在人们的习惯性认知里，九零后还是一些没长大的孩子，缺少足够的生活体验和技术上必要的磨炼。这可能与现代独生子女为主的一代人的集体晚熟有关系，但想一下，不说古代的骆宾王、西方的兰波等，国内的民国时期，张爱玲一举成名天下知，只有23岁；萧红早期作品幼稚，但写出《呼兰河传》还不到30岁，去世的时候也才31岁。国内八十年代出来的那批作家，王朔第一次在《解放军文艺》上发表作品时20岁，贾平凹获全国优秀短篇小说奖时26岁，莫言写出《透明的红萝卜》时29岁，写出《红高粱》时也才30岁；张炜写出《古船》时28岁；余华写出《活着》时33岁，但之前已发表作品若干。大器晚成者自然有，但无法忽视另一个规律，一个优秀的作家，其最好的作品经常出现在他真正成名的前夕，而不是以后。所以，即使九零后已有佳作奉出，目前来说也不用意外和惊奇。
当下文学创作的社会生态
当代国内文学，迄今在专业领域外为大众所知者，仍是上面提到的八九十年代成名那一批。八十年代国内总体基础薄弱，但逐渐步入一种一切都值得展望的美好状态，这种时代的精神气象也催生了文学上的勃发气象，此其一。其二，彼时大众的娱乐形式单一，电视还未普及，网络更是未生事物，无论城乡，人们偶尔也就看个电影，精神生活的空挡较大，为文学作品向全社会的渗透提供了一个足够广阔的空间。以《收获》为例，作为国内最权威和有影响力的文学杂志之一，在八十年代发行量曾超过一百万册，二十年后，最高纪录是2007年的12万册，其他杂志更不用说。文学杂志是文学作品的重要展示平台，所以当下文学作品的社会辐射效能之缩水可见一斑。同时，网络文学、流行影视文化产品及电子游戏也傲娇地争夺着大众的消闲市场，目前来说，几乎除了编者、作者和研究者，新的严肃文学作品的被阅读量非常有限，而将这全归于当下文学自身的问题并不公正，而这就是有志于文学事业的九零后作家不可回避的现状：严肃文学将日渐局限于一个狭小的领域，成为小众化事业，几成不可逆转之势，再像前辈们那样一举成名天下知，几乎没有可能性。
与之形成反衬的，却是近年来各种级别的文学奖项和政府扶持项目如雨后春笋，令人目不暇接，尤其2016年底全国文代会和作代会召开以来，各文学期刊纷纷出招，通过微信投票等方式扩散影响，通过大幅度提高稿酬等方式激励和奖掖创作，似乎在刚刚经历过一轮严酷的市场经济的生存考验和碾压后，众多文学杂志重又获得新生的机遇，进一步说，文艺创作又迎来了新一轮春天。但必须强调一个事实，就是文学巨著的诞生，从来无视重赏之下必有勇夫的逻辑，同时单一体制的规范之下，小说的敏感尺度究竟能放到多大——除作者自身局限外，这又将多大程度地影响到作品的深度与厚度……以上种种，都是新一代作家无可回避的现实，所以这代人想尽快成长起来，需要克服的障碍其实太多。
那么，我们就有必要回过头来重新思考——文学，究竟是什么？文学和人的关系是什么？文学之于当下以及全人类的意义何在？一个时代的文学创作，主要受到专业领域理论家的干预和引领，还是创作先行，进而牵引理论和并达成概念的重构？是文学杂志助推作家成长，还是优秀作品来提升文学期刊？作家是往专业化的道路上荷戟独行，默认并承担日趋小众化的命运，还是市场与品质兼顾——又如何兼顾？从作者角度，是将写作变成职业化、技术化的熟练操作，复制生产，还是随生命自身的流宕随机绽放其天然的能量和创造力？是以创作出独步天下、平视名著的经典作品为志向，还是以扩散影响，立定某种江湖地位并享受由此带来的现实福利为目标？——当然二者并不对立，但显然前者比后者更接近文艺女神的本意。
文学创作本身有其天然的吸引力，每一个写作者都曾体验到写作过程中那魔法般神奇和美妙的创生效果，回馈作者以不可替代的内在振奋与喜悦，同时文学也注定是一份野心家的事业，因为好的作家和作品可以抗拒时间的消磨，让作家的精神生命可以超越肉身的界限而获得相对的永恒——好像是金澄宇说的，人的死亡不是从肉体消亡的那刻开始，而是从生者与其关联的各种情感与记忆的彻底消失开始的。那么，当一个、若干个、所有普通人的肉身消亡之后，只有丰功伟绩的人和事还在世间绵延，而能与这庞然大物相制衡的，除了文学与艺术、哲学与思想之外还有什么呢？米兰·昆德拉曾经指出，讨好未来跟讨好时代一样并不可靠，但无可否认的是，文学艺术比那些世俗功业更能带给后世苍生以亲近感和精神的滋养。人类的精神成果，正是借由天才的创造和读者的共谋来一起完成——那么，在奇迹真正发生之前，究竟，谁，才是那个被上帝预先选中的人？
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目前来说，九零后普遍被诟病的，是作品不够接地气，但以我看过的这组作品论，庞羽的《福寿禄》、崔君的《金刚》和孙鹏飞的《双刀》等，都富于浓郁的生活气息，显示出作者对现实生活深刻的理解和把握能力，以及细节上逼真的表现力。先从崔君的《金刚》说起，用张清华教授的话说，“这是一个感官鲜活和枝节茂盛的小说，是一个饱蘸水分的故事。”小说从第一人称的“我”，也即金家超生的三女儿五万的角度，讲述了一个挨近矿山的村庄里，多年来几个家庭间围绕一颗鸟蛋大的金刚石发生的故事——金刚是什么呢？最昂贵之物，代表财富也勾动欲望；最坚硬之物，几乎是无坚不摧；又是最容易毁损之物，它的化学成分就是碳，经不起一场焚烧；还用于佛教里的顿悟之喻……当然这些跟作品本身关系不大——总之它什么都是又什么都不是。
小说的叙事从一开始就显出恣意汪洋而信息繁密的特征，“当我成年后回头去看鱼水村，耳朵里一阵又一阵的风声呼呼传出来，风携带着石头、鳞片和落叶吹过贯穿村子南北的土路，暴雨骤降，土路才停止扬尘。”“我父亲得梦游症时，一个有月亮的夜晚，他借着月光把公墓的碑文密密麻麻抄写在他的笔记本上，回来表情木讷地把本子交给我的母亲，然后睡下，醒来后一无所知。风吹拂坟头压着的火纸，哧啦声在黄昏将近的寂寥中显得更加清晰而辽远。”
这种扑面而来的丰茂的叙事活力，就像打开了一条波澜壮阔的河流，生命原生性的能量流淌四溢。我相信生命能量对于作品的强大支撑，有的作家高产，有的作家低产，但无论产量高低，唯有充足的生命能量才会出来这样酣畅淋漓的文风和作品。小说分题叙事而多头演进，头绪繁密而首尾衔合：“我父亲”想要儿子，冯三想要钻石，于海想要给儿子于小海找个工作，村人哄抢“我”家的一池锦鲤……这颗鸟蛋大的钻石就沿着这些人和事的穿插而不断被传递，满足着不同的欲望并抵达多种始料未及的罪恶：乡亲告密致使“我”家被罚五万元，这也是“我”名字的由来；村书记为夺钻石逼死傻子金二；矿长克扣公款购来的劣质设备致死于小海……都是发生在亘古大地上的人类的故事，最后是一场大旱与一场大雨接连洗劫了村里人的秩序与生活。
这中间穿插着“我”的成长，童年所见的死亡，成长的隐秘与抑郁，初潮带来的惊惧和噩梦……结尾不乏魔幻的色彩：一条鱼出现在了坟头上，那颗丢失已久的钻石从死鱼肚子里重现人间。
《金刚》飘散出一股浓郁的泥土的清鲜气息，焕发着一种勃勃的生气，这种原生性的气息充盈在行文中，散漫在故事里，流淌在语言上，让我想起贾平凹早年的《龙卷风》，萧红的《呼兰河传》……
“新苗刚出，必须赶在大太阳烧热前把菜溜过三遍，菜苗才能活下去。”金良生说。金良生在菜地里种了白菜和萝卜，白菜是包心大白菜，萝卜是瓷实老白根，去年的品种。新苗钻出头，像刚挨过打的孩子老老实实地坐在饭桌上。菜园在自家桃园里，桃园有一口井，金良生和金桃来到井边，金桃脱了鞋踩在凉凉的土上，良生用扁担钩钩住铁桶放到井下汲水，铁桶叮叮当当地敲打井壁的石块。
如果说《金刚》是酣畅恣肆的，那么庞羽的《福禄寿》更多体现出短篇小说艺术发展至今在结构上的精妙、行文上的克制以及主题上的多义性。其紧凑沉稳的铺叙与巧妙的结构能力，对矛盾发展的控制和结局的收束有力，让人很难相信出自一个二十出头的年轻作家之手。标题的“福禄寿”三字，本是典型的东方人乃至全人类理想中的圆满人生，在这里却变得不堪一击。小说将当下社会的两极置于同一个特定的空间：名教授和保姆，一极是业界翘楚，著作等身，名誉环绕，被奖牌和弟子包围，儿子耶鲁大学毕业后留驻海外，有福有寿有禄；另一极是农民，贫穷且没有教养，然而当前者衰老、丧妻、瘫痪，只能依靠后者来照料自己的生活，事情就此发生了逆转，小说展现的就是这样一场野蛮与文明之间的较量，最后是体力的强壮与精神的蛮横战胜了衰老和文明。
教授是个文明人，打牌只找同小区的老张，只因老张不当众挖鼻孔，不大声吐痰。出发时他会绅士风度的给保姆也带回一张油菜花的画作为礼物，还帮元嫂的老公找工作，给她女儿找对象。在一个篇幅短小的作品中，多种对立自然行进，小说一开头就是尖锐的对立，“元嫂把地上的书全扔了。为什么扔？华玉卿问她。元嫂不说话，当着他的面，把两本杂志扔进垃圾桶，转身去厨房切菜。华玉卿还在问她。啪地，元嫂把菜刀插进砧板里。华玉卿缩起脖子。元嫂操起手边的抹布：‘抬手。’华玉卿乖乖地抬手，‘转身。’华玉卿乖乖地转身。”在保姆那里，象征知识的杂志被弃如敝屣，而教授的肉身不过如被操控的木偶。又如那幅几乎贯穿始终的油菜花的画，“上面是油菜花田，一团团金，一簇簇金，奔涌着，叫嚣着，在天地间相拥，在画纸上永恒。……元嫂努努嘴，用围裙擦去手上的油。她爹娘在油菜花田里滚了一辈子，也就窝出了个砖泥小茅屋。”艺术的美，与物质的贫乏两相对照，形成一种强烈的断裂感、对立性与互为映照的效果。
野蛮和欲望对文明的冒犯是有力的，而文明对于野蛮的熏陶却要软弱得多，直到最后教授的领地彻底丧失，拥有的一切都被侵略，元嫂的女儿想以青春的肉身换取教授的全部财富，元嫂的男人趁教授出发睡他的床，偷走含金量最高的那个奖杯……最后元嫂被解雇。离去前元嫂将教授绑缚在轮椅上，并用胶带封了他的嘴，断绝了他最后呼救的可能。她充满优越感地拍拍他的肩：老张不会来了，你的学生不会来了，你的儿子也不会来，您就安心地在这等死吧。她最后留给教授的定论是，“你这只可怜虫”，然后席卷了教授的财物离去。
这个作品让我想起多年前苏童的短篇《私宴》，两个从小一起长大的男人，一个是学霸，成为教授，一个是地头蛇，是个富豪，两者的较量，以后者欺凌前者完胜。《私宴》侧重心理氛围的逼迫感，线索相对单一，逼真呈现了暴力和财富对于知识的优越。而《福禄寿》的行进则细密而繁复，更侧重肉身衰老带来的无力和绝望，以及野蛮对于文明的侵犯。放诸几十年前，我不知这个作品会否被戴上意识形态的帽子，但一个新生代作家显然已超越了阶级斗争这类时代观念的束缚，而呈现出价值上更加多元、艺术上更加考究、主题上更加多义的样貌。你说它反映贫穷对于人性的扭曲可，说它反映当下社会的两极对立可，说它反映衰老与病弱的绝望也可……而一篇好的小说，本来就是这样，可以做多种解读而并不相悖。
欧·亨利的小说被称为“含泪的微笑”，那么孙鹏飞的小说我愿意称之“俏皮的疼痛”。写多么悲伤的故事，字里行间都呈现出一种年轻人特有的风趣和俏皮面目。《十八岁的映像》写一个外表懦弱而内心勇毅的男孩，公交车上斗歹徒而丧生。类似主题很容易被处理成模式化概念化的人物形象，就像菲茨杰拉德所说，“世界上所有人都身着军装，在道德上永远保持着立正姿态”，而孙鹏飞别开生面写出了一个“不一样的”英雄，拓展了这类小说的典型形象，使之变得更加丰富。小说的叙事表象，是战友们记忆里那个穿蕾丝内衣、不会看手表、左撇子、被舍友合伙捉弄的男孩，一路看下来，他整个就是一集体生活的活宝，但就是这个看去柔弱可欺又各种笑料的男孩，却秉持一股内在的力量，在特定机缘下成为一个真正的英雄，而这个形象恰恰因为前面的烂漫细节而愈加鲜活，同时也展现了当下军人的真实生活。另一个以俏皮写疼痛的小说是《杨晴的七彩祥云》，“我”作为杨晴一直以来的男闺蜜，看着她不切实际地做梦，幻想一个理想的爱人乘着七彩祥云降临……最打动人的是这样一个情节：叙述者“我”幻想有一天养大了杨晴的孩子，并为孩子长大后可能在养父与亲父之间作出比较时而忽然在当下生出自卑。这类细节是富有层次感和生命力的，小说的结尾是“我”才是杨晴真正的七彩祥云。从以上两篇可以看出，孙鹏飞善于以显写隐，以隐映显，隐显互映，直到最后爆发出一种意料不到又积蓄已久的力量。
这些戴着青春面孔的小说，明显吸纳了二十世纪西方现代小说的优长，从中看出作者向海明威式的冷峻和卡佛式的柔软的致敬。我个人更偏爱其《双刀》，一在行文，叙事活泼而干净，不动声色的爱恨情仇中透出一种静静的杀气；二在故事本身，年轻作者写出了家庭和亲人间那种彼此伤害又互相捆绑的复杂关系，每个角色都真实存在，而不掺杂作者个人的喜好，这是作品是否具有说服力的一个重要因素，而年轻作家往往弱于这点；三是人物关系的处理上颇见功力，能进入一种人物关系的理性走向，每个关口都处理得匪夷所思又合情合理，让人物按角色自身的角度去感受和发展，尖锐抑或敦厚，无不遵循了现实生活的逻辑，即细节的写实性和鲜活力。这对年轻作家可能是一个重要的考验，而以上三位作家显然都做到了这一点。
如果说前面几个小说有写实的优长，徐畅、于则于、修新羽、李唐、周朝军等则另有探索。徐畅的《静默如山》情节并不新鲜，将人物放在一个特定的空间中——珠峰，雪山，都市的喧嚣和尘世的气息全都远去，天地之间只有雪、冰冷的空气，渺小的人和艰难的生存。但环境对人的考验只是外在的，更主要的是人性的反复，人和人之间远与近、得到与失去、期望与绝望的幽暗难明……一切都出自吴越的视角，描写来自喧闹都市、可以称作陌生旅伴的吴越和韩晴两人，在与世隔离的环境中的爱与恨，远与近，身与心的粘连与拒斥。陌生的时候，他们渴望靠近，当他们终于靠近，潜意识反而隐隐的憎恨，甚至渴望对方的毁灭。徐畅在表现人的潜意识、人和人之间晦暗难名的矛盾时精准到位，特别善于刻画内心的场域，而这种对潜在意识的把握和呈现能力，会成为一个作家是否优秀的重要标志。这是《静默如山》的特点之一，比如从“当下”穿插吴越前一段感情中受到的背叛与伤害时，“他（吴越）注意到圆桌对岸有人在注视他，那人系了一条带斜纹的红领带。吃饭时，他看到那人给每个人都敬了酒，轮到自己时，他自我介绍说，他叫刘伟，是业务部的组长。他（刘伟）说话时不时去看何玲，似乎他说的话都需要何玲去判断。”而吴越才是何玲的男友，所以几笔勾画，三个人之间的怪异局面准确浮现。《静默如山》的另一个特点是语言极富表现力，风景描写沉着有力，“他打开帐篷，山谷屯满了雪，两面环山好似夹出一处粮仓。周遭没有一丝草色，只在北面显露出苍郁的岩壁。远山密集，像动物世界里驻足的象群。”“他攀上山口的一洼平地，山风撞向他的胸口，像推土机。”
短篇小说因其篇幅短小，更注重结构的艺术，用一直致力于小说结构艺术探索的刘照如老师话来说，“因其结构产生的爆发力，是短篇小说最迷人的品质。”《静默如山》和《福禄寿》都体现了这一点。在《静默如山》中，小说的爆发力也即出现异常和转折的瞬间，“这么说，他走错了山谷。他在书本视频上学到的不过是一腔空谈。三天前他就迷路了。识别地图、辨别方向简直成了笑话。这都是他的错，他高估了自己。”遭遇雪崩后，面临同伴生命终结，两人之间沉默而僵硬的对峙终于有所缓和或者说得到挽救，但不能不说，这种安排是不乏刻意的。
于则于的《第五种上海女人》整个透出一股老上海的气息，也可以说承继了晚清和民国的海派风韵，让人想起张爱玲早期的作品，语感亲切，刻画精当，周转自然，在故事架构和衔接过渡上行云流水。写一个叫翠翠的女人，为追求爱情，摆脱了程式化的婚姻，成了一个新时期的娜拉，却陷入一个骗局。她只好到饭馆里打工，偶然的机会结识罗哲，这是个看上去各方面都足够优质的男人——有钱，帅，懂情识趣，是小说里唯一让人感到温暖热情的情节，翠翠不由将前程命运付与，不想却是更大耍弄的到来……翠翠只好又回到以前的饭馆端盘子。最后是翠翠听到隔壁母子的一段对话：（儿子说）我同学说上海的女人可以分为三种，第一种吃香喝辣，第二种管国管家，第三种钞票白拿。（妈妈说）那你妈家里没钱，又不当官，又不是小三怎么办？（儿子说）那你就是第四种上海女人。翠翠想自己前面四种都不是，只能是第五种上海女人。小说写的也就是这样一个在社会常规模式外的女人的命运。
除了主人公翠翠，小说里几乎每个女人都陷于挣扎不出的尘世陷落感。如老秀姐、阴梨华、芬姐、刘鑫鑫等，无不是对生活和爱情无法抱任何一点希望。老秀姐无儿无女，只有一套房子和一个内侄女，但内侄女觊觎的只是她的房子，后来偏又中风。芬姐人到中年还在卖身，阴梨华迷恋一个男人却抓不住，只好用匪夷所思的手段诱拐别的年轻女人（翠翠）来拴住他。刘鑫鑫看去是个泼辣的老板娘，却不得不承受形貌猥琐的丈夫当面跟小姑娘调情带来的轻慢和羞辱（他对小姑娘说你只要同意我立马离婚）。作者将这一系列的人和事，错落有致又纤秾合度地安排进同一个短篇小说，似乎这些人都命运多舛，但也许在异常的表象下，道出的却是正常的人间本相。一个年轻的作者，却写出这样灰暗的世态，整个一片灰暗的海。
最具文本实验性的是修新羽的《在那遥远》和李唐的《幻之花》。《在那遥远》选择了一种置身事外的讲述语调——虽然是第一人称。人们住在树枝上，让人想起卡尔维诺的《树上的男爵》；剑客，让人想起古龙的作品，以及魔幻现实主义、后现代、穿越、玄幻……各种新与旧、严肃与通俗的手法和当下元素的交杂使用，让这一个短篇显得新奇有趣，然后作者还为这一堆元素的集合戴上了一个厚重的哲学外壳。故事一开头，以及贯穿始终的是一块石头——陨石，作为补天的剩余（贾宝玉、孙悟空也是，所以也被提及），还有作为社会生物链顶端的张老爷，负责记录和讲述生活的说书先生，以及这些人或非人的亲戚关系，树枝上的鬼魂，生者和死者，人和动物……几乎每一个细节都可以做一种概念的延伸和哲学的解读，也许与作者的专业相关——清华哲学系。这种写法不能不说是充满了灵性的，但是就像一幅稍显厚重的盔甲披挂在了一个稍显瘦弱的骨骼上，在《在那遥远》的叙述表象与承载主题之间，还是有一点轻重不谐。正如作者在后记中坦言，“我们依旧无聊，用全部的生命去与无聊战斗，即便这些白色泥浆一样的无聊总会一次又一次淹没我们。我们依旧无意识地服从于一套规则之下，大家都学习，所以我也学习，还要考得最好；大家都出去聚会，所以我也出去，还要表现得最开心；大家都在写作，所以我也大声说出自己的梦犹如不懂得畏惧。”是新生代的典型特征之一。
李唐的《幻之花》如同一个寓言，讲一个处于游离状态的单身男子，沉陷于日复一日的虚无，小说的叙述调子沉寂幽邃，“他不得不承认，自己不是那种为了理想而甘愿放弃稳定生活的人，稳定的生活节奏对他来说很重要，上班便是构成这种‘稳定’的重要一环。”邻居发动他一起抗议物业的供暖不力，他丝毫不想参与，尽管心里明白，如果参与可能会拥有一个朋友，而他是没有朋友的。一天下班路上，男子偶然买到几粒种子，这几粒宝石样的种子在他家的花盆里很快开出一种透明、芳香且泛出荧光的花，随着这“幻之花”的到来，一些神奇的事情也接连发生，先是他从天花板上看到一个神奇的洞开景象，是雾霾笼罩的季节根本不可能出现的碧蓝如洗的天空；又从一直不曾变热的暖气管道里听到一个女人奇妙的歌声。随着工作业绩成了公司里的倒数第一，某天早上他拖延着去上班的时间，却看到门口出现了一匹红色的骏马，“这匹马与他经验中见过的马并无特别之处。它静静地站立在门口，”这匹马阻挡了男子去上班的路线，因为旷工他终于被老板辞退。
后来“幻之花”枯萎了，“他产生了一种念头：它不是自然界孕育出的作物，而是凭空产生的。它扎根于虚空中，从空无中汲取养分。”这时卖种子的人上门告诉男子，“如果你想让它重新焕发生机，只有一个办法，就是你的血。”于是男子用自己的血液滋养这朵花，花又开放。但是最后，男子还是决定放弃，“他已下定决心，从明天起，重新找一份工作。”
小说的寓意不言而喻。接下来，男子扔掉的花，被一个时常跟他恶作剧的小男孩得到了，他看到“男孩的左手攥着一朵散发着奇异光泽的花朵，倏忽间便消失在夜色中。……他低下头，看到自己小腹上出现了两个窟窿，血正源源不断地冒出来。”米兰·昆德拉说过，“每部小说都包含着小说以往的一切经验。”这匹凭空出现的马作为一个意向，最早曾出现在卡夫卡的《乡村医生》中，《幻之花》的忧思是作者李唐的，而它携带的文学遗产，却处处飘散出卡夫卡的味道。
贾若萱的《他的家》，写一个女孩处心积虑偷窥情人的妻子及其家庭生活，有一种复眼模式下的新奇视角效果。文西的《穿过沙漏》，写时间，写爱的疏离和生活的陌生感，写变化，在“现在”和“过去”的衔接上边界模糊。倪江的《青盐镇》以一种貌似散漫而实则环环相扣的方式写了一个凶杀故事。马晓康的《在蔚蓝蔚蓝的天空下》、荆卓然的《生死突围》，从选材来说颇具眼光，前者写一幕生活中司空见惯的纠纷场景，由当下旁及巨大的现实根系；后者开头重实，写到饥饿和濒死的生命状态则稍显吃力。刘加勋《开往春天的养蜂人》是一个单线索的故事，写一对行走在路上的放蜂父子，小镇，马戏团，受苦的小姑娘……一幅自然的生活画卷。
小说的使命，在于它能写出历史所未能尽的那一部分，“小说的精神是复杂性……每个小说都在告诉读者，‘事情比你想像的要复杂’”，这一点几乎囊括了二十世纪小说的全貌以及使命，也成为小说必将伴随人类社会继续存在下去的理由。跟十九世纪的宏大叙事不同，米兰·昆德拉在《小说的艺术》中指出，“小说在弗洛伊德之前就知道了无意识，在马克思之前就知道了阶级斗争，在现象学家之前就实践了现象学，在不认识任何现象学家的普鲁斯特那里，有着多么美妙的现象学描写。”新一代小说在完成它对上个世纪的遗产继承之后，二十一世纪已即将过去五分之一，现在，从形式、主题以及艺术上又将发生怎样的变化，打开怎样一个新的疆域，来完成它新的使命？一切仍是未知，而一切正在成形。也许，一个众神漠漠的时代，人们早就在无意识中等待了——饱含期望地等待着，属于自己时代的真正天才与经典，在不意间升上人类历史的天空。
2017.3.10
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