为他不吝笔墨留下了大量自画像。
贡布里希在本书第二十章讲到伦勃朗时，他先还原了17世纪荷兰的历史情境。
当时的荷兰正处于蓬勃发展的时期，许多商人、政治家都想留下自己的画像，以供后人瞻仰，市场对肖像画大量需求，画家也都纷纷投身交易场，所以肖像画也就成了这一时期荷兰艺术的重要分支。
当贡布里希分析完荷兰社会背景后，接着讲述一个个成就非凡的荷兰艺术家的作品，再到伦勃朗，这时我们也许恍然大悟，为何他毫不避讳自己的衰老、丑陋，原来他正拿着笔对着镜子一丝不苟地研究自己。
又比如17世纪初期意大利著名艺术家卡拉瓦乔，他曾经受邀给一座教堂的祭坛画圣马太的像。
年轻的卡拉瓦乔突发奇想，画了一幅颠覆传统的圣徒像：
“秃顶，赤着泥脚，笨拙地抓着一个大本子，由于不习惯于写作而感到紧张，焦灼地皱起眉头。在圣马太旁边，他画了一个年轻的天使，仿佛刚从天外飞来，像老师教小孩子一样，温柔地把着这位劳动者的手。”
果不其然，这幅画不仅引起公愤，还惨遭毁灭，卡拉瓦乔被要求重画，第二次他秉持传统观念，这才得到许可。
这则故事也照应了贡布里希的“情境逻辑”理论，如果我们不设法回到卡拉瓦乔的历史情境里，我们也许无法理解为何第一幅画会被认为“亵渎神明”，因为用现在的眼光来看，它蕴含了一种深厚诚挚的情感力量，甚至比第二幅更要虔诚。
“构成历史的是一个个具体的个人。”
贡布里希如是说，所以这本《艺术的故事》，研究的不是艺术，而是一个个艺术家。
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