最近看了一些对于提高写作时的文笔的建议，觉得极不靠谱，又颇受吹捧。主要是关于长句短句的用法的，这里写下文来反对一下。
原文中有：
不要用长句子。不然文章就厚，油滑，容易起腻。
如果长句子避免不了，那么一定要剔除西方语法带来的翻译腔，并在长句子后面用短句子切分，大珠小珠落玉盘，这是节奏的问题，文字中间一定要留有呼吸的韵律。
零句，流水句是汉语言美感的根本，在于巧而碎，散韵结合，句子断，形意不断，骨相俨然。
下面慢慢分析一下这三条错在何处。
大概很多人受汪曾祺的影响，心中有一个标准——“短句为佳”。确实，汪曾祺的短句尽管很受瞩目，但是说真的，汪曾祺那么多优点，大家却只盯在他的“短句”这么一个明显可以轻松模仿的地方——
实在太小看汪曾祺了！
大多数人喜欢汪曾祺，只能看出他文笔干净清新，流畅如水。他小说的结构同样也是毫不费力，顺势而为，也是如水。
所以很多人模仿汪曾祺，都在这“水性”上模仿。最后模仿得四不像，毫无魅力。很多作家也说过，千万不要模仿汪曾祺啊，模仿汪曾祺是死路一条。至于为什么不能模仿汪曾祺，却鲜有人说。
首先，汪曾祺成名时已六十开外。
这点很重要。六十岁的人和二十三十岁的人，人生所经历的不同。所以他一个六十多岁的人，可以文笔简洁，毫不修饰。那是因为他已是“六十而耳顺”了，心静如水。
可一个二三十岁的年轻人火性正猛呢，非去模仿人家心静如水，模仿得了吗？这是放弃自己的长处，用短处去学人家。
这是心性上的不同。另外我们可以细细研究一下汪曾祺的小说《受戒》。一般来说，品鉴小说有两个维度。一方面是故事情节上的结构，另一方面是捡词造句的文笔。
《受戒》呢？
结构没什么可说的，如水嘛，散到几乎没有。文笔修辞上，除了用了叠词、拟声词，引用民歌俗语等等极其基本的写作技巧，没用任何修辞方法。
这就是不能模仿汪曾祺的第二个原因了。他的写作技巧不在于外显的文笔和结构，而是超越这两项的另一个维度上的优势。
汪曾祺自己说：
语言的美不在一句一句的话，而在话与话之间的关系……语言是处处相通，有内在联系的。
粗看这两句话没什么意思，对大部分人来说，基本上，听了等于没听。这就是因为境界不同而不能理解他话里真正的意思了。汪曾祺在话与话之间关系的处理上，极其强大，最别致的就是《受戒》。比如其中有这样的话：
村里都夸他字写得好，很黑。
……
《受戒》中遍布着让人难以察觉的“话与话之间的”奇妙的“关系”，这是一处比较明显的，所以拿来当例子。不明显的地方，一段话要单拎出来读个四五遍才能看出来。
我们上学的时候学过，欧亨利的写作特点是“意料之外，情理之中”。欧亨利还只是大的结构上、故事上的意料之外。而汪曾祺可是将这种玩儿法，内化到句子与句子之间，造成了处处都是“意料之外，情理之中”的效果！
你以为和尚就该吃素，他们偏偏也吃肉。你以为和尚就该一心向佛，他们偏偏除了一心向佛之外，其他的都干。如此，当你以为这些都是肮脏的假和尚时，
二师父仁海。他是有老婆的。他老婆每年夏秋之间来住几个月……
你以为——哎呀妈呀！这是要出事儿啊！老娘们怎么进和尚庙啦！他们是要做羞羞的事儿吧！！
结果人汪曾祺在后面跟的是：
因为庵里凉快。庵里有六个人，其中之一，就是这位和尚的家眷。仁山、仁渡叫她嫂子，明海叫她师娘。这两口子都很爱干净，整天的洗涮。傍晚的时候，坐在天井里乘凉。
看到了没？人家就是来乘凉的，才不是要啪啪啪呢！你们这些肮脏的人！！
正当我们为自己的肮脏龌龊羞愧时，汪老又给我们新的一击！前面讲人两口子晚上时就坐在外面天井乘凉，后面紧接着又写他们……
白天，闷在屋里不出来。
读者下意识中，难道不会想：哈哈哈哈，果然还是在做羞羞的事情吧？('')
当然也有可能是因为外面真的热，所以关起门窗。具体两人是怎么样，我们就不说了，反正这一小段给我们的遐想是如此多！
这就是《受戒》最强大的地方，看似毫不费力，其实句句都“居心叵测”。汪老真会玩儿！
又因为这种句子比较零碎，短而快，导致一般读者根本无法意识到发生了什么，又看到下一句了。
小说的本质是一种催眠，有的人用情节的精彩以增强读者的代入感来催眠，有的人用文笔的华丽以增加阅读时的享受来催眠。而汪曾祺的《受戒》偏偏另辟蹊径，通过句子与句子之间的关系所产生的意外性，把读者日常的逻辑摧毁，再给出一段段朦朦胧胧清清淡淡的场景……
一般的小说是催眠读者的意识，他的小说却是催眠了读者的潜意识。让读者被他耍得团团转而不自知。
难怪贾平凹要评价汪曾祺：“是一文狐，修炼成老精。”
所以，汪曾祺的文字看似简单，其实里面的弯弯绕儿之多，也是没谁了！然而这种写法如果被点破，其实也算不上很高超的文字技巧。人人都可以用。至于能不能用出汪曾祺的效果就不好说了。毕竟要按照汪曾祺的这种路子走，除了要有一颗喜欢恶作剧的童心，还必须要有强大的知识和见闻作基础！
总之，太多人模仿汪曾祺，只模仿他的简洁和他的不饰修辞，都是尚未见其真身！
所以，学习汪曾祺，请不要单纯地模仿他句子形式，比如多用短句，这根本不是重点。况且，汪曾祺自己也曾多次说过，自己并不是多用短句。随便找一处他《草木人间》中的句子：
我本想把这棵山丹丹带回呼和浩特，想了想，找了把铁锹，把老堡垒户的开满了蓝色党参花的土台上刨了个坑，把这棵山丹丹种上了。
这句子的字数，15+3+5+22+9。
所以，句子的语感佳来自于长短句的参差。
至于原文的第二项建议——“如果长句子避免不了，那么一定要剔除西方语法带来的翻译腔，并在长句子后面用短句子切分，大珠小珠落玉盘，这是节奏的问题，文字中间一定要留有呼吸的韵律。”
表面上看很专业，其实问题极大。随便找一个名人名句就能破掉了。鲁迅曾用好长的句子批评魏建功：
我敢将唾沫吐在生长在旧的道德和新的不道德里，借了新艺术的名而发挥其本来的旧的不道德的少年的脸上！
没见鲁迅后面再用短句切分啊。为什么？这就是长句的妙处！在语言的表达上，长句所表达的情感更为强烈！
我们从小到大学过很多古诗，以五言七言居多。那么大家有没有想过，为什么诗歌要区别五言和七言？或者说，一个诗人心中有感，要作诗时，他是如何决定自己要做五言诗还是七言诗的？
如果不甚明了我们先举两个例子来看，同样是出自李白的绝句：
床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。（《静夜思》）
和
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。（《赠汪伦》）
一首五言，思乡；一首七言，离别。好像没什么可对比的。但我们慢慢读、细细品之后就会发现，五言的《静夜思》虽然思乡，但是情绪并不很重，是一种对着月光、淡淡的思念。而《赠汪伦》的情绪则浓烈得多。
造成这个效果的一大原因就是两首诗——字数不同！
为了验证这个观点，避免出现可能李白写静夜思拣词时，原本就没想把情绪写浓。我们再做一个小实验，李白的《送孟浩然之广陵》是一首七言绝句：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
如果将其删成五言：
西辞黄鹤楼，三月下扬州。远影碧空尽，长江天际流。
跟七言相比，五言的时候是不是情感淡定了很多？再看整个诗的姿态……是不是高冷了很多？
字数少，就显着高冷和理性。所以《诗经》的首篇《关雎》，男主人公都辗转反侧了，我们依然不觉得污。正是因为字数少，我们才可以感受到他的淡定、或者说克制。所以《诗经》是孔子编的嘛！自然是“发（bu）乎( yao )情( wu )、止( yao )乎( you )礼( ya )”。
除了情绪淡、更为理性，字数少还能表现另一种状态：冷峻。
生当作人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江东。
鲁迅批评人，句子那么长，是一种热心肠的表现。是想要说服别人，想让别人变得更好。血是热的，与人沟通的面向是打开的。而像《夏日绝句》，则多了一份冷峻、悲壮。不是说给别人听的，也不是要与别人沟通。是独白。有血已凉，却坚定不动摇之感。
总而言之，从抒情的角度看，字数越少，思维越理性、感情越淡、心越凉。反之反然。如果从叙述的角度看，长句短句又有什么表现呢？
我们先来看一下，我们所学的、“官方版”的《史记》中的一段：
轲既取图奏之，秦王发图，图穷而匕首见。因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王惊，自引而起，袖绝。拔剑，剑长，操其室。时惶急，剑坚，故不可立拔。荆轲逐秦王，秦王环柱而走。
这段可谓是真碎！碎到将原本一个急慌慌的场面，硬是碎成……算了，看《大咕咕咕鸡是我心目中的当代鲁迅》是怎么说的：
文气本该峻急，但读了之后却只剩内心的焦急，好比跑车被堵在了四环上，司马迁的好文叫这该死的句读全白瞎了。尤其是“未至身”后面那十来个短句，节奏简直太糟心了。只有麻溜地将句号去掉几个，变作连贯的长句，惊险的感觉才出得来：
未至身秦王惊自引而起。袖绝。拔剑剑长操其室。时惶急剑坚故不可立拔。荆轲逐秦王秦王环柱而走。
同样一段文字，因为标点的不同，而导致文气迥异。所以所谓的巧而碎是不存在的，所谓的句子断、形意不断，是不存在的！
句子断了——意思就是断了！
且看汪曾祺的散文《豆腐》：
豆腐最简便的吃法是拌。买回来就能拌。或入开水锅略烫，去豆腥气。不可久烫，久烫则豆腐收缩发硬。香椿拌豆腐是拌豆腐里的上上品。嫩香椿头，芽叶未舒，颜色紫赤，嗅之香气扑鼻，入开水稍烫，梗叶转为碧绿，捞出，揉以细盐，候冷，切为碎末，与豆腐同拌(以南豆腐为佳)，下香油数滴。一箸入口，三春不忘。
这一段后面断句断得非常多，自然而然，有一种怡然自得之感。所以对于叙述中，我们要记住：叙述时，句长显急，句短则缓。
那么我们平时的写作中也不能忘记这些，乱用长句短句。
比如前两年见过中学生写小说，开篇只是描写一下场景，一句句长的恨不得一句一行半！这种不是烘托情绪，也没有展开事件的地方，用那么长的句子，当然就显得粘稠和不利索。
而如果是悬疑小说正是紧张的部分，却写得尽是短句，也是一大忌讳。
曾见人写主人公被歹徒扣住时的场景，尽写坏人是怎么掐他脖子，又怎么捂着他嘴——零零碎碎一大堆。这时，悬疑紧张的气氛，也就出不来了。
以上就是长句短句的适用情况。其实并不难，也不深，都是比较基础性的知识，但是很多人不知道，甚至有很深的误解。其中一大原因是现在很多人学习写作，所看的书，是国外翻译过来的。比如“创意写作书系”。
那套书里面很多关于文字的技巧，都是针对于英文写作的。包括多用短句，少用修饰词这些。而这些技巧，是不能直接套进中文里的。
那为什么没有人写中文创作文学作品时的写作技巧呢？
很遗憾。我大中华上下五千年，现代汉语却只有一百多年的历史，而这短短的一百多年里还各种外战内战、各种政治事件，以至于尚未有人总结出来现代汉语的写作技巧……
所以希望这篇文能够成为一个引子，让更多的人重视起文笔、语言，只有这样，我们的语言才能真正成熟、发光、震撼世界。
最后以汪曾祺1987年的一篇演讲作为结尾，与诸君共勉。
中国当代作家意识到语言的重要性的，现在多起来了。中国的文学理论家正在开始建立中国的“文体学”、“文章学”。这是极好的事。这样会使中国的文学创作提高到一个更新的水平。
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